●文 黃惟群

方向上出了問題

“文學(xué)已經(jīng)邊緣化”——很多人這么說。

以世界的眼光看，文學(xué)不在社會關(guān)心的中心，很正常；但以中國的實情看，文學(xué)如此冷清，很不正常，因為，世上沒一個地方有中國那么多的專業(yè)作家，沒一個地方有中國那么多發(fā)表文學(xué)作品的報紙雜志。

那么，投入了這么多人力物力的中國文學(xué)，究竟哪里出了錯？

中國作家普遍有種迷信外國文學(xué)的心態(tài)。在我看來大可不必。盡管我非常欣賞外國文學(xué)中體現(xiàn)出的作家個性的充分發(fā)揮。外國人和中國人一樣，有高明的，也有膚淺的。他們的眼光也常出錯，尤其當(dāng)他們的審美碰上中國對象。這一點，只需看一下大多外國人眼中的中國美女，就可明白一二。根本來說，中西文化不同，審美也不同。更何況，我們格外尊敬的西方審美的純粹性，現(xiàn)在也已不那么純粹，多出很多附加因素。

作為人，要有自信，自知前提下的自信，作為一個民族的文學(xué)，重要的是方向，只要方向?qū)α耍斫鈱α?，加上誠意、加上理解，我們就有足夠的資本理直氣壯地挺起身軀，讓愿意仰望的人去仰望。

中國文學(xué)所以難產(chǎn)真正優(yōu)秀的作品，在我看來，一個最重大原因：中國文學(xué)的主流努力不到位，方向上出了問題。

從我自己的經(jīng)歷談起。

上世紀(jì)八十年代，我一篇處女作，寫的是當(dāng)年知青的插隊生活。小說沒故事，只有場景、氛圍、情緒。是一個雨天，黃昏時候，茅草泥屋里，主人公每天要拉起二胡。以往，他拉二胡時，前面社房喂牛的孤老頭老仁爺都會過來，蹲在角落里，不出聲，提支煙桿吧嗒吧嗒地抽，聽他拉。開始，他不喜歡，但漸漸的，少了老仁爺還不行。這天，老仁爺沒來，他心神不寧，曲不成調(diào)，一次次放下二胡，走到屋前往外望?？墒牵床灰娎先薁?，只看見老仁爺喂的幾只牛，一動不動，淋在雨里。這時，來了個女知青，沒進屋，靠在門框上，望著陰灰的天、陰灰的雨，說了許多小時候的記憶，說她怕雨，怕黃昏。女知青的話，擾亂了他的心。當(dāng)他再一次去門前往外張望時，女知青告訴說：老仁爺不會來了，已經(jīng)死了。老仁爺去世的消息，讓他難以相信。他想了很多，想到了生命，想到了青春。想著想著，不自覺中，又拉起了二胡。這次，琴聲終于成調(diào)了，格外成調(diào)，浸透情感，飄了出去，和屋外飄飄忽忽的雨絲、淅淅瀝瀝的雨聲融成了一片。

應(yīng)該說，這篇小說將知青生活特有的心情和琴聲、雨聲揉合在了一起，似乎淡淡的，卻實際，重得讓人難以化解。至少可以說，這是一篇有特色、有味道的小說。這樣的小說，即使考慮類型，也應(yīng)該存在，這樣的類型，當(dāng)時幾乎不見。

然而，小說投出去兩年，怎么都投不中。兩年后，一家名牌雜志的好心編輯，把我找了去。說我的語言不錯，但應(yīng)寫改革題材的小說。八十年代初，中國最時興的，就是反映改革的作品。文學(xué)是極其講究個性的。作家與作家彼此興趣不同、關(guān)注點不同、興奮點不同、引起創(chuàng)作沖動的對象也不同。舍棄不同，就是舍棄個性、舍棄天分，就沒有真正的佳作可談。

