劉求長

（新疆大學(xué)人文學(xué)院 新疆 烏魯木齊 830046）

文藝發(fā)展論和文學(xué)藝術(shù)史論中有一種思想觀點(diǎn)，它或者確認(rèn)某一個(gè)民族的某一個(gè)歷史時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)達(dá)到了最為完美的程度，后世無可企及；或者確認(rèn)某一個(gè)民族的某一種藝術(shù)形式在某一個(gè)時(shí)代達(dá)到了最高峰，后人望塵莫及；或者確認(rèn)某些作家藝術(shù)家的創(chuàng)作成就可稱頂峰，如黑格爾就說：“拉斐爾達(dá)到了藝術(shù)完美頂峰。”［1］等等。這就是“頂峰”說。頂峰說中的“頂峰”一詞含有多重意義：一是表明它是一座高峰，它的巨大成就與美學(xué)價(jià)值永載文學(xué)藝術(shù)史冊，后人對之“高山仰止”；二是表明它一經(jīng)產(chǎn)生，在后世的文學(xué)藝術(shù)史上便不可能再次以同樣的形態(tài)同樣的高度出現(xiàn)，后世不可能超越它；三，用“頂峰”這個(gè)描述詞并不是說人類文學(xué)藝術(shù)史上只能有那么唯一的孤零零的一座不可超越的高峰。相反，它認(rèn)為各個(gè)民族各個(gè)歷史時(shí)代都有可能出現(xiàn)具有自己獨(dú)特面目的文學(xué)藝術(shù)頂峰。

一、中外文論中的文藝發(fā)展頂峰說

頂峰說這種文藝思想理論，廣見于西方理論家的論著之中，也見之中國文論家或作家的文論篇章，同時(shí)還見之于馬克思的著作。

認(rèn)為某個(gè)民族的某個(gè)歷史時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)達(dá)到了人類文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的“頂峰”，即達(dá)到了最為完美的高度，這在德國美學(xué)家的理論論述中很常見。歌德說：“如果我們需要一個(gè)樣本的話，我們應(yīng)該回到古代希臘人那里，他們的作品總是描繪出人類的美?！保?］與歌德的這一論斷相比，黑格爾給古希臘藝術(shù)所做的“頂峰”定位就更為清楚和堅(jiān)定不移。黑格爾認(rèn)為藝術(shù)發(fā)展中出現(xiàn)了三種類型的藝術(shù)，即象征型藝術(shù)，古典型藝術(shù)，浪漫型藝術(shù)，而最能體現(xiàn)他確認(rèn)的理想的美的藝術(shù)是以古希臘藝術(shù)為典范的“古典型藝術(shù)”：“象征型藝術(shù)在摸索內(nèi)在意義與外在形象的完滿統(tǒng)一，古典型藝術(shù)在把具有實(shí)體內(nèi)容的個(gè)性表現(xiàn)為感性觀照的對象之中，找到了這種統(tǒng)一，而浪漫型藝術(shù)在突出精神性之中又越出了這種統(tǒng)一”［3］。古典型藝術(shù)“使藝術(shù)達(dá)到完美的頂峰。”［4］他說明：“用‘古典型的’這個(gè)詞當(dāng)然也采用藝術(shù)完美這個(gè)意義”［5］?！肮诺湫退囆g(shù)是理想的符合本質(zhì)的表現(xiàn)，是美的國度達(dá)到金甌無缺的情況。沒有什么比它更美，現(xiàn)在沒有，將來也不會(huì)有?！保?］他說：“在希臘詩里，純粹的有關(guān)人性的東西無論在內(nèi)容上還是在藝術(shù)形式上，都達(dá)到最完美的展現(xiàn)?！保?］他還一一評析古希臘藝術(shù)在哪些領(lǐng)域達(dá)到了完美的境界。他肯定古希臘的悲劇和喜劇“都達(dá)到完美的高峰?！保?］他認(rèn)為古希臘的史詩是“正式史詩”的范例，他一再稱贊荷馬史詩：“個(gè)別事件與其它材料交織得最好的典范是《奧德賽》”［9］?！拔覀円褜κ吩姷膶?shí)體性的基礎(chǔ)提出了兩點(diǎn)要求……在這方面還是《伊利亞特》和《奧德賽》提供了范例?！保?0］“雕刻是古典型藝術(shù)的中心”［11］，而“代表著古典理想的真正偉大和崇高”的正是“希臘雕刻”［12］?！八鼈冊谧杂缮鷦?dòng)方面達(dá)到了最高峰”［13］?？傊?，在論說古希臘藝術(shù)時(shí)黑格爾是毫不猶豫地毫無保留地使用了表示最高級的詞語的。我們不難發(fā)現(xiàn)，馬克思在相當(dāng)大的程度上是與由溫克爾曼開始，歌德、席勒、黑格爾繼之的極力推崇古希臘藝術(shù)的思想傳統(tǒng)保持一致的，在寫作于他思想成熟期的《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》中他寫下了這樣一段話：“困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會(huì)發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本?！保?4］將古希臘藝術(shù)和史詩說成是“一種規(guī)范”和“高不可及的范本”，這樣的用詞用語我們是似曾相識的，它們在我們上文引述的歌德與黑格爾等人的論述中可以找到相類的同義詞，與歌德、黑格爾等不同的僅僅在于馬克思加了個(gè)限定性語句“就某方面說”。

