薛保華

摘要： 20世紀(jì)初期，現(xiàn)代思想的啟蒙與救亡運動疊合在一起，在西學(xué)東漸過程中，要求中國畫變革的呼聲越來越激烈，康有為、徐悲鴻，以及陳師曾、倪貽德，從不同的學(xué)術(shù)立場，尋求中國畫發(fā)展、變革的路徑，從而形成了不同的美術(shù)思想。

關(guān)鍵詞： 20世紀(jì)初期中國美術(shù)思想中西論爭

明清以來，基督教的傳教活動在中國蔓延。利馬竇為代表的西方傳教士以傳播自然科學(xué)和技術(shù)為手段，求得在中國的傳教權(quán)利。伴隨著教義宣傳的需要，西方的油畫被介紹到中國，中國人開始以一種新的視野認(rèn)識世界，并欣賞和開始研習(xí)西方的油畫。兩次鴉片戰(zhàn)爭之后，天朝上國的大門被西方列強的堅船利炮一轟而垮，面對西方列強的霸權(quán)與強大，中國知識分子帶著切身的疼痛迫切地尋求濟世良方。中國各界掀起了學(xué)習(xí)西方的熱潮，現(xiàn)代思想的啟蒙不期然與救亡運動疊合在一起，洋務(wù)運動、改良變法、“五四”新文化運動等相繼蓬勃興起，中國近代美術(shù)思想的爭鳴正是在這樣的背景中，心情沉重而復(fù)雜地登上了歷史的舞臺。

一

一方面，受“四王”為代表的守舊摹古的理論影響，清末畫壇盛行委靡甜軟之氣，一味模仿前人，陳陳相因，了無生氣。另一方面，西學(xué)東漸，向西方學(xué)習(xí)的思潮在各界興起，要求中國畫變革的呼聲也越來越激烈，雖然對待傳統(tǒng)和西方的態(tài)度各不相同，但都不再沿襲守舊之路了而謀求新的發(fā)展。

發(fā)動戊戌變法的核心人物康有為在變法失敗后，逃亡出國，考察了各國政教，1904年，當(dāng)他參觀意大利文藝復(fù)興時期的繪畫時，深為感嘆：“彼則求真，我求不真；以此相反，而我遂退化?！闭J(rèn)為：“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由之畫論之謬也?！背珜?dǎo)以新的藝術(shù)思想改變“落后”的中國美術(shù)現(xiàn)狀。康有為帶著革命者的迫切與焦慮，批判近代中國畫衰敗至極，“如仍守舊不變，則中國畫學(xué)應(yīng)遂滅絕”，他認(rèn)為中國畫衰敗的根源在于棄形而寫意，

和當(dāng)時的多數(shù)激進(jìn)志士一樣，康有為也認(rèn)為西方寫實技法是進(jìn)步科學(xué)的表現(xiàn)，改變中國畫現(xiàn)狀的唯一的出路便是“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”?？涤袨殚_出了一劑拯救中國畫的藥方，他主張：“以形神為主而不取寫意，以著色界畫為正，而以墨筆粗簡者為別派；士氣固可貴，而以院體畫為畫正法。庶救五百年來偏謬之畫論，而中國之畫乃可醫(yī)而有進(jìn)取也。”［１］他力主恢復(fù)唐宋正宗，因為認(rèn)為其所看到的歐美之畫與六朝唐宋之法是一致的。康有為論畫的立場和他政治上的“托古改制”理論是相通的。盡管康有為的思想有失偏頗和極端，但在當(dāng)時的影響是顯著的，在他之后，中國畫的弊端越來越受到激烈的批評，中西傳統(tǒng)之間的取舍很快成為美術(shù)理論界的重要爭論焦點。

1919年，呂澂、陳獨秀更加旗幟鮮明地提出了“美術(shù)革命”的口號，呂澂率先高呼：“我國美術(shù)之弊，蓋莫甚于今日，誠不可不亟加革命也?！标惇毿慵纯添憫?yīng)，甚至態(tài)度更激烈。在同一期《新青年》雜志上，陳獨秀發(fā)表了《美術(shù)革命——答呂澂》，他說道：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神?！思艺f王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國畫的總結(jié)束?！襁@樣的畫學(xué)正宗，像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙?！保郏玻蓐惇毿闶褂玫摹按虻埂?、“革命”的字樣，鮮明體現(xiàn)了他急于改變現(xiàn)狀的迫切，但是，他將中國繪畫的傳統(tǒng)一棒子打死，將中國傳統(tǒng)視為障礙，將西畫寫實看做出路，這種觀點顯然是政治熱情多于學(xué)術(shù)研究，但是，由于當(dāng)時中國國難當(dāng)頭，人們太急于找到富強之路，陳獨秀的激進(jìn)言論激起了人們對現(xiàn)實的不滿和新的憧憬，加之陳獨秀具有號召力的社會影響，“美術(shù)革命”一經(jīng)提出就影響廣泛。