即使曹雪芹，不許他寫《紅樓夢》，逼他寫《水滸》、寫《西游記》，寫改革，寫人民公社，也肯定寫不好。人有所長也有所短。寫好作品最重要一點，就是揚長避短，特別是“揚長”。我們的文壇，老是不斷發(fā)出“指令”，要求作家們這樣寫那樣寫，反映這反映那，且一旦“要求”起來，所有機構(gòu)都跟著要求，媒體聲音、領(lǐng)導(dǎo)指示、報刊精神、編輯意見、社會輿論，全都保持格外的一致。客觀上，如此給作家規(guī)劃的路、打開的門，太過狹隘，太過單調(diào)，所起到的作用，只能是扼殺作家身上的潛藏，使可能出現(xiàn)、應(yīng)該出現(xiàn)的優(yōu)秀作品，露頭的機會都難有，更談不上創(chuàng)作的最高境界——在個人天分的最高點上盡情揮灑。

再舉個例子。我曾對兩部作品表示過欣賞。一部，寫出了人間真情，寫得樸素、實在、真切，透出一股山脈土地般憨厚的動人之力；這份真情與溫暖，是生命在這世上的共同渴望。另一部，進入了精神領(lǐng)域，省卻鋪墊，直取事件核心，寫的是這個核的投射，于人一生一世的影響，寫出了沉沉濃濃繞梁不散的氛圍和感覺。

然而意外的是，我所欣賞的這兩部作品的作者本人，不同程度上，都表示了對這兩部作品的不以為然。固然，其中有著常人意欲擴大自己優(yōu)秀范圍的企愿——你說他這個好，他覺得他不光這個好，還有更多的好。但是，讀了他們更多作品后，我發(fā)覺，被他們自我“欣賞”、確也受到廣泛關(guān)注、稱道的那些，我卻讀得不以為然。那些小說，有的追求故事性，有的跌入了政治、社會、時尚的口袋，有的著力書寫的是性的絢麗與刺激，其中沒有讓我觸摸到足夠我激動、歡喜、滿足的文學(xué)元素，不管是著眼點、用力點，思維方式、表現(xiàn)技法、情感的深度與厚度，還是隱藏其中的文學(xué)的玩味、體味、韻味、品味，與我所欣賞的那兩部皆不可同日而語。

這是個值得我們注意、值得我們思考的問題。很多作家，本身擁有極好的文學(xué)素質(zhì)，一些作品確已閃出耀眼光芒，他們的文學(xué)前景本該極其輝煌，但可惜，他們并沒重視自身真正的文學(xué)能力，最終的努力，偏離了文學(xué)本質(zhì)，加入了文壇的潮流，追風(fēng)逐云。誠然，一些作家，興趣熱情本不在文學(xué)，跨入文學(xué)，本就是個誤會，但就整體看，則與文壇的導(dǎo)向、文壇的時尚、文壇的崇尚有關(guān)。當(dāng)文壇一而再再而三地號召提倡，吸引聚攏越來越多的人，且越來越多的人因此獲得“成功”，大量作家，在這樣的“主流”、“趨向”面前開始動搖，開始混亂，開始看不清文學(xué)的魂，懷疑、或不得不“懷疑”起自己的初衷、忽視或不得不忽視自己真正的文學(xué)財富，潛移默化中，他們將文壇的崇尚與時髦當(dāng)成了自己的追求。

眾多文壇的號召提倡中，對中國文學(xué)的創(chuàng)作造成最大傷害的，莫過于對表現(xiàn)大歷史、大文化、大政治、大民族、大時代的大作品的大呼吁?！按蟆保瑤缀醭闪酥袊膲囊粋€永恒的等待、永恒的心病，成了大多文學(xué)工作者的共同仰望。

不是沒人合適寫“大”作品，但肯定不是所有作家都合適寫所謂的“大”作品。作家之所以需要寫作，是因心中有份對人對事的感受想表達。

文學(xué)本以反映生活為宗旨，政治學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、數(shù)學(xué)、化學(xué)、物理學(xué)，所有學(xué)科，因天然地存在于生活中而天然地存在作品中；但是，文學(xué)作品中，對它們的注重、要求一旦超過了文學(xué)，那么產(chǎn)生的作品就不再是文學(xué)，就失去了作為文學(xué)作品而存在的價值。