“頂峰”說更是被廣泛運(yùn)用于描述人類某些具體的藝術(shù)形式的發(fā)展進(jìn)程，亦即指明，某種藝術(shù)形式在某個(gè)歷史階段達(dá)到了頂點(diǎn)，后代再也拿不出更佳的成果可以與之比肩。神話和史詩就是兩個(gè)最有說服力的證據(jù)。最適合于神話產(chǎn)生與繁榮的時(shí)代是西方文化傳統(tǒng)中所說的“神的時(shí)代”，最適合于史詩產(chǎn)生與繁榮的時(shí)代則是“英雄時(shí)代”。隨著人類社會(huì)進(jìn)入“人的時(shí)代”神話和史詩都失去了自己生長與繁茂的土壤，因此在西方文學(xué)藝術(shù)史乃至整個(gè)人類文學(xué)藝術(shù)史上，以古希臘神話和史詩為代表的古代神話和史詩便是這兩種藝術(shù)形式發(fā)展的頂峰，盡管后代人也還寫“神話”，但那些都只是“模擬神話”而已，絕對不可能是本色的真正的神話；盡管后代人也還寫“史詩”，但如果后人覺得自已寫的“史詩”超過了古代人的史詩水平，那就只能淪為笑柄。馬克思就曾借用萊辛的話來嘲笑伏爾泰的思想和作為：“既然我們在力學(xué)等等方面已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了古代人，為什么我們不能也創(chuàng)造出自己的史詩來呢？于是出現(xiàn)了《亨利亞特》來代替《伊利亞特》”［15］。又如悲劇，前面我們引述了黑格爾，他認(rèn)為古希臘悲劇達(dá)到了“完美的高峰”。歌德認(rèn)定古希臘的三大悲劇家埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯他們的創(chuàng)作是悲劇的頂峰：“在著名的三大悲劇家之后，沒有出現(xiàn)過同樣偉大的第四個(gè)、第五個(gè)、乃至第六個(gè)悲劇家”［16］?！袄^三大悲劇家之后，任何詩人都看不到出路了。”［17］朱光潛也認(rèn)為古希臘悲劇讓后人望塵莫及：“莎士比亞和歌德作品中還有多少仍然可以與埃斯庫羅斯和索?？死账沟淖髌锋敲滥?？”［18］

