陳壽朋 邱運(yùn)華 等

學(xué)術(shù)史研究

二十世紀(jì)八十年代以來的高爾基學(xué)（續(xù)）
——高爾基學(xué)術(shù)史研究①

陳壽朋 邱運(yùn)華 等

4.高爾基的文學(xué)史觀念

高爾基的文學(xué)史觀念，包括他對文學(xué)遺產(chǎn)的批判、繼承和革新等多方面的文學(xué)理論，一直是國內(nèi)外學(xué)界關(guān)注的重要文藝思想之一。重要的批評文章有李輝凡的 《高爾基的文學(xué)史觀念》、黎浩智的《高爾基對待文學(xué)遺產(chǎn)的科學(xué)態(tài)度》等。李輝凡在《高爾基的文學(xué)史觀念》一文中，對高爾基的論著《俄國文學(xué)史》作了分析。他指出，高爾基并沒有把這一講稿當(dāng)作一部完整的文學(xué)史對待，也不是按照一般的文學(xué)史的體例來編寫或講授的。高爾基在準(zhǔn)備寫這部講稿時(shí)曾公開明確自己的任務(wù)是研究 “俄國文學(xué)和俄國知識(shí)分子對人民的關(guān)系”。高爾基把俄國古典文學(xué)的傳統(tǒng)分為兩個(gè)源頭：一個(gè)是普希金，另一個(gè)是果戈理和陀思妥耶夫斯基。前者被尊為革命的人民藝術(shù)之源，后兩人則被視為頹廢文學(xué)的鼻祖。高爾基常常在批判陀思妥耶夫斯基時(shí)把他同果戈理的錯(cuò)誤聯(lián)系在一起。這也表現(xiàn)了高爾基認(rèn)識(shí)中的某些偏頗是在所難免的。而高爾基對于托爾斯泰的評價(jià)卻表現(xiàn)出與列寧文章的一致性，都是從馬克思主義觀點(diǎn)出發(fā)，從積極和消極兩個(gè)方面評價(jià)了托爾斯泰的功與過。一方面指出托爾斯泰的偉大之處：“二十年來他的嚴(yán)厲而正直的呼聲在吶喊，在揭發(fā)一切；他告訴我們俄羅斯的生活，幾不下于全部俄國文學(xué)……他的作品將永世留存，儼若天才的頑強(qiáng)勞動(dòng)的紀(jì)念碑。”另一方面，高爾基又警告說：“我們不應(yīng)該固守托爾斯泰的結(jié)論，他的草率傾向的無抵抗主義的說教……這種說教就其最后結(jié)論來說乃是積極反動(dòng)的?！睂τ谂鞋F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，高爾基首先看到他們的“社會(huì)意義”，就是它的批判性。高爾基認(rèn)為，批判性，乃是這些作家的“最大的功績”。“在無情地、鮮明地展示生活罪惡和人們的缺陷的同時(shí)，他們培植人們對美好事物的渴望，他們教育人們。”高爾基還肯定了批判現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)價(jià)值，“依據(jù)左拉的小說我們可以研究整個(gè)時(shí)代”。高爾基對古典藝術(shù)大師們的藝術(shù)技巧評價(jià)也很高，稱他們在創(chuàng)作技巧上是“不可超越的”藝術(shù)家。高爾基也指出了批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的局限性：“十九世紀(jì)歐洲文學(xué)和俄國文學(xué)的基本主題，乃是跟社會(huì)、國家、自然界對立著的個(gè)人。激起個(gè)人起來反對資本主義社會(huì)的主要原因，乃是跟階級(jí)思想和生活傳統(tǒng)相矛盾的獨(dú)特地組織起來的大量否定印象?！雹倮钶x凡：《文學(xué)·人學(xué)——高爾基的創(chuàng)作及文藝思想論集》，第293、316頁，重慶：重慶出版社，1993。

《俄國文學(xué)史》的譯者繆靈珠在二十世紀(jì)五十年代對高爾基的文學(xué)史觀點(diǎn)和方法所作的概括，也在我國文學(xué)研究界引起了回響。高爾基認(rèn)為：“俄國文學(xué)大部分是俄國知識(shí)分子的思想體系；在這里，在俄國文學(xué)里，知識(shí)分子追求較好生活地位的歷史，他們對人民的態(tài)度的歷史，乃至他們的心靈、他們的內(nèi)心生活的全部歷史，是特別詳盡、深刻、而且忠實(shí)地被描畫出來?！备郀柣谶@里不僅提供了一種看取文學(xué)史的獨(dú)特視角，也甚為精當(dāng)?shù)馗爬硕韲膶W(xué)的一個(gè)重要特點(diǎn)：俄羅斯文學(xué)是知識(shí)分子精神歷程、心靈歷程的形象描述。

5.反對小市民習(xí)氣

反對小市民習(xí)氣是高爾基文藝思想中一個(gè)重要內(nèi)容。評論界認(rèn)為，高爾基四十多年的文學(xué)活動(dòng)中，注意力從來沒有離開過這個(gè)問題，高爾基的一系列反對小市民習(xí)氣的文學(xué)論文提到這個(gè)問題的重要性。反對小市民習(xí)氣體現(xiàn)著高爾基對文學(xué)的任務(wù)的理解，對文學(xué)遺產(chǎn)的批判與繼承的態(tài)度，以及對新的創(chuàng)作方法的探討，是高爾基無產(chǎn)階級(jí)美學(xué)思想體系的重要組成部分。

陸人豪指出，十月革命以后，高爾基仍然警告絕不可低估市儈習(xí)氣的影響，社會(huì)主義文學(xué)要負(fù)起與小市民習(xí)氣斗爭的任務(wù)，同時(shí)也要在自己的領(lǐng)域內(nèi)堅(jiān)決清除小市民習(xí)氣的有害影響——高爾基這個(gè)觀點(diǎn)之所以引起我們的重視，是因?yàn)樗鼏l(fā)我們?nèi)ニ伎嘉覈乃嚞F(xiàn)狀和現(xiàn)實(shí)生活中的一些問題。②陸人豪：《反對小市民習(xí)氣是社會(huì)主義文學(xué)的重要任務(wù)》，《江蘇師院學(xué)報(bào)》1981年第4期。

汪介之指出，這部作品對 “薩姆金精神”——小市民習(xí)氣作了諷刺性刻畫，形象地說明了小市民精神心理的歷史延續(xù)性和惡劣腐蝕性。同時(shí)，作品里庫圖佐夫?yàn)榱硪活愓薄⒎e極的知識(shí)分子的代表，通過貫徹作品始終的對照性描寫，以充滿深思熟慮的筆觸揭示了近代俄國社會(huì)精神文化領(lǐng)域斗爭的全部復(fù)雜情狀，展示了小市民人生觀的戲劇性破產(chǎn)和形形色色的陳腐，沒落，反動(dòng)的思想、學(xué)說，觀念江河日下的頹勢，以及科學(xué)世界觀的日益深入人心與巨大影響力，從而顯示了伴隨整個(gè)民族歷史行程的民族精神心理演變的主流。這部巨著，既是一部關(guān)于俄國知識(shí)分子“對人民的態(tài)度的歷史”的藝術(shù)總結(jié)，又是作家探究俄國小市民心理，考察俄國國民性的一個(gè)總結(jié)，也是作家對自己關(guān)于知識(shí)分子的許多思考的全面梳理。③汪介之：《社會(huì)批判·文化心態(tài)批判·自我批判——高爾基創(chuàng)作中審美取向的歷史進(jìn)程》，《外國文學(xué)評論》1988年第2期。