所謂大歷史、大政治、大社會、大時代類的所謂大作品的存在，大多產(chǎn)生在文化歸類還不明確的時代，那樣的時代中，一切文化人的思考都可納入小說，且那時的小說，也以如此表現(xiàn)自己的豐厚、宏大為驕傲。今天，那樣的時代背景已不復(fù)存在，文學(xué)已不可能越俎代庖在他人的領(lǐng)域取得超過他人的成就。再以《九三年》、《戰(zhàn)爭與和平》那樣的形式寫小說，已不再成為需要，不可能再被廣泛接受。還有一點更重要：作為文學(xué)的小說之“大”，并不意味著歷史、政治、社會、時代面的展示之“大”；當(dāng)代文學(xué)開始越來越清醒地意識到，人與生活、社會的聯(lián)系，非常實在，是以極其個體化的形式表現(xiàn)的；也只有個體與生活與社會的鏈接才最直接、最貼肉，最具說服、感染力，最具永恒的文學(xué)性。這也是《情人》、《麥田里的守望者》之類作品飽受歡迎的真正原因。

長期以來，“宏大敘事”作為一個字眼，于中國文壇超強顯示了居高臨下的雄性統(tǒng)治風(fēng)采。不知生活中多少人真的具有宏大胸懷與視野，不知多少人是因“宏大”而寫作的。感覺中，“宏大敘事”就像一個注射了大量雄性激素的太監(jiān)的叫喊，響亮尖利，但還是無法解決底氣問題、根子上的問題?！昂甏髷⑹隆笔呛饬课膶W(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)嗎？對不起，“宏大敘事”僅僅是姿態(tài)，是作家可以擺出的多種姿態(tài)中的一種，與文學(xué)作品的優(yōu)劣完全無關(guān)。文學(xué)敘事可以很大，也可以很不大。宏大的小說可以很差，不宏大的小說也可以很好。這些年，我們看到了太多企圖擺出“宏大”姿態(tài)的分文不值的小說，也看到了太多格外出色卻完全不“宏大”的小說。文學(xué)作品，好的標(biāo)準(zhǔn)只有一條，就是“寫得好”。

五十年代以來，中國作家在立意高度上花費了太多精力太多時間。這樣的追逐導(dǎo)致的重大危害是，一些作家，尤其是重要作家，因此養(yǎng)成一個習(xí)慣，不從生活出發(fā)，而是從“意義”、“高度”出發(fā)，從哲學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)出發(fā)，削足適履，量身定做，為自己的作品打造人、打造人的生活。毫無疑問，過于理性而缺乏感性缺乏真情實意寫出的作品，打造出的人和人的生活，一定有弄虛作假，投機取巧成分，一定不同程度上脫離生活，是讀者不能走近，不被吸引、不被打動的。然而，不管是雞生蛋還是蛋生雞，我們的評論界忘記了應(yīng)該扮演的文學(xué)批評角色，忘記了自己的職責(zé)，用等于、大于作家的百倍努力，端著放大鏡，在文學(xué)作品中極力尋找哲學(xué)意義、社會意義、政治意義、歷史意義等等所有能夠站到“崇高”、“偉大”旗幟下的意義，哪怕只是相似，只有蛛絲馬跡的掛鉤可能，立刻將之提取，然后用文學(xué)所最痛恨的沒有一點文采的語言，上綱上線，無限拔高，往大處高處使勁地拼命地說，說得天花亂墜，說得大家目瞪口呆，說得包括作家也不得不仰起頭。于是，一個非良性的循環(huán)，就這樣形成了。

失去了文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)

去年七月，我在上海《文學(xué)報》發(fā)了批評王安憶新作《天香》的文章——《天香算不算小說》。文章比較尖銳。但其實，更尖銳的話，發(fā)表時已被刪除，名字也改了，原名為《登峰造極的瘋狂堆砌與不自知》。這樣的刪改好處是，文章顯得相對溫和些，易被接受些，不好處是，于作者，會有一種表達不暢、不充分、到位不夠之感。作者有了一定的寫作能力后，措辭、語態(tài)，表達的恰是他們的感受所達到的程度，文字用的哪個份上，感受就到哪個份上。