在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的大潮中，最有影響的是徐悲鴻和林風(fēng)眠。他們曾留學(xué)歐洲，深受西方文化熏陶，但最終走出了不同的藝術(shù)風(fēng)格。徐悲鴻是在“西化”呼聲最為猛烈之時懷著對西方極其崇拜的心情踏上留法的征途的，在巴黎又受到寫實主義的強化訓(xùn)練，回國之后更是認(rèn)為“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣”。他一心想將己學(xué)拯救沒落的中國畫，認(rèn)為改良中國畫應(yīng)當(dāng)“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。［３］但究其思想核心仍然是在中國畫創(chuàng)作中貫徹寫實的原則，將寫生、透視學(xué)、解剖學(xué)引入中國畫以實現(xiàn)其改良。徐悲鴻后來的藝術(shù)實踐正是這一思想的體現(xiàn)。

林風(fēng)眠1926年在《東西藝術(shù)之前途》一文中，認(rèn)為中西繪畫各有長短，如中國畫的抒情性勝于西方機械描繪的作品，而西方近代繪畫又比中國畫講求形式和獨創(chuàng)性。對中國畫的基本主張是“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”。中國畫應(yīng)當(dāng)從因襲中沖出來，從中西融和尋找一條新路，創(chuàng)造出富有時代氣息和民族特色的新畫風(fēng)。［４］林風(fēng)眠關(guān)于中西融合的觀點在一定程度上淡化了傳統(tǒng)筆墨觀念，同時開啟了對于諸如形式、材料等方面的關(guān)注，極大地豐富了20世紀(jì)中國繪畫的創(chuàng)作面貌。

二

一派學(xué)習(xí)西方，在積極革新的文化思潮中，也有一批學(xué)者——并不是以一個美術(shù)革命家的身份，而是以美術(shù)史論家、學(xué)者的視野，開始冷靜客觀地正視中國畫傳統(tǒng)，研究中國畫傳統(tǒng)。在風(fēng)雷激蕩中保持慎思、明辨的學(xué)術(shù)態(tài)度，這使他們在熱情高漲的革命聲浪中顯得不太入流。但他們在冷靜的比較中更加認(rèn)識到中國民族繪畫遺產(chǎn)之豐富、深厚，中國傳統(tǒng)美學(xué)思想之博大與精深，希望在傳統(tǒng)的深厚積淀中找尋中國畫的屬于自己的出路。

陳師曾便是其中一位重要的學(xué)者、國畫家，陳師曾自幼浸淫于深厚的傳統(tǒng)文化熏陶中，又經(jīng)歷新文化運動的啟蒙，思想上自然有破有立，不若全盤西化的極端。他以其博識及對中國文化傳統(tǒng)的深厚感情寫出了《文人畫之價值》這一研究文人畫的經(jīng)典之作，文中贊揚文人畫：“曠觀古今文人之畫，其格局何等謹(jǐn)嚴(yán)，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學(xué)養(yǎng)何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉？！”并認(rèn)為文人畫不求形似正是畫之進(jìn)步，正如陽春白雪，曲高和寡，“文人畫不見賞流俗，正可見其格調(diào)之高耳”。文章還批評寫實主義“有如照相器，千篇一律，人云亦云”，并明確提出:“所貴乎藝術(shù)者，即在陶寫性靈，發(fā)表個性與其感想?！保郏担萃瑫r，陳師曾注意到西方繪畫從以科學(xué)之理研究光色物象以求真實的階段，向“不重客體專任主觀”的現(xiàn)代階段轉(zhuǎn)化的趨勢，清楚地看到西方藝術(shù)方興未艾的立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義……正是對寫實模仿的反叛，陳師曾的理論中對20世紀(jì)逐漸被美學(xué)家所推崇的移情論也有所論及，由此可見，為傳統(tǒng)繪畫辯護的陳師曾反而較康有為等革命派的眼界更為寬闊，思想更為開放?？涤袨椤度f木草堂藏畫目》寫于1917年，但他并沒有關(guān)注到正在蓬勃興起的現(xiàn)代主義藝術(shù)，仍將西方古典寫實傳統(tǒng)作為最科學(xué)的方法予以引進(jìn)；與之相對，陳師曾《文人畫之價值》成文于1922年，現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方已經(jīng)成為浩大潮流，陳師曾敏感地注意到這一現(xiàn)實，并與中國文人畫注重的主體表現(xiàn)的精神聯(lián)系起來，認(rèn)為文人畫其實正代表了藝術(shù)發(fā)展的新趨勢，當(dāng)大力提倡。在一片革命呼聲中，陳師曾重申了文人畫的價值，確立中國藝術(shù)傳統(tǒng)的價值。在當(dāng)時的文化背景下，提出這種觀點是既需要遠(yuǎn)見卓識，也需要極大的勇氣的。