6.高爾基與現(xiàn)代主義

在高爾基時(shí)代，蘇聯(lián)文學(xué)給予現(xiàn)代主義的關(guān)注是很微弱的。但是，高爾基卻注意到了這一現(xiàn)象。有學(xué)者指出，一九一三年，高爾基在給德·尼·謝苗諾夫斯基的信中，提到“現(xiàn)代主義”這個(gè)術(shù)語?，F(xiàn)代主義這個(gè)概念在高爾基的論述中，是指十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初同現(xiàn)實(shí)主義相對抗的各種文學(xué)流派。在許多場合下，他用“頹廢派”這個(gè)術(shù)語。就所論及的文學(xué)現(xiàn)象、作家、創(chuàng)作風(fēng)格來看，高爾基是把現(xiàn)代主義和頹廢派視為一體的。到了后期，他又用形式主義這個(gè)術(shù)語來論述這些流派。首先，高爾基從文學(xué)的目的出發(fā)，抨擊了頹廢派的悲觀主義、個(gè)人主義和神秘主義傾向。其次，高爾基批判了現(xiàn)代主義作家對人的畸形描寫。高爾基認(rèn)為現(xiàn)代主義本質(zhì)上是反人道主義的。第三，高爾基并未虛無主義式地全篇否定現(xiàn)代主義，而是實(shí)事求是地肯定了現(xiàn)代主義作家的才華和作品的價(jià)值。第四，高爾基對俄國現(xiàn)代主義作家的影響是巨大的。第五，高爾基的創(chuàng)作也滲透了一些現(xiàn)代主義的形式因素。④見白嗣宏 《高爾基論現(xiàn)代主義》，《外國文學(xué)研究》1981年第3期。

（三）高爾基美學(xué)體系的建構(gòu)

陳壽朋在中國高爾基學(xué)發(fā)展中最突出的成就，是他對高爾基美學(xué)體系的建構(gòu)。一九八二年十二月，陳壽朋出版了《高爾基美學(xué)思想論稿》。這是一部專注于高爾基美學(xué)思想的論著?！陡郀柣缹W(xué)思想論稿》涉及到高爾基的美學(xué)思想發(fā)展道路、無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)中的真善美、勞動(dòng)的美學(xué)觀、社會(huì)主義文學(xué)的創(chuàng)作方法、典型論問題和繼承文學(xué)遺產(chǎn)的方法論等學(xué)術(shù)問題，在研究層次上較高，得到了包括戈寶權(quán)、孫繩武等老一輩專家和讀書界的充分肯定，認(rèn)為是中國高爾基學(xué)的代表性和標(biāo)志性著作。

（四）《不合時(shí)宜的思想》譯本出版

長期以來，國內(nèi)對高爾基 《不合時(shí)宜的思想》的研究處于空白狀態(tài)，直到一九八八年蘇聯(lián)重新出版這本著作以后，關(guān)于 《不合時(shí)宜的思想》的譯介與研究，才在二十世紀(jì)九十年代出現(xiàn)高潮。

一九九八年一月，江蘇人民出版社出版了朱希渝翻譯的《不合時(shí)宜的思想》單行本；同年九月，新華出版社出版了陳壽朋、孟蘇榮合著的《步入高爾基的情感深處》。這部論著分析了十月革命期間“不合時(shí)宜”的高爾基，其中的“附錄”全文譯出了《不合時(shí)宜的思想》。前64篇文章是根據(jù)高爾基編輯、審定，但未能出版的文稿譯出的。后22篇文章也曾在《新生活報(bào)》發(fā)表過，但未被作者收入計(jì)劃出版的文集中。陳壽朋希望像蘇聯(lián)同行所期待的那樣，通過這組文章，“讓中國讀者了解一個(gè)完整的高爾基，一個(gè) ‘活生生’的高爾基，了解他的偉大、他的探索、他的迷誤和不足”，把一個(gè)真實(shí)的、全面的高爾基還原給歷史。

國內(nèi)評論界的觀點(diǎn)基本上與列茲尼科夫、奧夫恰連科等蘇聯(lián)文學(xué)評論家重新評價(jià)高爾基的論點(diǎn)相一致。評論界對《不合時(shí)宜的思想》所涉及的歷史事實(shí)和內(nèi)容，開始了較為客觀而全面的研究，抹去了高爾基頭上神圣的光環(huán)，把一個(gè)真實(shí)的高爾基還原給人們，標(biāo)志著高爾基學(xué)的研究進(jìn)入到一個(gè)新的階段。

三、歐美國家的高爾基學(xué)

這一時(shí)期西方對高爾基的研究和以前一樣關(guān)注高爾基的生平傳記和政治活動(dòng)，如法國作家亨利·特羅亞出版了 《高爾基》（一九八九）一書，加拿大學(xué)者亞德琳·特迪亞撰寫了《馬克西姆·高爾基的政治傳記》（一九九九）。與以往不同的是，大量研究高爾基的史料得以出版，如《高爾基檔案》（一九九三）、《馬克西姆·高爾基：書信選編》（一九九七），這些書籍的出版為人們深入研究高爾基提供了第一手資料。在對高爾基文學(xué)作品的解讀方面，也比以前有了深入和細(xì)化，學(xué)者們開始研究高爾基一些以往被人們忽視了的作品。如美國學(xué)者巴里·P.舍爾撰寫出版的《馬克西姆·高爾基》。此外，這一時(shí)期陸續(xù)發(fā)表了一些對高爾基的研究很有深度的論文，如一九九六年發(fā)表在《今日歷史》雜志上的《馬克西姆·高爾基和俄國革命》和二○○○年十二月《加拿大斯拉夫論文》上刊登的辛西婭·馬什的關(guān)于《底層》的評論文章。

（一）《高爾基》（一九八六）

法國傳記作家亨利·特羅亞創(chuàng)作的 《高爾基》一書是中國讀者熟知的一本高爾基的傳記著作，該書一九八六年在法國出版，一九八九年洛威爾·拜爾翻譯的英文版在美國出版，二○○○年北京出版社的中文版出版。