王安憶的作品看過不少，曾寫過評論《一個缺少自我的作家——王安憶作品談》，對她的很多作品以及寫作特點，做了詳細文本分析和整體認識談。文章有兩萬字，可能過長，《當(dāng)代文壇》發(fā)表時也被刪了，刪的是我評她好的兩章。自覺對王安憶很了解，本不想再寫任何有關(guān)她和她的作品的文章，卻一來，《天香》被捧得太高，高到我好奇；二來，純粹偶然原因，沒打算看這小說的我偏偏看了。看過，感覺非得說幾句了。王安憶的寫作盡管有不少缺點，卻也有很多優(yōu)點，但這篇小說在我看來，她是摒棄了自身的所有優(yōu)點，將缺點全部集中起來，進行的一次加倍發(fā)揮。這樣的小說，被當(dāng)作優(yōu)秀小說推崇，那么，受害的就不只王安憶一個人，而是更多讀者。原因是，推崇理由中存在著的錯誤標(biāo)準(zhǔn)，一旦成立，將嚴(yán)重擾亂大家的視線，增添大家的困惑，使大家看不清文學(xué)的準(zhǔn)則、分不清文學(xué)的優(yōu)劣、迷失掉文學(xué)的方向。

那篇文章中，我指出了《天香》存在的問題，即：嚴(yán)重的比例結(jié)構(gòu)失調(diào)；嚴(yán)重的缺乏靈性、體悟的資料堆砌；嚴(yán)重的寫作技能的簡陋、愚笨、乃至低下。一部小說，尤其這樣一部引得眾多關(guān)注的名家之作，這么多、這么大的毛病，是真正的文學(xué)讀者所不能容忍的。退一萬步，這些毛病中，只要有一項成立，都足以拒《天香》于優(yōu)秀小說萬里之遠。

《天香算不算小說》一文表后，文壇接連開了兩次《天香》作品研討會，規(guī)模都很大。有意思的是，以為小說中存在的即使深度近視眼都該看到的問題，研討會上竟無一人看到。非但如此，極盡溢美之詞，達到了爭先恐后“發(fā)表”的地步。很恐怖。

世上有一本沒缺點的書嗎？如果有，一定是上帝寫的。

我們是搞文學(xué)的，是認真地搞，不是搞幫派、搞利益、搞偏見。在我看來，評論家天生就該具備嚴(yán)格的、審視的、一絲不茍的、甚至是挑剔的眼光，特別是對名家名作，因為他們具有榜樣作用。事實上，每個一路走來的作家，真正對其創(chuàng)作起到作用的，一定是批評意見，而且一定是尖銳的、深深刺痛過他們的意見。

《天香》得到的最高贊美，是可與《紅樓夢》媲美，甚至比《紅樓夢》更美。中國這么長的文明史中，《紅樓夢》也就出了一本。小說真要好到這種程度，我們活著的每個人，特別是文學(xué)工作者，真該慶幸自己能與作者生在同一時代，慶幸自己見證了如此一本非凡巨著的誕生，那我們真該聚合一起，集體上街去游行慶祝了。

當(dāng)前掌握中國文學(xué)話語權(quán)、代表文壇最高權(quán)威的一些所謂專家，竟能如此辜負眾人的信任，如此缺少思維能力，邏輯能力，如此不著邊際地動用與文學(xué)要求、文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)完全無關(guān)的準(zhǔn)則，理直氣壯地用慈善的、科學(xué)的、歷史的、好人好事的、以及哲學(xué)、政治、天文、手工業(yè)發(fā)展史的眼光，看一切他們想吹想捧的文學(xué)作品。

他們什么眼光都用上了，惟獨沒用的，就是文學(xué)的眼光。

文學(xué)要求作家，用自己整個心身毫無保留地貼向生活、擁抱生活，自然、準(zhǔn)確地寫出心中真實的感受、真實的體會、真實的認識；要求作家在寫作對象身上充分感受到活躍其中的文學(xué)元素，打動自己的文學(xué)的魂。這魂，就是他用審美的、藝術(shù)的眼光對人對事的觀察、探索、發(fā)現(xiàn)，就是他形象化感覺化地再現(xiàn)人物、細節(jié)、畫面所感到的亢奮，就是他對技巧地運用文字制造奇妙效果所感到的那份迷醉。