中國文論中，蘇軾是觀點(diǎn)鮮明的頂峰論者，他說：“詩至杜子美，文至韓退之，書至顏魯公，畫至吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣?！保ā稌鴧堑雷赢嫼蟆罚斞竸t專就中國的繪畫藝術(shù)發(fā)展發(fā)表了頂峰說：“我以為宋末以后，除了山水，實(shí)在沒有什么繪畫，山水畫的發(fā)達(dá)也到了絕頂，后人無以勝之，即使用了別的手法和工具，雖然可以見得新穎，卻難以更加偉大?！保?9］王國維的頂峰說影響更大：“凡一代有一代之文學(xué)，楚之辭，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！保ā端卧獞蚯贰ぷ孕颉罚??！昂笫滥芾^焉者也”，就是說后世無法超越已有的那些成果，它們已是頂峰。王國維此說在中國文學(xué)發(fā)展史論中幾乎已經(jīng)成了定論，它相當(dāng)合乎實(shí)際地肯定了中國古代文學(xué)中一些重要的文學(xué)形式其發(fā)展歷程中的頂峰之所在。

二、頂峰說是描述文藝發(fā)展一種特殊規(guī)律之論

包括文藝?yán)碚?、文藝發(fā)展史、文藝批評在內(nèi)的文藝學(xué)以及文藝美學(xué)都不是精密科學(xué)，因此上文引述的中外文藝?yán)碚摷业奈乃嚢l(fā)展頂峰說，將什么時(shí)代、什么人物等等定為人類全部藝術(shù)或某個(gè)國家、某個(gè)民族的某種類型藝術(shù)的頂峰，這種論斷不可能像精密的自然科學(xué)結(jié)論那樣被人們普遍認(rèn)可。這是很正常的。我們重視的是，這些中外文論家都肯定了文學(xué)藝術(shù)發(fā)展中“頂峰”現(xiàn)象的存在。我們認(rèn)為，頂峰說是如實(shí)表述文藝發(fā)展中一種特殊規(guī)律的理論。