該書以高爾基一生中的重大事件為線索用生動(dòng)的語言描繪了高爾基極具傳奇色彩的一生，對高爾基的生活、思想、創(chuàng)作等方面進(jìn)行了廣泛的記述，肯定了作為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)家的高爾基對蘇聯(lián)革命和蘇聯(lián)文學(xué)所作出的偉大貢獻(xiàn)，但他認(rèn)為，晚年高爾基思想中存在著深刻的機(jī)會(huì)主義。例如，一九一七年十月革命前后，高爾基創(chuàng)辦的《新生活報(bào)》對革命群眾中的一些過火行為，以及包括列寧在內(nèi)的布爾什維克黨的領(lǐng)袖進(jìn)行了猛烈抨擊，由于形勢所迫，在列寧的命令下該報(bào)被取締。對這之后高爾基思想上的轉(zhuǎn)變，亨利·特羅亞是這樣闡述的：“由于這場反對布爾什維克專制的斗爭沒有取得任何結(jié)果，他開始意識(shí)到自己的斗爭是徒勞的。厭倦逆水行舟的高爾基發(fā)現(xiàn)了機(jī)會(huì)主義在物質(zhì)和精神上的好處。他想，否認(rèn)日?，F(xiàn)狀將一無所獲。這樣，雖然他不完全贊成布爾什維克學(xué)說，但他正向布爾什維克學(xué)說的堅(jiān)定擁護(hù)者靠近。這不是屈服，而是近乎討好。”①〔法〕亨利·特羅亞：《普羅作家高爾基》，第169頁，單飛譯，北京：世界知識(shí)出版社，2000。亨利·特羅亞還認(rèn)為自從高爾基與布爾什維克和解以后，就受到這個(gè)政權(quán)的“操縱”。他成了國家棋盤上一個(gè)任人擺布的小卒。對于蘇維埃當(dāng)局來說，高爾基是唯一能在國內(nèi)外有效地起到革命道德楷模作用的人。①〔法〕亨利·特羅亞：《普羅作家高爾基》，第234、210、220頁，單飛譯，北京：世界知識(shí)出版社，2000。

對于高爾基晚年對蘇聯(lián)政權(quán)和政策的擁護(hù)與支持，他是這樣闡釋的，“雖然他揭露舊制度的一切錯(cuò)誤，卻希望隱去新制度的缺點(diǎn)。昔日對祖國的熱愛，他寧愿撒一個(gè)甜蜜的謊，也不愿說出苦澀的事實(shí)。對自己的變化，他沒有清醒地認(rèn)識(shí)到。相反，他認(rèn)為自己沒有放棄年輕時(shí)的觀點(diǎn)，因?yàn)橄襁^去一樣，今天，他仍然將無產(chǎn)階級(jí)的幸福置于他的個(gè)人利益之上。在他看來，只要目的是好的，可以不擇手段”。②〔法〕亨利·特羅亞：《普羅作家高爾基》，第234、210、220頁，單飛譯，北京：世界知識(shí)出版社，2000。特羅亞對高爾基對新政權(quán)的虔誠態(tài)度也提出了質(zhì)疑：“他對政權(quán)的虔誠里，真誠和機(jī)會(huì)主義各占多大比例呢？高爾基可能想不顧一切地使自己相信他是在為理想制度服務(wù)。他拒絕面對這個(gè)制度的缺點(diǎn)是出于自衛(wèi)本能。對他來說，停止信仰，就意味著放棄自己的過去、自我的完整性、事業(yè)和生命。與其因?yàn)檫^分清醒而喪失生存的理由，還不如不時(shí)地進(jìn)行自我欺騙。只有對現(xiàn)實(shí)懷有希望，才更有可能征服命運(yùn)?！雹邸卜ā澈嗬ぬ亓_亞：《普羅作家高爾基》，第234、210、220頁，單飛譯，北京：世界知識(shí)出版社，2000。從他的分析中，我們不難看出，特羅亞認(rèn)為晚年的高爾基生活在自己編織的謊言和欺騙之中，高爾基成了一個(gè)自欺欺人的人，那么他的虔誠就應(yīng)該是虛偽的，被蘇聯(lián)人民和世界無產(chǎn)階級(jí)所崇拜和敬仰的高爾基就應(yīng)該是一個(gè)純粹的機(jī)會(huì)主義者，一個(gè)徹頭徹尾的大騙子了。由此可以看出，在這一點(diǎn)上特羅亞對高爾基的評價(jià)是有欠公允的。

對于高爾基的文學(xué)創(chuàng)作，亨利·特羅亞認(rèn)為，高爾基的自傳體三部曲和戲劇《底層》是成功的，而且是不朽的。三部曲揭露了俄羅斯民族最卑劣的性格和最令人憎惡的野蠻行為。《底層》反映了下層人民的苦難生活，這部戲劇經(jīng)受了時(shí)間、翻譯和表演的考驗(yàn)，仍然具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。對于高爾基最富盛名的作品《母親》，他給予的評價(jià)是“思想偏執(zhí)，形式呆板”。

雖然對高爾基晚年的政治觀予以了否定和批判，特羅亞對高爾基在蘇聯(lián)文學(xué)史上的地位還是予以了充分的肯定，認(rèn)為高爾基開創(chuàng)了蘇維埃文學(xué)的先河，是反映俄羅斯帝國末期社會(huì)現(xiàn)實(shí)的大作家和那些憑借社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行創(chuàng)作的后繼者之間的活紐帶。他致力于文學(xué)新人的培養(yǎng)，蘇聯(lián)許多文學(xué)新人取得的成就都要?dú)w功于他。他跨越了兩個(gè)時(shí)代，確保了俄羅斯文化的延續(xù)。他既是繼承者，也是革新者。

（二）《馬克西姆·高爾基的政治傳記》（一九九九）

亞德琳·特迪亞撰寫的 《馬克西姆·高爾基的政治傳記》沒有探討高爾基的文學(xué)創(chuàng)作，而是用大部分內(nèi)容集中探討高爾基的信件和政論作品。這本書按年代順序編寫，記述了高爾基個(gè)人生活中一些對其政治選擇產(chǎn)生影響的細(xì)節(jié)，這些材料的多少恰能滿足敘事的需要。書中對高爾基的政治思想發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行了系統(tǒng)闡述，認(rèn)為這是他對無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)事業(yè)的偉大貢獻(xiàn)。加拿大多倫多大學(xué)的一位學(xué)者韋恩·道勒發(fā)表評論文章，認(rèn)為特迪亞的寫作目的在于正視高爾基神話，她旨在對高爾基的政治觀和政治活動(dòng)進(jìn)行真實(shí)可靠的描述。特迪亞認(rèn)為，高爾基和布爾什維克黨所宣稱的一樣——在政治方面是一個(gè)前后矛盾、不成體系的思想家，同時(shí)，她也刻畫了在政治喧囂背后一個(gè)始終堅(jiān)信人性和人類教化的高爾基，而這一點(diǎn)正是布爾什維克害怕在高爾基身上見到的。韋恩·道勒也對該書提出了批評，認(rèn)為在多數(shù)情況下，亞德琳更樂于列舉材料，而不進(jìn)行深入分析，她這種表達(dá)方式上的節(jié)制阻礙了她深入研究高爾基晚年所面對的痛苦的兩難困境，從而不能滿足讀者渴望深入解讀高爾基的愿望。此外，該書缺乏細(xì)致縝密的編輯整理。