文學(xué)作品的衡量標(biāo)準(zhǔn)是什么？

文學(xué)作品最基本也最根本的衡量標(biāo)準(zhǔn)是：結(jié)構(gòu)布局的合理、人物形象的傳神、細節(jié)的準(zhǔn)確有效、語言文字的特色；就是構(gòu)思、剪裁、手法、措辭的得當(dāng)與否，情理、文理、事理的通順與否，秀與隱、工與巧、博與約的拿捏準(zhǔn)確與否；有無做到夸而有節(jié)、飾而不誣，曠而不溢、奢而不玷，有無做到句句相銜、字字相咬，有無讓作品中透出意味、韻味、品味、風(fēng)味。

文學(xué)作品中的“假”

作品中的“假”，已在兩篇文中專門談過。一篇《文學(xué)的不二之法》，《南方文壇》刊出后，貼上了網(wǎng)。一般來說，報刊上的文章，難聽意見，尤其像我這樣生活在海外的人，但網(wǎng)上貼出的文章，幾乎具有立竿見影的反饋效應(yīng)。這篇文章的網(wǎng)上留言中，我讀到這樣一條，說：“以假不假來衡量文學(xué)作品，太不專業(yè)?！薄@話很能入目。我認為，它典型地反映出了中國文學(xué)當(dāng)今存在的一個問題。

文學(xué)是什么？文學(xué)是作家對生活的感受。文學(xué)創(chuàng)作，首先需達到的境界，是真實、自然、準(zhǔn)確；最終應(yīng)達到的境界，還是真實、自然、準(zhǔn)確。不管運用怎樣的變形手法，這三點，不能變。而這三條中，最根本的一條，就是“真實”，離開了“真實”，就沒“自然”、“準(zhǔn)確”可言。但不知何時起，中國文壇，似乎已將“真實”完全逐出視線，不再感覺其本質(zhì)性、原則性的重要。

文學(xué)作品假不得。假了，如何讓人靠近。三十年前，中國當(dāng)代文學(xué)鼎盛期，其實也有很多“假”，大家所以接受它，一來因為那些假中確實透出些真，二來，那時的人都假，統(tǒng)統(tǒng)明明白白地活在假的世界里，嘴上說的、心里想的，絕對不是一回事。那時大家都“假”慣了，“假”得麻木、沒感覺了，也因此，只要一點點的“真”，就能撥動大家，打動大家。公平地說，那時所有領(lǐng)域中，文學(xué)，算是“假得最不厲害”的。

今天，社會發(fā)展很快，信息流通的程度，媒體開放的程度，特別是，那么多渠道都在講述一個個發(fā)生身邊的真實故事。這樣的環(huán)境中，作家再以假模假樣、裝腔作勢、自以為是的姿態(tài)創(chuàng)作作品，怎么可能還有讀者？

這些年，文學(xué)界越來越多地出現(xiàn)了誠意寫作的貼近生活的作品，特別是年輕些的作家，比如徐則臣、黃詠梅、魯敏、喬葉、藤肖瀾、薛舒、朱山坡等等。但就整體看，我們的文壇似還沒醒，還在承襲五十年代以來的風(fēng)氣。特別是其中一些被教育、指揮慣了、如今卻身居高位已經(jīng)成“精”的人，積重難返，想要他們重新看清自己曾經(jīng)跳動過的文學(xué)之心，不那么容易。因他們的參與、推動，我們一些作家真是在很認真地胡編亂造。有的，編造自己根本不熟悉的事，寫自己根本不了解的人，理不通，情不順，不合邏輯，漏洞百出。有的，連寫自己熟悉的生活，都寫得沒血沒肉，甚至寫得不“合理”。合理不夠，是因為情理把握不夠。這也是為什么說，“優(yōu)秀作家就算假的也能寫成真的，差勁作家就算真的也能寫成假的”。沒血沒肉，是因為缺少真情實意，沒用上自己的心，沒能誠心踏實地看人看事。我們一些作家，一旦進入創(chuàng)作，就開始矯情、開始假，正常思維、情感全都沒了，正常話都不會說了，完完全全就像銀幕上常見的蹩腳演員，裝腔作勢，假模假樣，將生活中那份天然的原汁原味、那份動人，破壞得蕩然無存。