（一）文藝發(fā)展中不存在猶如自然科學(xué)發(fā)展中存在的那種后勝于前，今勝于古，不斷上升與進(jìn)步的規(guī)律

德國哲學(xué)家恩斯特·卡西爾說：“人類文化分為各種不同的活動(dòng)，它們沿著不同的路線進(jìn)展，追求著不同的目的?！保?0］沿著不斷上升與進(jìn)步的發(fā)展路線前進(jìn)的文化形態(tài)主要是自然科學(xué)與技術(shù)科學(xué)。在這個(gè)文化領(lǐng)域里，隨著人類實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與科學(xué)知識的不斷積累，隨著科學(xué)實(shí)驗(yàn)條件的不斷改善改進(jìn)，隨著全社會(huì)教育水平的不斷提高，隨著人們科學(xué)思維方式的改進(jìn)與思維視野的擴(kuò)展，隨著全社會(huì)對科學(xué)技術(shù)的需求與依賴程度的不斷提升，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展總是處在不斷提高的趨勢之中。在當(dāng)今時(shí)代，尤其是在技術(shù)科學(xué)領(lǐng)域，其發(fā)展方式簡直是突飛猛進(jìn)，永不停頓地勝過前人，超越前人。在科學(xué)技術(shù)這個(gè)文化領(lǐng)域里，從來不存在，永遠(yuǎn)也不會(huì)存在后世不可逾越的“頂峰”。即使科學(xué)技術(shù)上那些已成定論的輝煌成果，隨著科學(xué)家科學(xué)觀念科學(xué)視野的改進(jìn)與擴(kuò)展，隨著實(shí)驗(yàn)與生產(chǎn)條件的改進(jìn)與完善，后人仍然可以對它們進(jìn)一步精密化、優(yōu)化。馬克思主義者認(rèn)為不存在最后的終極的真理，這一點(diǎn)首先就表現(xiàn)在自然科學(xué)與技術(shù)科學(xué)領(lǐng)域里。人類頭腦中的“進(jìn)步觀念”，“這種觀念的萌發(fā)是與自然科學(xué)的興起及其對人類生話的影響有關(guān)的?！保?1］但文學(xué)藝術(shù)是與科學(xué)技術(shù)十分不同的文化領(lǐng)域。人類創(chuàng)造文學(xué)藝術(shù)，一不是為了要認(rèn)識與揭示客觀世界的不以人們的主觀意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律，二不是為了要提高生產(chǎn)效率或工作效率以實(shí)現(xiàn)實(shí)際的功利目的。對于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，人們不能用揭示客觀規(guī)律的精確程度與生產(chǎn)效率與工作效率的高低去衡量它們的優(yōu)劣。早在18世紀(jì)中葉，英國美學(xué)家休謨就已經(jīng)說到：藝術(shù)是虛構(gòu)的產(chǎn)物，它無所謂真假，無所謂真理與謬誤，藝術(shù)的優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)處于科學(xué)判斷的方式之外。［22］文學(xué)藝術(shù)是以與人類生命同構(gòu)的感性形式展現(xiàn)人類自身的本質(zhì)力量，即展現(xiàn)人的情感、理想、價(jià)值、生命欲求等等。文學(xué)藝術(shù)又是展現(xiàn)人的自由創(chuàng)造力的方式，是人的自我實(shí)現(xiàn)的途徑。而通過文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造以展現(xiàn)自由創(chuàng)造力的這種巨大能力，決不是只為現(xiàn)代人所具有的。在人類尚處于“童年”的階段時(shí)，在科學(xué)技術(shù)發(fā)展與物質(zhì)生產(chǎn)力水平十分低下的的古代社會(huì)里，人類便已創(chuàng)造出輝煌的神話、史詩杰作，令后世的各代“成人”自嘆“高不可及”，這是藝術(shù)文化發(fā)展進(jìn)程中十分正常的現(xiàn)象。

（二）文學(xué)藝術(shù)中的“頂峰”的出現(xiàn)是由特定的社會(huì)時(shí)代的文化環(huán)境與社會(huì)條件造成的

隨著社會(huì)時(shí)代的變遷，原有的那種形成“頂峰”的條件便永遠(yuǎn)失去了，不可能再次復(fù)制復(fù)現(xiàn)，于是業(yè)已產(chǎn)生的文學(xué)藝術(shù)高峰便成為永遠(yuǎn)的“頂峰”，后世永遠(yuǎn)無法超越它。仍以神話來論。神話產(chǎn)生和繁盛于人類的童年時(shí)代，那個(gè)時(shí)代生產(chǎn)力水平十分低下，真正意義上的科學(xué)尚未誕生，人們對自身與對自然的實(shí)質(zhì)茫無所知，卻又充滿著對自身與自然的強(qiáng)烈的好奇心與要解釋自身與自然的強(qiáng)烈愿望，童年時(shí)代的人類頭腦尚處在原始思維狀態(tài)，想象力極為旺盛，深信萬物有靈。這樣的時(shí)代文化條件，是科學(xué)逐漸產(chǎn)生并發(fā)達(dá)起來的后世所不能復(fù)制的，因此馬克思說：“成為希臘人的幻想的基礎(chǔ)、從而成為希臘［藝術(shù)］的基礎(chǔ)的那種對自然的觀點(diǎn)和對社會(huì)關(guān)系的觀點(diǎn)，能夠同走錠精紡機(jī)、鐵道、機(jī)車和電報(bào)并存嗎？”［23］史詩這座藝術(shù)高峰只能聳立于“英雄時(shí)代”。馬克思說：“就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認(rèn)：當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來”［24］。因此馬克思斷言：“當(dāng)今時(shí)代不可能寫出史詩”［25］。黑格爾描述了最合乎他心目中的藝術(shù)理想的最為完美的古希臘藝術(shù)所賴以產(chǎn)生的社會(huì)文化條件：“這個(gè)民族值得我們尊敬，因?yàn)樗麄儎?chuàng)造出一種具有最高度生命力的藝術(shù)。按照他們的直接現(xiàn)實(shí)生活去看，希臘人生活在自覺的主體自由和倫理實(shí)體的這兩領(lǐng)域的恰到好處的中間地帶。他們一方面不像東方人那樣固執(zhí)一種不自由的統(tǒng)一，結(jié)果產(chǎn)生了宗教和政治的專制，使主體淹沒在一種普遍實(shí)體或其中某一方面之下，因而喪失掉他的自我……另一方面希臘人也還沒有走到主體沉浸于自我，使個(gè)人與整體和普遍性的東西割裂開來，以便陶醉于自己的生活……希臘人的世界觀正處在一種中心，從這個(gè)中心上美開始顯示出它的真正生活和建立它的明朗的王國”［26］。黑格爾以上的描述顯然得到了馬克思的基本認(rèn)同。馬克思說：“有粗野的兒童和早熟的兒童……希臘人是正常的兒童?！保?7］古希臘人所處的這種社會(huì)階段和文化心理狀態(tài)，不是后世所能復(fù)制復(fù)現(xiàn)的，因此希臘藝術(shù)對于后人便也是如馬克思所說的“高不可及”。中國古典詩歌（這里指不包括詞、曲在內(nèi)的古典詩歌）的頂峰是盛唐詩歌。盛唐的那種社會(huì)、時(shí)代、文化條件，后世也是不可能復(fù)制和復(fù)現(xiàn)的，后世不可能再出現(xiàn)一個(gè)“盛唐氣象”，因此“盛唐氣象”就成了“頂峰”，后世不可能超越。