（三）《歐洲作家》（一九八三）

《歐洲作家》對高爾基的評述較為客觀、全面和公正。這套由喬治·斯塔德任總主編的《歐洲作家》，從一九八三年問世以來，曾多次再版，最新的一版是一九九二年出版的。書中對高爾基的生平、短篇小說、長篇小說、戲劇創(chuàng)作和傳記作品進(jìn)行了較為全面的評述，同時(shí)，也對二十世紀(jì)后半期西方對高爾基的評價(jià)作了較全面和客觀的論述，對于我們了解西方對高爾基的認(rèn)識(shí)和理解是很有幫助的。

書中認(rèn)為，高爾基在世時(shí)的聲望是與托爾斯泰和契訶夫等同的。然而，隨著讀者群生活時(shí)代的變遷，高爾基文學(xué)創(chuàng)作中的缺點(diǎn)和不足日益凸顯出來，批評界不大愿意以高爾基的自由主義、同情心和從俄國革命時(shí)期到他去世期間對俄國作家和俄國文化的貢獻(xiàn)而原諒他這些缺陷。但是，隨著作家的個(gè)人聲譽(yù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過人們對其文學(xué)作品的興趣，其作品重要性的日漸模糊，高爾基這個(gè)人似乎比他的作品更為重要。和其他受人尊崇但少有人讀的文學(xué)“巨匠”一樣，現(xiàn)在人們更多地是關(guān)注高爾基作品中存在的缺點(diǎn)和不足，而其作品文學(xué)創(chuàng)作方面的成功之處卻被人們忽略了。

在西方，人們提到高爾基時(shí)基本上是指劇作家高爾基，因?yàn)樗麆?chuàng)作的《底層》依然不斷被人們搬上戲劇舞臺(tái)。英語世界中，高爾基作為劇作家的聲譽(yù)首先是由于英國皇家莎士比亞公司在二十世紀(jì)七十年代對高爾基戲劇作品的成功排演而得到復(fù)興和加強(qiáng)的。高爾基的《小市民》、《敵人》經(jīng)過重新翻譯被搬上了英美各地的舞臺(tái)，美國的戲劇界還推出了高爾基不太有名的戲劇如 《太陽的孩子》、《耶戈?duì)枴げ祭讍谭蚝蛣e的人》。一九九九年，高爾基的《瓦薩·日烈茲涅娃》再次被搬上了倫敦的舞臺(tái)。然而，高爾基的第一部劇作，也是高爾基最優(yōu)秀的幾部劇作之一的《小市民》，卻由于英文版本陳舊等因素一直未能重新喚起人們的注意。

該書對高爾基文學(xué)創(chuàng)作的優(yōu)缺點(diǎn)都給予了充分的闡述。例如，書中認(rèn)為，高爾基的長篇小說是他文學(xué)創(chuàng)作中最薄弱的一個(gè)環(huán)節(jié)，作為作家，高爾基認(rèn)為他的最大責(zé)任是把人物作為觀念的載體。他的作品更多地是傳達(dá)他的社會(huì)和政治觀，因此他的作品有過于明顯的宣傳性，過于把人物作為思想的載體。但是他在敘事和對話方面的天才以及他創(chuàng)造極其生動(dòng)、可信的人物的能力部分地彌補(bǔ)了這些不足。①Stade，George.editor in chief.European Writers：Selected Authors，Vol.II（from Maxim Gorky to Marcel Proust），New York：Charles Scribner’s Sons，1992（the 1st edition：1983）p.691.高爾基的作品，由于其傾向性和改革主義者的熱情而使他有時(shí)會(huì)忽略作品的藝術(shù)性，這一點(diǎn)經(jīng)常受到人們的指責(zé)，盡管如此，他的作品中還是有許多有趣和令人愉快值得一讀的東西。他的短篇小說中充滿了不安分的、對浪漫主義冒險(xiǎn)的渴望，展示了作者對不平凡的、多姿多彩的生活的敏銳觀察。他最出色的戲劇作品則展現(xiàn)了俄國資產(chǎn)階級(jí)和知識(shí)分子在歷史轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵時(shí)期富于戲劇性的生動(dòng)畫面。高爾基的長篇小說描繪了最廣闊的俄國社會(huì)，在這方面同時(shí)代任何作品都無法與之相比。高爾基對其周圍世界的興趣及其非凡的觀察能力在他的回憶錄和傳記中有著最出色的反映，這些作品反映了高爾基在不受意識(shí)形態(tài)所累時(shí)的杰出的寫作技巧。因此，無論作為作家的高爾基具有怎樣的缺點(diǎn)，高爾基作為那個(gè)時(shí)代最耀眼的文學(xué)家，其大量的文學(xué)作品還是和其人一樣值得人們作出公允的評價(jià)。

（四）《高爾基》（一九八八）

巴里·P.舍爾撰寫的《高爾基》是一部關(guān)于高爾基文學(xué)創(chuàng)作的學(xué)術(shù)專著。他在該書前言中闡述了該書的寫作目的，同時(shí)介紹了西方讀者對高爾基作品的接受情況。在蘇聯(lián)，高爾基的作品被奉為經(jīng)典，備受推崇，他本人也被人們稱為“蘇聯(lián)文學(xué)之父”。他的作品在中學(xué)和大學(xué)得到廣泛的閱讀和研究，幾乎每年都有一本關(guān)于他的作品的研究著作問世。在西方，高爾基的聲譽(yù)主要是在他生前，當(dāng)時(shí)他的許多作品幾乎在國內(nèi)出版的同時(shí)在國外就有了譯本。但在當(dāng)代他的聲望已經(jīng)大大降低了，盡管在二十世紀(jì)八十年代末有些復(fù)興的跡象，但批評界對他的關(guān)注還是零星的，多數(shù)英語讀者是通過劇本《底層》了解他的，《底層》是他的作品中依然受到國外觀眾好評的劇作，其次是他的傳記作品，還有少數(shù)幾篇短篇小說和長篇小說，然而即使是在學(xué)習(xí)俄國文學(xué)的學(xué)生中，多數(shù)人對他的大部分作品還是陌生的。

因此，舍爾寫作這本書的目的就是使西方讀者熟悉一下被人們忽視了的高爾基著作，同時(shí)也告訴讀者高爾基還有許多作品值得一讀。另一方面，作者也力圖展示高爾基在《底層》和他的自傳體三部曲中所體現(xiàn)的優(yōu)秀的創(chuàng)作風(fēng)格在其他不被人們看好的作品中也同樣可以找到，甚至表現(xiàn)得更加完美。

這本書分七章分別探討了在不同階段高爾基的短篇小說創(chuàng)作、長篇小說創(chuàng)作、戲劇創(chuàng)作以及自傳體作品和回憶錄方面的創(chuàng)作情況。