假和夸張不是一回事。任何藝術(shù)，都承認、接受、并運用夸張手法。優(yōu)秀的夸張，起到的是更加生動、更加形象地彰顯本質(zhì)的作用。優(yōu)秀的夸張，需要作家對事物本質(zhì)有更精確的把握。只有本質(zhì)基礎(chǔ)上進行的夸張才生效用。

曾經(jīng)對人對己說過這樣的話：作家寫作時，要隨時感覺身邊站著個真正的高人，感覺他正在看著你，當(dāng)你想耍聰明、?；^，想秀、想賣弄，想不懂裝懂假作高深、想言過其實嘩眾取寵，想花哨，想護短，想不通不順卻蒙混過關(guān)……總之，當(dāng)你企圖玩弄任何作假手段時，你一定要感覺旁邊站著的那個高人，感覺他看透你的目光，感覺他的鄙夷恥笑，這樣，你就會羞愧，就會感到自己還嫩還淺，就會老老實實地嚴(yán)于律己。

騙傻人容易，騙高人很難。創(chuàng)作路上，當(dāng)高人也能高抬貴手放你通行，你就真能寫出好作品了。

不知大家是否注意到一個現(xiàn)象，越來越多的人越來越愛看第一人稱寫作的文章，小說也不例外。小說的核心，是散文的情致、隨筆的思辨、詩歌的意境和靈魂；或者說，所謂小說，就是在散文、隨筆、詩歌外套上一個故事。小說中的故事，本具編造因素。想要編好，編得不假，編得人信，其實很難。另外，小說中的一個環(huán)節(jié)，即鋪墊，太易使缺少精確度的作家將啰唆、累贅、多余成分在鋪墊的名義下寫入小說，讀得人厭倦。第一人稱寫作有所不同。第一人稱的“我”，首先給人的就是“真實”感，又因以“我”的眼光看事物，自然而然，省卻了繁文縟節(jié)，排斥了強行插入，直接展示的，就是自己的思、想、情、感、理、趣、智、巧，以最短、最近、最貼肉的方式，接通讀者心靈，讓讀者似“我”一樣成為小說的積極參與者。文學(xué)是直接與人心打交道的，只有讓人感到可信，才能讓人心為之所動。

文學(xué)作品中的藝術(shù)感

文學(xué)作品中的藝術(shù)性，是作品透發(fā)雋永回味、建立價值的重要理由。遺憾的是，當(dāng)代文學(xué)作品中，最缺少的就是藝術(shù)性；藝術(shù)，似已不被關(guān)心，大家看不見，沒人看，看見也能看而不見。

以前認為，藝術(shù)世界中，音樂、繪畫比文學(xué)更高級，因它們與感官的聯(lián)系更直接，更純粹，后來發(fā)現(xiàn)，這樣的認定不很有理。藝術(shù)是相通的。音樂、繪畫中包含語言，文學(xué)中包含畫面、聲音，但就含量之大，內(nèi)涵之豐富，表達難度之高，文學(xué)似更勝一籌。

文學(xué)中的聲音、畫面，不直接依靠聽覺、視覺完成，而是讀者通過文字閱讀、接受其中傳遞的信息后，在大腦中轉(zhuǎn)化成聲音、畫面。是一種間接的制造、間接的產(chǎn)生效應(yīng)。就像打桌球，不是直接擊球，而是通過臺板的回彈間接擊球，技術(shù)含量無疑更高。

文學(xué)作品中的音樂性，主要表現(xiàn)在文字語言的組合產(chǎn)生的節(jié)奏、旋律感。文字語言運用的輕重緩急、抑揚頓挫、跌宕起伏，起承轉(zhuǎn)合，收與放，就是文學(xué)作品中的節(jié)奏旋律。優(yōu)秀的文字，平緩時像聽古琴，激烈時像聽琵琶，怨尤哀傷時如同二胡的弦響，舒緩沉穩(wěn)時猶如大提琴低鳴，優(yōu)雅時好似鋼琴琴鍵的輕撫，紛亂、激蕩、悠揚、泣訴時則像是小提琴聲的不息變幻……不管它們?nèi)绾巫兓还茏兓绾味?、如何劇烈，具有樂感的文字，始終都在調(diào)上、在節(jié)拍旋律上，讓人感覺順溜、舒服；且往往，變化越大，感覺越精彩。中國古典詩詞本就具有音律，聽古詩，像在小舢板上晃悠，讀古詞，像坐過山車，變化莫測?，F(xiàn)當(dāng)代詩歌所以適合朗誦，就因語感中的節(jié)拍、旋律，現(xiàn)當(dāng)代作家的優(yōu)秀文字，幾乎都適合吟詠。