（三）意味著輝煌成就的文學(xué)藝術(shù)高峰都是高度個(gè)性化的

特定的社會(huì)時(shí)代是一種難以重現(xiàn)的個(gè)性，特定的民族性也是一種難以重復(fù)的個(gè)性，具體的作家藝術(shù)家更是一種獨(dú)特的個(gè)性?？肆_齊說：“藝術(shù)……是個(gè)別性相，而個(gè)別性相向來不復(fù)演。”［28］不能復(fù)演就意味著不能超越。個(gè)性獨(dú)特的李白就是一座頂峰，他對于后人便是高不可及。李白處在一個(gè)特定的社會(huì)時(shí)代，他有著自己特殊的生平經(jīng)歷，有自己特有的文化修養(yǎng)，他有著如杜甫詩《贈(zèng)李白》所言的“飛揚(yáng)跋扈”的性格，他有超凡的藝術(shù)天賦與奇特才情。劉大杰這樣描述李白：“他是一個(gè)英氣勃勃狂放不羈的人，作起詩來，便不屑于細(xì)微的雕琢與對偶的安排，他用著大刀闊斧變化莫測的手法與線條，去涂寫他心目中的印象和情感。無論是長詩或是短詩，一到他手里，好像一點(diǎn)不費(fèi)氣力似的，一點(diǎn)不加思考似的，便那么巧妙那么自然地寫成了?！保?9］這樣的一個(gè)“詩仙”，后世豈能復(fù)制和復(fù)現(xiàn)，誰能對他“從頭越”？

三、“頂峰”說對實(shí)際的文藝發(fā)展活動(dòng)的積極意義

“頂峰”說既是對文藝發(fā)展的一種特殊規(guī)律的如實(shí)描述，那么其具有的理論與學(xué)術(shù)意義自不待言。下面我們主要說一說“頂峰”說對于實(shí)際的文藝發(fā)展與文化發(fā)展活動(dòng)的積極意義。

（一）頂峰說有利于破除或阻止文藝思想觀念和實(shí)際的文藝活動(dòng)中存在的那種蔑視人類文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，在文藝發(fā)展中不斷掀起“斷裂”運(yùn)動(dòng)的思想和行為