舍爾把高爾基的短篇小說按照不同的風(fēng)格進(jìn)行了細(xì)致的分類：浪漫傳奇小說、寓言小說、流浪漢小說、自然主義小說、幻滅小說。他歸納了每類小說的風(fēng)格特點(diǎn)、敘事角度及人物特征，使讀者對高爾基的短篇小說有一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)和了解。首先，他分析了傳奇小說中敘事主人公的特點(diǎn)，第一人稱的敘事主人公通常不會(huì)陳述任何與自己有關(guān)的故事，他只是在故事開頭做些鋪墊以后，就不再發(fā)言，直到結(jié)尾才偶爾站出來對故事里的主人公發(fā)表一點(diǎn)看法。這一點(diǎn)在小說《馬卡爾·楚德拉》中表現(xiàn)得尤為明顯。高爾基另一本傳奇小說的代表作是 《伊澤吉爾老婆子》。與之不同的是，流浪漢小說中的主人公不再依賴任何人。他追求自立，有自己的規(guī)則，既拒絕知識(shí)階層的優(yōu)柔寡斷，又拒絕農(nóng)民階級(jí)的逆來順受。他不受良心的困擾，愿意接受他自認(rèn)為正確的事。如《切爾卡什》、《科諾瓦洛夫》等作品中的主人公。

自然主義小說主要是指高爾基在十九世紀(jì)末創(chuàng)作的幾部帶有批判現(xiàn)實(shí)主義色彩的小說，如《在筏上》、《草原》。舍爾還著重分析了高爾基筆下的女性人物，如小說《瑪爾華》（一八九七）中的女主人公瑪爾華，他認(rèn)為高爾基短篇小說中的女性形象具有共同的特征，那就是獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)，和高爾基筆下挑戰(zhàn)社會(huì)規(guī)范的流浪漢人物一樣蔑視傳統(tǒng)的道德規(guī)范。

幻滅小說的代表作是《淪落的人們》、《二十六個(gè)和一個(gè)》，這類小說大多創(chuàng)作于十九世紀(jì)末期，作品里的人物或是有著被玷污的理想，或是曾經(jīng)有過他們無法企及的對美好生活的憧憬，但最終得到的都是絕望。寓言小說主要包括《撒謊的黃雀和愛真理的啄木鳥》、《鷹之歌》、《海燕之歌》。這類小說的顯著特點(diǎn)就是比其他形式的文學(xué)作品更加直接地陳述自己對生活和文學(xué)的觀點(diǎn)。如《海燕之歌》中搏擊風(fēng)雨的海燕就是動(dòng)蕩社會(huì)中一場革命暴風(fēng)雨即將到來的通報(bào)者和革命急先鋒的隱喻。

對于高爾基的長篇小說，舍爾著重分析了《福馬·高爾捷耶夫》、《三人》、《母親》、《夏天》、《懺悔》、《奧古洛夫鎮(zhèn)》等。其中值得一提的是對小說《母親》的論述。由于這部小說對現(xiàn)代革命的刻畫和對變革社會(huì)的革命事業(yè)的全身心投入，被認(rèn)為是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的奠基之作。舍爾首先回顧了這部小說的創(chuàng)作修改及出版過程，探討了作品中主人公的生活原型以及該部作品重大的社會(huì)意義。盡管社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是在二十世紀(jì)三十年代早期才得到廣泛確認(rèn)的，但是寫于約二十五年前的小說《母親》就已經(jīng)對政黨理論家們產(chǎn)生了很大影響。舍爾引述拉法斯·馬修森（Rufus Mathewson）的觀點(diǎn)說明了該部小說對后來蘇聯(lián)文學(xué)的影響?！赌赣H》中的兩種明顯的“程式”是后來的蘇聯(lián)文學(xué)中常常出現(xiàn)的：一是幼稚的、沒有革命頭腦的人“皈依”革命；二是在面臨挫折困境時(shí)標(biāo)志性的政治英雄主義程式。高爾基創(chuàng)造了革命的原型人物：兒子代表著整個(gè)年輕的、革命的一代；母親代表著老一輩人和下一代人聯(lián)合起來。總之，小說《母親》可以被闡釋為一部革命精神的神話。小說明顯是在刻畫革命意識(shí)的成長，盡管小說表現(xiàn)的是母親深深為自己對兒子的愛所激勵(lì)，但依然刻畫了一個(gè)原本對政治一無所知的人被卷入革命洪流的整個(gè)過程。①Scherr，Barry P.Maxim Gorky.Boston：Twayne，1988.p.44.

舍爾在這里還試圖通過對《母親》、《無用人的一生》、《夏天》、《懺悔》這幾部小說中一些情節(jié)描寫來追述高爾基造神論思想的發(fā)展脈絡(luò)。首先是小說《母親》，小說中的主人公巴維爾盡管后來對有組織的宗教形式持懷疑態(tài)度，早期的他則曾在墻上掛有一幅耶穌復(fù)活像。無政府主義者米哈伊洛·雷賓告訴巴維爾“有必要發(fā)明一種新的信仰……創(chuàng)造一個(gè)能成為人民朋友的上帝！”這里雷賓的思想就已經(jīng)接近了高爾基后來在《懺悔》中宣揚(yáng)的造神論思想。小說中的另一個(gè)人物安德烈·霍霍爾也曾不止一次表達(dá)了和雷賓很相似的關(guān)于上帝的思想。其實(shí)，書中沒有一個(gè)人比尼洛夫娜本人對宗教問題考慮得更多，她本是一個(gè)虔誠的基督徒，但她對教會(huì)沒有好感，認(rèn)為教會(huì)遠(yuǎn)離了基督的教導(dǎo)，同時(shí)她的宗教信仰被擺在她面前的新的革命信仰撼動(dòng)了，在革命洪流的沖擊下，她不但沒有放棄自己的信仰，反而感到自己更接近基督了。尼洛夫娜在小說中對于宗教的見解足以表明高爾基對宗教的抨擊，尤其是對俄國東正教教會(huì)的抨擊。高爾基試圖從腐敗的教會(huì)中挽救并將之歸還給人民的宗教感情集中在巴維爾和尼洛夫娜所理解的基督或雷賓、霍霍爾所理解的“新上帝”的身上。因此，經(jīng)常被許多當(dāng)代批評家所忽視或輕視的《母親》中的精神關(guān)懷，實(shí)際上是高爾基敘述工人運(yùn)動(dòng)不可或缺的一部分，同時(shí)也是研究高爾基本人思想發(fā)展的重要線索之一。

舍爾對于高爾基在《懺悔》中所表達(dá)的造神論思想，在當(dāng)時(shí)的俄國社會(huì)引起的不同反響，以及當(dāng)代批評界對造神論的關(guān)注進(jìn)行了簡單的評述。一方面，《懺悔》反映了當(dāng)時(shí)一部分布爾什維克領(lǐng)導(dǎo)者的馬克思主義理論觀，得到了如波格丹諾夫、盧那察爾斯基等人的肯定，同時(shí)也受到了正統(tǒng)的馬克思主義者如普列漢諾夫和列寧的反對；另一方面，俄國象征主義者，如別雷、勃洛克等一些過去一直攻擊高爾基的人突然在這部小說中發(fā)現(xiàn)了值得他們熱情贊頌的東西。由于在《母親》中高爾基已經(jīng)從雷賓、霍霍爾和尼洛夫娜等人物身上流露出了造神論思想的萌芽，舍爾認(rèn)為高爾基在《懺悔》中表達(dá)的造神論思想并不是無源之水、無本之木，而是有著思想和創(chuàng)作上的淵源的，不同的是在這部小說中表現(xiàn)的最為鮮明和突出。