文學(xué)作品中的音樂性還表現(xiàn)在對聲音的直接描寫以及文章的整體構(gòu)建。直接描寫，顯而易見，讓人能“聽到”，則是本事。文章的整體構(gòu)建，塊和塊的碰撞、層和層的銜接，安排處理得好，一如好音樂，不管如何制造效果，不管制造出怎樣的效果，都能讓人感覺舒服。而反之，怎么看怎么聽，都會覺得別扭。

文學(xué)作品中的繪畫性，優(yōu)秀作家的筆下都有。古詩詞中太多，現(xiàn)當(dāng)代小說也不乏其例，特別是傳統(tǒng)寫作，本就靠畫面取勝。畫面，就是運用文字對環(huán)境、人物的書寫給讀者提供的鏡頭感。

舉個例子。沈從文的小說《柏子》，寫一個上岸的水手去找婦人，有這樣兩行：

門開了，一只泥腿在門里，一只泥腿在門外，身子便為兩條臂纏緊了，在那新刮過的日炙雨淋粗糙的臉上，就貼緊了一個寬寬的溫暖的臉上。

這是一幅用文字語言畫的畫，飄逸美感。一個門框，一條門檻，男的一腿剛跨入，屋里女人便迎上，兩條手臂伸過來，臉貼上去，兩個身體繞在了一起。這樣的畫面，“讀”來感得到體溫，感得到兩人各自急切歡喜的心情。結(jié)合小說一起看，則溶入了人物的處境、心情，感到了這個水手枯燥生活中的亮點。

再如汪曾祺《受戒》中的一節(jié)：

她（小英子）挎著一籃子荸薺回去了，在柔軟的田埂上留下一串腳印，明海看著她的腳印，傻了。五個小小的趾頭，腳掌平平的，腳跟細細的，腳弓部分缺了一塊。明海身上有一種從來沒有過的感覺，他覺得心里癢癢的。這一串美麗的腳印把小和尚的心搞亂了。

多好的一幅畫，畫名就叫《心亂了》。畫面上，小和尚低頭看著泥上一串女孩的腳印。什么都不用說，一切盡在其中。這就是愛情，就是兩性之情，這種情無孔不入，愛屋及烏，一旦來臨，對方身上的所有一切，即使是一串腳印，也足以成為迷人誘惑，引來心的亂，心的醉，心的癡迷。文中，腳趾、腳掌、腳跟、腳弓，描寫得細致、準(zhǔn)確、優(yōu)美。

小說講究形象思維，作家筆下，不能沒有畫面。小說中的繪畫，不是一幅、二幅，而是許許多多幅。畫面的多少，精確度的高低，內(nèi)涵的豐富深厚與否，往往是衡量作品優(yōu)劣的標(biāo)桿。

如今大家都越來越強調(diào)、看重文學(xué)作品中的“感覺”。感覺，極其細膩、極難捕捉，但一旦準(zhǔn)確寫了，則最能讓人感同身受、讓人因感同身受而忘我，而投入。文學(xué)作品說到底，是作家有預(yù)謀的操縱，是作家用高度理性對絕對感性進行的對立統(tǒng)一的調(diào)度。準(zhǔn)確地寫出感覺，是制造誘惑將讀者拉入美麗陷阱的最有效措施。感覺所以難寫，是因為不能僅你自己感到，還要讓讀者感到。而讓讀者感到，則需很好的文字運用能力，很好的感受能力，很好的設(shè)身處地的感受能力。這也是為什么存有“推”、“敲”兩字的真正理由。

再看沈從文《柏子》中的一段。

他把婦人的身體，記得極其熟習(xí)，一些轉(zhuǎn)彎抹角的地方，一些幽暗的地方，一些墳起與一些窟窿，即如離開婦人身邊一千里，也像可以用手摸，說得出分寸。婦人的笑，婦人的動，也死死的像螞蟥一樣釘在心上。