認(rèn)為人類無論在哪個(gè)領(lǐng)域哪個(gè)方面都今勝于昔，新優(yōu)于舊的“進(jìn)步”觀念在現(xiàn)代人頭腦中是相當(dāng)普遍地存在著的，將自然科學(xué)發(fā)展的規(guī)律與生物進(jìn)化論生硬地移植到包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的人文文化領(lǐng)域中，這在理論界是很常見的，它們對文藝創(chuàng)作者產(chǎn)生很大影響?？萍嫉默F(xiàn)代化帶動(dòng)整個(gè)社會(huì)的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)，與社會(huì)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)或直接或間接相關(guān)的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)也不斷涌現(xiàn)，在這些現(xiàn)代的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，雖然也可以見到“復(fù)古”式的運(yùn)動(dòng)，如現(xiàn)代派繪畫中效法原始藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)，但大半還是以與古典文學(xué)藝術(shù)決裂為主要指導(dǎo)思想的激進(jìn)運(yùn)動(dòng)。法國新小說派的領(lǐng)袖人物阿蘭·羅伯-格里耶的言論很有代表性：“19世紀(jì)的小說決不再是一個(gè)‘好工具’”，“沒有任何人會(huì)為了保護(hù)這一工具的形象而把聯(lián)合收割機(jī)看做是鐮刀的改進(jìn)”［30］。他把古典現(xiàn)實(shí)主義小說比之為“鐮刀”，而將他們自己創(chuàng)作的“新小說”比之為“聯(lián)合收割機(jī)”，而且斷然表明后者不是對前者的“改進(jìn)”，即二者決不是繼承基礎(chǔ)上的革新發(fā)展關(guān)系，而是一種本質(zhì)上的“斷裂”關(guān)系。這里蔑視古典文學(xué)藝術(shù)成就，拋棄古典文學(xué)藝術(shù)成果的態(tài)度十分顯明。我國改革開放初期曾出現(xiàn)過狂熱推崇西方現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)的思潮，那時(shí)也有一個(gè)相當(dāng)流行的比喻：現(xiàn)實(shí)主義是蒸汽機(jī)時(shí)代的文學(xué)，現(xiàn)代主義則是電子和原子時(shí)代的文學(xué)。［31］這個(gè)比喻與羅伯-格里耶的比喻在思想實(shí)質(zhì)上是一樣的，都是在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域簡單搬用套用科學(xué)技術(shù)發(fā)展規(guī)律的結(jié)果?，F(xiàn)代人的這種輕蔑古典文學(xué)藝術(shù)的心態(tài)，我們可以略為修改上文引述過的馬克思嘲諷伏爾泰的那些話來加以描述：既然我們在力學(xué)等等方面已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了古代人，我們今天的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作水平自然也就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了古代人。既然今天我們擁有了先進(jìn)的“聯(lián)合收割機(jī)”，我們當(dāng)然要扔掉前人的落后得可笑的“鐮刀”。當(dāng)今在全人類面前擺著一個(gè)緊迫的課題：及時(shí)地有效地保護(hù)好正在遭受現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的粗暴破壞和遺棄的人類文化遺產(chǎn)。要解決這個(gè)課題，首先在思想意識上要明確認(rèn)識到：前人創(chuàng)造的一系列文學(xué)藝術(shù)成果對后人來說永遠(yuǎn)是“頂峰”，我們對前人的創(chuàng)造不僅要胸懷敬重，而且要胸懷敬畏，要對它們敬重有加，備加愛護(hù)。

（二）各個(gè)時(shí)代之所以產(chǎn)生文學(xué)藝術(shù)頂峰，都因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代提供了各種各樣的有利于文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的社會(huì)與文化方面的條件

而隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，隨著社會(huì)整體的現(xiàn)代化，古代所具有的許多有利于文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的條件已經(jīng)失去了。黑格爾指出過“我們現(xiàn)代生活的偏重理智的文化”不利于藝術(shù)。［32］馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》中指出過科學(xué)技術(shù)的發(fā)展阻遏了神話式的幻想。在現(xiàn)代社會(huì)里，社會(huì)管理部門確實(shí)習(xí)慣于用指導(dǎo)和管理理智文化的那一套方式指導(dǎo)和管理所有部門，包括包含文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的人文文化部門。比如我們國家在20世紀(jì)50-70年代就完全無視藝術(shù)的特殊規(guī)律，強(qiáng)制任何文學(xué)藝術(shù)門類都要為現(xiàn)時(shí)政治服務(wù)。在市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代又往往出現(xiàn)要求無論何種藝術(shù)都要走向市場的思想與作法。我們這個(gè)時(shí)代確實(shí)不可能再恢復(fù)古希臘和盛唐時(shí)代的社會(huì)文化條件，但是我們應(yīng)當(dāng)研究人類文藝史上“頂峰”出現(xiàn)的諸多條件與原因，努力在新的社會(huì)歷史時(shí)代創(chuàng)造更多的有利于產(chǎn)生文學(xué)藝術(shù)頂峰的社會(huì)文化條件。

（三）頂峰論啟發(fā)我們立足現(xiàn)時(shí)代，大力張揚(yáng)本土文化與作家藝術(shù)家的個(gè)性，努力創(chuàng)立新的文學(xué)藝術(shù)頂峰

歷史上的文學(xué)藝術(shù)“頂峰”的存在，文藝發(fā)展理論中的頂峰說的存在，都不是對新的創(chuàng)造的阻遏。頂峰說其實(shí)完全不是一種厚古薄今的理論。以黑格爾來說,他推崇古希臘藝術(shù)為頂峰，認(rèn)為在許多藝術(shù)類型中，后來的藝術(shù)都不如古希臘藝術(shù)。但就是這位在藝術(shù)發(fā)展論中被今人推為藝術(shù)退化論與藝術(shù)消亡論的代表人物的人，卻滿懷信心地展望藝術(shù)發(fā)展的前程：“在我們這個(gè)時(shí)代里……限制在一種特殊的內(nèi)容和一種適合于這內(nèi)容的表現(xiàn)方式上面的作法對于今天的藝術(shù)家們是已經(jīng)過去的事了，藝術(shù)因此變成一種自由的工具了，不管是哪一種內(nèi)容，藝術(shù)都一樣可以按照創(chuàng)作主體方面的技能嫻熟的程度來處理。這樣，藝術(shù)家就可以超然站在一些既定的受到崇敬的形式和表現(xiàn)方式之上，自由獨(dú)立地行動(dòng)，不受過去意識所奉為神圣永恒的那些內(nèi)容意蘊(yùn)和觀照方式的約束。任何內(nèi)容，任何形式都是一樣，都能用來表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心生活，自然本性，和不自覺的實(shí)體性的本質(zhì)；藝術(shù)家對于任何一種內(nèi)容都不分彼此，只要它不違反一般美和藝術(shù)處理的形式方面的規(guī)律?！保?3］這就是說，今天的藝術(shù)家比過去時(shí)代的藝術(shù)家享有了更大的創(chuàng)作自由，完全是可以大有作為的。再以馬克思來說，據(jù)英國學(xué)者柏拉威爾提供的資料，馬克思心目中的“文壇泰斗”名單中雖然大多是古典作家，但也不乏他自己時(shí)代的人物。馬克思的這份“文壇泰斗”名單是：荷馬、埃斯庫羅斯、奧維德、盧克萊修、莎士比亞、塞萬提斯、歌德、海涅、但丁、狄德羅、科貝特、巴爾扎克、狄更斯等。［34］馬克思固然認(rèn)為古希臘藝術(shù)從某方面講是高不可及的范本，但顯然他不是一個(gè)厚古薄今的人，而是“不薄今人愛古人”。那么今天的擁有了更大的藝術(shù)創(chuàng)作自由的藝術(shù)家如何使自己的創(chuàng)作或自己時(shí)代的本民族創(chuàng)作成為新的文學(xué)藝術(shù)“頂峰”呢？他們需要努力研究、學(xué)習(xí)、借鑒頂峰型的古代文學(xué)藝術(shù)，以便使自已走上文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的正路，并以前人的藝術(shù)杰作為養(yǎng)料使自己得以壯大豐富。除此之外，至關(guān)重要的是，一個(gè)具備了非凡的藝術(shù)天賦與才氣的作家藝術(shù)家，他必須要能夠把自己民族的自己時(shí)代的乃至自己所處地域的社會(huì)文化特征融匯到自己的個(gè)性之中去，作家藝術(shù)家本人應(yīng)當(dāng)造就鮮明的個(gè)性，當(dāng)他以既建立在人類審美心理共同性之上而又具有自已特有的鮮明特色的藝術(shù)風(fēng)格去創(chuàng)作，去開辟新天地之時(shí)，他或他們就有可能造就新的藝術(shù)頂峰。切忌忽視本土文化和自己的特色一味模仿別的國家或民族的文學(xué)藝術(shù)，如20世紀(jì)80年代前后中國許多搞文學(xué)藝術(shù)的人專事模仿西方現(xiàn)代派藝術(shù)那樣；切忌一味依傍已有的大家，如那個(gè)時(shí)期中國許多搞文學(xué)藝術(shù)的人一味依傍卡夫卡、喬伊斯或畢加索那樣，那都是成就不了藝術(shù)頂峰的。齊白石老人告誡他的弟子：學(xué)我者生，似我者死。我們可以做這樣的理解：只有善于學(xué)習(xí)先輩大師才可能獲得豐沛的藝術(shù)生命,但若一味模仿與依傍旁人,哪怕模仿與依傍的是大師,不會(huì)走自已的路，其結(jié)果就是走上了藝術(shù)的死路。