高爾基的另一部作品《夏天》（一九○九）中的主人公庫金是一個(gè)上年紀(jì)的農(nóng)民，也是一個(gè)堅(jiān)定的宗教信仰者。作為俄國東正教的忠實(shí)追隨者，他對革命事業(yè)產(chǎn)生了深刻的同情，但是他以自己的方式來闡釋，這種方式和造神論很相似。小說的敘事者葉戈?duì)柺恰稇曰凇分袛⑹抡唏R特維的一個(gè)宗教意味不很濃的翻版。葉戈?duì)栕冯S革命更多地是出于本能，而不是信仰。他和馬特維一樣是一個(gè)流浪者，一個(gè)追尋“真理”的朝圣者。將他作為《夏天》的主人公進(jìn)行描寫，表明高爾基的造神論思想并沒有在完成《懺悔》后一夜間消失，這里高爾基依然在尋求把革命與宗教結(jié)合起來，盡管他在一年前完成的小說 《懺悔》中已經(jīng)對此有了充分的表達(dá)。

舍爾在對高爾基的戲劇進(jìn)行分析的過程中，重點(diǎn)分析了《底層》中歷來最有爭議也是最受人矚目的兩個(gè)人物：一個(gè)是薩金，一個(gè)是魯卡。魯卡主要在劇本的前三幕出現(xiàn)，而薩金則是第四幕的中心角色。從一開始，魯卡就不斷地鼓勵(lì)他人，他告訴安娜不要畏懼死亡，死亡會(huì)給他帶來最后的安寧。他告訴“演員”有一個(gè)人們喜歡他而且可以醫(yī)治他的酗酒毛病的地方。他建議貝貝爾（劇中的小偷）逃往西伯利亞。多年后高爾基承認(rèn)魯卡給予人們的都是些 “慰藉的謊言”。魯卡是那種有知識(shí)善于表達(dá)但是只關(guān)注自身利益的人，高爾基認(rèn)為自己未能清楚明白地表現(xiàn)魯卡的思想。通常人們認(rèn)為，薩金講述的是不帶任何虛幻色彩的事實(shí)，從而是與魯卡站在相反立場上的人物形象，然而舍爾認(rèn)為薩金在某種意義上不代表魯卡的對立面，而是與之有著一致的立場，這個(gè)立場就是他們兩個(gè)人都想幫助別人，只不過是通過不同的語言形式罷了。高爾基追求的是表達(dá)的強(qiáng)度而不是前后一致和連貫性，在努力把他所有的想法都囊括進(jìn)來的同時(shí)他卻失去了關(guān)注的焦點(diǎn)。這就解釋了該劇有些模糊的寓意和無意中對魯卡的肯定描寫。然而盡管存在這樣那樣的問題，作品中背景的無情與殘酷，人物設(shè)置的獨(dú)特性，以及在希望與絕望之間的互動(dòng)都使該劇成為這位當(dāng)時(shí)還羽翼未豐的劇作家的優(yōu)秀之作。

《避暑客》、《太陽的孩子》、《野蠻人》是高爾基創(chuàng)作的一組關(guān)于知識(shí)分子階層的戲劇創(chuàng)作。舍爾認(rèn)為這三部劇作在藝術(shù)特色上都不及 《底層》，但在個(gè)體人物塑造和背景設(shè)置方面還是取得了很好的舞臺(tái)效果。這些作品的人物和情境設(shè)置依然可以在契訶夫的作品中找到原型，就是說高爾基依然沒有擺脫契訶夫的影響。在簡要敘述了三部作品的大致情節(jié)之后，舍爾認(rèn)為高爾基在這三部作品中對知識(shí)分子形象的描繪越來越悲觀黯淡?！侗苁羁汀分袔孜恢魅斯蚱片F(xiàn)狀，試圖成就一番業(yè)績?！短柕暮⒆印分袥]有太多的邪惡，但也沒有太多的美好和善良，受過良好教育的主人公除了無能之外并不很壞，但是在《野蠻人》中，所有主要人物不是殘暴、墮落，就是軟弱無力。

舍爾還提到了高爾基過渡時(shí)期的戲劇作品。過渡時(shí)期主要指高爾基在戲劇創(chuàng)作中逐漸擺脫契訶夫的影響，從刻畫俄國郊外別墅和鄉(xiāng)紳的世界轉(zhuǎn)向了新興的資本家工廠主和商人階層，這也是這一時(shí)期他小說的主要內(nèi)容。主要作品包括《敵人》、《最后一代》和《怪人》。

《敵人》和《母親》一樣是高爾基在美國逗留期間創(chuàng)作的，如果說《母親》是第一部社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義小說，那么《敵人》就是第一部社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義戲劇。這部作品很快就受到了普列漢諾夫等人的注意，普列漢諾夫贊揚(yáng)了該作品的意識(shí)形態(tài)特性和文學(xué)成就，注意到高爾基對來自普通工人階層主人公形象的塑造。《最后一代》故事的主題和《敵人》一樣，都涉及到政治問題，但是故事沖突沒有發(fā)生在工廠里，而是在一個(gè)官員的家里，因此該劇更多地帶有室內(nèi)劇的特點(diǎn)，而不是政治劇。高爾基的這部劇作具有雙重價(jià)值。首先，他創(chuàng)作了一出沒有政治人物的政治劇，受到指控的革命者沒有出現(xiàn)在舞臺(tái)上。因此他所代表的事業(yè)基本上成了通過人們對之做出的反應(yīng)來界定個(gè)體的試金石。其次，高爾基簡化了情節(jié)，但使沖突更加尖銳了。如果說《敵人》標(biāo)志著高爾基第一個(gè)戲劇創(chuàng)作階段的結(jié)束，那么《最后一代》則標(biāo)志著第二個(gè)階段的來臨?！豆秩恕芬彩且徊窟^渡性的作品，甚至在某些方面這部作品又回到了高爾基的早期創(chuàng)作風(fēng)格上。不同的是，這部作品把社會(huì)問題放到了幕后，置于臺(tái)前的是心理問題和哲學(xué)問題。

舍爾認(rèn)為高爾基的自傳體寫作既保持了他的創(chuàng)作優(yōu)勢，又克服了其缺陷。高爾基生動(dòng)再現(xiàn)了他所熟知的生活和他青年時(shí)代難以忘懷的往事。同時(shí)在處理自己對生活的觀察時(shí)比之其他作品，高爾基更注意讓事實(shí)說話，回避過多的說教。

舍爾仔細(xì)分析了 《童年》、《在人間》、《我的大學(xué)》中的重點(diǎn)章節(jié)，通過與高爾基先前寫作但未發(fā)表的自傳作品的對比，指出了高爾基在創(chuàng)作童年生活方面對真實(shí)生活的藝術(shù)加工和對人物形象的深化，尤其是他對外祖母形象的美化?！锻辍分械耐庾婺盖趧谟赂?、任勞任怨、慈祥和藹、能歌善舞，尤其擅長講童話故事，簡直就像童話中的人物一般，而沒有提到真實(shí)生活中的外祖母經(jīng)常酗酒，有時(shí)甚至喝得不省人事。然而《童年》中童話故事般的氣氛，在后兩部作品里卻讓位于清醒而殘酷的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格?！段业拇髮W(xué)》的題目就很有諷刺意味。他的“大學(xué)”不過是喀山的大街小巷和他在這里加入的政治團(tuán)體。盡管這部作品中涉及到的時(shí)間跨度和《在人間》中的時(shí)間跨度差不多，但是長度卻明顯不如后者，連一半都達(dá)不到。