——留在肌膚指縫間的另一個身體的記憶，揮之不去的不盡豐滿、柔軟和滋潤，那么具體、細致。該已淡遠，卻仍濃郁，還貼在肌膚，留在心里，散在感官中。這就是感覺，豐富了人生，豐富了文學(xué)的感覺。這感覺出自那“水手”，卻也敷在了我們身上，讓我們感得到，甩不掉。

說到感覺，本人也寫過篇文章《貝殼博物館》。寫我一家去一海濱小鎮(zhèn)旅游，根據(jù)旅游資料去找一家貝殼博物館?？僧?dāng)我們總算找到時，一家人都呆了。這博物館太不像博物館。一般居家的屋，甚至不如一般，很小，室外舊，室內(nèi)也舊：破了的塑料地板，彎扭的玻璃柜，一切都已泛黃，包括柜里發(fā)黃的紙上模糊了字跡的貝殼介紹……守著這博物館的，是一對老夫婦，已守了三十年?！安┪镳^”，是老先生的父親創(chuàng)建、留下的。

文章開頭我寫到，我們到時，博物館還沒開門，然后——

“嘰嘎”一聲響，門慢慢地、懶洋洋地開了，開得似沒信心。漸漸打開的門縫里，慢吞吞地探出一頭白發(fā)。

一定沒想到屋外已有人，見我們，先一驚，一頭白發(fā)一顛，跟著往后急促說了句：“已經(jīng)有人了?！闭f完趕緊回過來，把門開大。

老人身后，黑洞洞的門框中，隱隱約約現(xiàn)出張臉，一張拉開了笑的老婦人的臉。

也因此，文章最后，當(dāng)我們離去時——

道過別后，我們走了。抬腿的一瞬間，偶然一回頭，看見后面居所黑乎乎的門框中，一張白晃晃的臉，往外探了出來。那臉還是隱隱約約的，還像先前一樣拉開了笑——那笑似也很舊。

我覺得，“那笑似也很舊”，獨特、脫俗、準(zhǔn)確，寫出了我對這博物館和兩個老人純粹的感覺。

但當(dāng)文章刊出時，我最喜歡的這句被刪掉了，變成了“笑得很真誠”。錯嗎？沒錯。這樣寫也可以。但最有感覺的一句沒了。

有時覺得，中國文學(xué)正遭受的，是一些作家、評論家、編輯聯(lián)手對之進行的齊心協(xié)力的集體謀殺。

文學(xué)，不僅是豐沛無盡的情感、思想、智慧的大舞臺，還是藝術(shù)才華最寬敞的展示地。對文學(xué)的尊敬，就是對人類最值得尊敬的大腦的尊敬。這么說，并不僅為還擊那些輕慢文學(xué)的觀點，并不僅為增強文學(xué)中人的自信，更為的是，將一個被疏忽的事實擺上臺面，希望大家看清。文學(xué)領(lǐng)域?qū)拸V、深厚，前程無限，現(xiàn)時所以不盡人意，只為我們集體的工作做得還不夠好。

最后幾句話

我說話比較直截了當(dāng)。常有人說我是皇帝新衣中的那個小孩，并說，我所以敢說真話，是因人在國外。過去，對這樣的話，深心中我很不屑，這樣說話的人，似乎僅把說話的勇氣連同幼稚歸功于我，卻把不說話的城府、涵養(yǎng)、深度，連同老奸巨猾，留給他們自己。但是，一系列的經(jīng)歷后，尤其看到一個個聲勢浩大的研討會后，自己究竟是不是小孩，我已不怎么計較。我只希望大家能看到，時代已不同，網(wǎng)絡(luò)和年輕一代的崛起，“皇帝新衣”中那樣的小孩越來越多，越來越因他們的真、他們的簡單、他們的直截了當(dāng)，而被欣賞、被認同。當(dāng)下這個文學(xué)“轉(zhuǎn)折期”，特別需要這樣的小孩，多多益善，他們的作用，是“成熟、狡猾”的大人們遠遠趕不上的。