［1］［11］［12］［13］黑格爾.美學(xué)（第3卷上冊）［M］.北京：商務(wù)印書館，1979：320,117,137,137.

［2］伍蠡甫.西方文論選（上卷）［M］.上海：上海譯文出版社，1979：469.

［3］［4］［5］［6］［26］［33］黑格爾.美學(xué)（第2卷）［M］.北京：商務(wù)印書館，1979：6,273,174,274,169-170,378.

［7］［8］［9］［10］黑格爾.美學(xué)（第3卷下冊）［M］.北京：商務(wù)印書館，1981：27,301,152,153.

［14］［23］［24］［27］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集（第2卷）［M］.北京：人民出版社，1995：29,28,28,29.

［15］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)（一）［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1983：99.

［16］［17］愛克曼.歌德談話錄［M］.朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社，1978：86,87.

［18］朱光潛.悲劇心理學(xué)［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1983：232.

［19］魯迅.魯迅論文學(xué)與藝術(shù)［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1980：800.

［20］卡西爾.人論［M］.上海：上海譯文出版社，1985：90.

［21］姚軍毅.論進(jìn)步觀念［M］.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000：1.陶德麟.序言.

［22］朱狄.當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)［M］.北京：人民出版社，1994：480-481.

［25］［34］柏拉威爾.馬克思和世界文學(xué)［M］.北京：三聯(lián)書店，1980：21,539.

［28］克羅齊.美學(xué)原理·美學(xué)綱要［M］.北京：外國文學(xué)出版社，1983：147.

［29］劉大杰.中國文學(xué)發(fā)展史（中冊）［M］.上海：上海古籍出版社，1982：466.

［30］柳鳴九.二十世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義［C］.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992：322.

［31］沈太慧，陳全榮，楊志杰.1979-1983文藝論爭集［C］.鄭州：黃河文藝出版社，1985：534-535.

［32］黑格爾.美學(xué)（第1卷）［M］.北京：商務(wù)印書館，1979：14.