《羅斯游記》的主要內(nèi)容取材于高爾基在十九世紀(jì)八十年代末和九十年代初在俄國南部和高加索地區(qū)的游歷生活。這些作品也帶有很強(qiáng)的自傳性質(zhì)，但是在創(chuàng)作手法上又和短篇小說很相似。作品關(guān)注的焦點(diǎn)不在阿歷克謝·彼什科夫以及他的成長歷程，而在于他所遇到的俄國人和他們的生活?！度沼浾せ貞涗洝飞婕暗礁郀柣鶑氖攀兰o(jì)九十年代中期一直到十月革命開始的生活，包括筆記、隨筆、回憶錄以及新聞報(bào)道等各種形式的文章，涉及內(nèi)容非常廣泛，有很多地方是在描寫俄國生活中殘酷的一面，盡管高爾基在該書的結(jié)論部分說最好不要回想那些使人蒙羞的“事實(shí)”。

高爾基的文學(xué)回憶錄按內(nèi)容可以分為三類：政治家，主要指列寧的回憶錄；商人，如布格羅夫；作家，如契訶夫、托爾斯泰、柯羅連科、安德烈耶夫、勃洛克、葉賽寧等人。高爾基的這些文學(xué)回憶錄以一些看似是細(xì)節(jié)材料的堆積，為讀者了解他所記錄的個(gè)體，提供新鮮，有時(shí)讓人吃驚，但總是很恰當(dāng)?shù)挠^察角度。例如在托爾斯泰的回憶錄中，高爾基在一些似乎是隨意提到的瞬間揭示出托爾斯泰深刻而內(nèi)在的東西，這些簡短、片斷的回憶比許多大部頭研究更好地勾勒出一個(gè)讓人難忘和懷念的人物形象。高爾基通過這篇回憶錄表明，天才和圣人不同，一個(gè)人與偉大靠得越近，對偉大的充分理解就變得越發(fā)虛幻。

十月革命后的高爾基繼續(xù)探索著文學(xué)創(chuàng)作的新題材、新形式，一九二五年出版了《高爾基一九二二-一九二四年短篇小說集》，其中收錄了《一本小書的故事》、《隱士》、《蔚藍(lán)的生活》等短篇小說，在這些短篇小說中，高爾基嘗試運(yùn)用新的題材、新的角度和敘事技巧進(jìn)行創(chuàng)作，從而與高爾基早期短篇小說創(chuàng)作形成鮮明的對比。例如，小說《隱士》在敘事方面有兩個(gè)顯著特征，其一是小說結(jié)尾的開放性，敘事者不再發(fā)表任何觀點(diǎn)，而是留給讀者去思考；其二是作者與小說的敘事者分開，增強(qiáng)了作品的客觀性，由此可以看出創(chuàng)作成熟的高爾基依然沒有停止探索新的主題和題材。在這些作品中，他更喜歡讓他的主人公及他們的行為來說話，這應(yīng)該是作者對自身能力的一種自信的表示。還有重要的一點(diǎn)就是高爾基嘗試探索人物的內(nèi)心世界。在這些小說中，社會(huì)因素和政治背景依然很重要，但高爾基對人物的挖掘更加深刻，并提出了一些很難回答的問題。因此，他的這些小說比他的早期作品更加復(fù)雜和難以捉摸。

高爾基在二十世紀(jì)三十年代的戲劇創(chuàng)作主要包括：《索莫夫和別的人》、《耶戈?duì)枴げ祭讍谭蚝蛣e的人》、《托斯契加耶夫和別的人》，并改寫了《瓦薩·日列茲諾娃》。這個(gè)時(shí)期高爾基共創(chuàng)作了兩部長篇小說，《阿爾達(dá)莫諾夫家的事業(yè)》和沒有最終完成的《克里木·薩姆金的一生》。舍爾指出《克里木·薩姆金的一生》在蘇聯(lián)學(xué)者看來是一部史詩性的文學(xué)巨著，可是西方學(xué)者們卻一直對該書保持冷靜的態(tài)度，認(rèn)為其藝術(shù)性還不及《阿爾達(dá)莫諾夫家的事業(yè)》。但舍爾認(rèn)為這部作品在人物塑造、背景設(shè)置等許多方面都具有創(chuàng)新精神，不愧為作者在探索文學(xué)世界方面的偉大成就。

最后，舍爾引用高爾基本人的論述，闡述了高爾基文學(xué)創(chuàng)作的宗旨。高爾基認(rèn)為文學(xué)的任務(wù)是教育人們，給人們指明通向與現(xiàn)在不同的更美好生活的道路，而他本人則畢生致力于推動(dòng)文學(xué)事業(yè)的發(fā)展。對于他的文學(xué)作品的藝術(shù)性問題，存在許多爭議，在當(dāng)今蘇聯(lián)國內(nèi)，他的作品基本上被奉為經(jīng)典。在 《簡明文學(xué)百科全書》中他被稱為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基人和蘇聯(lián)文學(xué)之父”。而在《文學(xué)百科全書》里，I.M.柏斯帕洛夫關(guān)于高爾基的文章（一九二九）則以較公允的態(tài)度總結(jié)了高爾基的創(chuàng)作，“高爾基的作品是由情景、事件、自然描寫、日常生活、人物的外在面貌等等一系列因素的機(jī)械組合建構(gòu)起來的”?！斑@些因素的引進(jìn)不是因?yàn)橹饕楣?jié)或人物形象塑造的需要，而是因?yàn)槠涓髯元?dú)立的重要性?！雹賁cherr，BarryP.MaximGorky.Boston：Twayne，1988.p.111.這篇文章的語調(diào)幾乎是否定性的，但是卻要比其他關(guān)于作家及其成就的觀點(diǎn)更具現(xiàn)實(shí)性。

總之，舍爾在書中較為全面地分析了高爾基各階段的文學(xué)創(chuàng)作，對高爾基的短篇小說、戲劇、長篇小說和傳記作品，給予了盡可能詳細(xì)的梳理和分析，特別是對一些當(dāng)代讀者不熟悉、一些幾乎已經(jīng)被人們所遺忘的作品的重視，使讀者對高爾基的文學(xué)創(chuàng)作有了較全面的了解和認(rèn)識(shí)，并在書中多處引用高爾基本人對這些作品的觀點(diǎn)以及其他評論家很有見地的分析，從而大大提高了該書的學(xué)術(shù)價(jià)值。但是該書也存在一些不足，首先是對高爾基作品的分析在深度方面挖掘得不夠，其次就是缺乏一家之言，就是說作者在大量引用他人研究結(jié)論的同時(shí)，缺乏自己的東西，特別是自己獨(dú)到的見解。

（五）辛西婭·馬什關(guān)于《底層》的評論文章

除了對高爾基的研究論著外，在二十世紀(jì)八九十年代還出現(xiàn)了一些關(guān)于高爾基的學(xué)術(shù)論文。其中，重要的有二○○○年十二月辛西婭·馬什在《加拿大斯拉夫論文》上發(fā)表的關(guān)于《底層》的評論文章。辛西婭·馬什是英國諾丁漢大學(xué)俄國文學(xué)高級(jí)講師，研究方向是俄國戲劇。在俄國文學(xué)和戲劇研究方面她已經(jīng)出版了三本著作，發(fā)表了多篇文章，目前正在寫作一本關(guān)于高爾基戲劇的專著。

這篇文章對《底層》中主題與形式的對比襯托進(jìn)行了深入的分析，認(rèn)為劇本中運(yùn)用口頭講述故事的形式強(qiáng)化并延伸了謊言與真理的辯論，劇作中真理和謊言不是在形式上相互沖突或碰撞，而是合作并存從而形成一個(gè)統(tǒng)一的整體，各種觀點(diǎn)的優(yōu)劣之間沒有沖突，有的只是不同觀點(diǎn)之間的相互對照和補(bǔ)充。高爾基更多地是一個(gè)人道主義者，而不是通常人們所認(rèn)為的政治宣傳家。由此，劇本《底層》所表達(dá)的就不是片面的政治綱領(lǐng)而是一個(gè)接受了多種觀點(diǎn)的綜合體。

以前評論界對《底層》的批評多是集中探討“殘酷的事實(shí)”與“安慰的謊言”之間的對立，并將這個(gè)問題作為該劇的核心，認(rèn)為這是一個(gè)與意識(shí)形態(tài)相關(guān)的問題，而與哲學(xué)問題關(guān)系不大。對于這種論調(diào)，辛西婭·馬什在文章中予以了反駁，她認(rèn)為，這種觀點(diǎn)忽視了創(chuàng)作劇本的目的是為了演出。如果主題在意義建構(gòu)過程中與戲劇形式結(jié)合在一起，那么就可能出現(xiàn)與迄今為止在批評中占支配地位的觀點(diǎn)不同的闡釋。主題與形式相互促進(jìn)的興趣領(lǐng)域主要在于劇本中講述故事的片斷。這些片斷使戲劇形式有意識(shí)地與戲劇中真理和謊言的主題相結(jié)合成為可能，同時(shí)也產(chǎn)生了闡釋戲劇復(fù)雜結(jié)局的紐帶?！兜讓印分泄适碌闹v述不僅例證、強(qiáng)化，而且大大拓展了真理與謊言之間的辯論。

對于魯卡和薩金之間的對立，辛西婭·馬什也提出了自己的看法。人們通常認(rèn)為，薩金是一個(gè)理性的現(xiàn)實(shí)主義者和悲觀主義者，接受生活中的一切；魯卡是一個(gè)安慰者和樂觀主義者，通過給人們送去生活將會(huì)改善的希望而給人們以撫慰。無望者（支持薩金）鄙夷給人們帶來暫時(shí)的謊言的努力，希望者（傾向于魯卡）擁抱一切能夠緩解目前苦痛的事物和觀點(diǎn)。事實(shí)上，馬什認(rèn)為兩者之間的區(qū)別并非如此涇渭分明，其中的復(fù)雜與糾葛也已經(jīng)在評論界引起了爭論。隨著劇情的發(fā)展高爾基的觀點(diǎn)是有所改變的。薩金，這個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者和悲觀主義者，欣然接受了統(tǒng)一全人類的理想主義觀點(diǎn)，而魯卡，這個(gè)樂觀、處處給人以安慰的人，在使信念服從于自身目的的同時(shí)透露出隱約的悲觀主義：如果你相信，那么事物（包括上帝和故事）就是真實(shí)的；反之，就不是真實(shí)的。其實(shí)，這兩個(gè)主要人物都拒絕人們對之隨便歸類。對于生活的意義，劇本為觀眾提供了哲學(xué)的思考，對于平等和一致問題提出了意識(shí)形態(tài)的解決途徑。然而，這一思考或這個(gè)解決途徑都不能包含該劇內(nèi)在的復(fù)雜性。劇中“演員”的自殺呼應(yīng)著劇中早些時(shí)候講述的一個(gè)故事，并把現(xiàn)實(shí)/虛構(gòu)與真理/謊言之間復(fù)雜的襯托關(guān)系凸顯出來，防止該劇停留在唯一的意識(shí)形態(tài)的思考上。

馬什認(rèn)為，高爾基的《底層》強(qiáng)調(diào)的是觀點(diǎn)的多重性而不是觀念的沖突性，沖突是一種基本的政治力量，是高爾基作為一個(gè)馬克思主義者全身心接受的，但同樣，高爾基在這部戲劇中，理解了人類深層次的苦難，對這一點(diǎn)，任何意識(shí)形態(tài)或哲學(xué)對該問題的解決都只是暫時(shí)的、轉(zhuǎn)瞬即逝的。因此，這里存在另一個(gè)高爾基，他能夠把自己世界觀的復(fù)雜性與戲劇表演中引發(fā)的多重性相融合。

另一方面，高爾基的戲劇創(chuàng)作處于歐洲戲劇自然主義潮流發(fā)展的末期，《底層》中對社會(huì)底層人們生活處境的逼真描寫就是受這種文藝思潮影響的結(jié)果?！兜讓印分写嬖谥鴥煞N模式，一是環(huán)境的真實(shí)，一是戲劇的自指，這兩者對《底層》的結(jié)構(gòu)是很重要的，他們在真理和謊言辯論的形式中獲得的多重性存在，既具有示范性又得到強(qiáng)化。真理存在于隱含的舞臺(tái)背景喪失社會(huì)性的真實(shí)性之中，存在于房客的苦難之中；對謊言的意識(shí)則來自對戲劇假象存在的內(nèi)指暗示。因此，《底層》的一個(gè)基本特色是虛幻與現(xiàn)實(shí)的相互關(guān)照，安慰性的謊言作為生活復(fù)雜過程的一部分是真理的基本的“他者”。換句話說，這一爭論的任何一方都無法令人滿意：問題不是在薩金和魯卡之間進(jìn)行選擇，而是要同時(shí)接納兩者。

總之，辛西婭·馬什在文章中通過對該劇形式與內(nèi)容統(tǒng)一性的研究，反駁了通常人們對該劇進(jìn)行的政治性的詮釋，強(qiáng)調(diào)了其觀點(diǎn)的多重性，這些彼此相異的觀點(diǎn)是對真理的爭相展示而非解決途徑，這才是《底層》的核心所在。

（本文續(xù)完）

陳壽朋，內(nèi)蒙古大學(xué)教授。邱運(yùn)華，首都師范大學(xué)教授。

① 本文摘自課題“高爾基學(xué)術(shù)史”的相關(guān)成果，該課題由陳壽朋負(fù)責(zé)，邱運(yùn)華、王芳、馬曉華、馬曉輝、史亞娟參加。