陳師曾為傳統(tǒng)繪畫正言，注重民族傳統(tǒng)的回歸，其理論價值是重大的，但對于中國畫如何繼續(xù)發(fā)展的問題卻缺乏論述。對于當(dāng)時的實際情況，探討這一問題是十分必要和急迫的。對此，倪貽德在理論上的探討更直接地切入實踐。

倪貽德在《新的國畫》中一方面贊賞從新重新估定國畫價值是何等偉大、何等重要的事業(yè)，一方面也看到國畫界里的實際情形仍舊是故步自封，脫離現(xiàn)實生活，甚至在自負(fù)于革新精神的國畫團體的國畫家也絲毫沒有開辟新路的行動。對此，倪貽德談了自己對新國畫的看法，他所認(rèn)為的創(chuàng)新的藝術(shù)應(yīng)反映現(xiàn)實的新的生活，在題材上不應(yīng)仍拘泥于古代的東西，在情感上，更應(yīng)反映出時代的精神。他認(rèn)為：“真正的藝術(shù)品，它所表現(xiàn)的情感卻是由現(xiàn)實生活中所感得的?！彼鲩L期以來人們對所謂“詩意”理解的固有模式而提出一種對“詩意”的現(xiàn)代化、生活化的理解，擴充表現(xiàn)對象的范疇，他認(rèn)為當(dāng)時對中國畫的非難一來是中西畫法的折中，二來甚至急于將西畫材料替換國畫材料，這無非只是為了將對象描畫的十分準(zhǔn)確罷了?！暗癫幌竦膯栴}，藝術(shù)上原不能成立。藝術(shù)上所重要的，卻是由對象而引起之內(nèi)部生命”。所以，倪貽德認(rèn)為，國畫的創(chuàng)新改造不在于繪畫技巧上，而在于脫離固有程式，努力從新的物象、新的感覺中去尋求新的“詩意”，新的“情調(diào)”，創(chuàng)造新的表現(xiàn)途徑去表現(xiàn)新的畫境。［６］

三

在西方文化沖擊之下，無論是康有為、徐悲鴻還是陳師曾、倪貽德，都在尋求中國畫繼續(xù)發(fā)展的路徑，但方向全然對立：一個以革命家的態(tài)度推崇西方，用西方寫實主義藝術(shù)觀來審視、改造中國畫，以期創(chuàng)造出新的寫實的中國畫藝術(shù)；一個以研究學(xué)問的態(tài)度重新為文人畫的價值定位，捍衛(wèi)中國本位文化，將中國傳統(tǒng)作為中國畫發(fā)展之重要根基所在，進(jìn)一步發(fā)展傳統(tǒng)中國畫中重主觀個性、重表現(xiàn)的精神。

20世紀(jì)初期中國美術(shù)思想上的中西論爭，從清朝末年發(fā)軔，至民國漸入高潮，直至今天余音未絕。諸多的美術(shù)家、學(xué)者從不同的立場，尋求中國畫發(fā)展、變革的路徑，從而形成了不同的美術(shù)思想，也深刻地影響了當(dāng)下中國畫藝術(shù)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

［1］康有為.萬木草堂藏畫目.

［2］載新青年.1919.VOL6，第1號.轉(zhuǎn)引自林木.20世紀(jì)中國畫研究.廣西美術(shù)出版社，2000：4.

［3］徐悲鴻.中國畫改良之方法.北京大學(xué)日刊，1918.

5.23-25.

［4］林風(fēng)眠.東西藝術(shù)之前途.東方雜志，VOL23，第10號.

［5］俞劍華.陳師曾.上海人民美術(shù)出版社，1981.

［6］陳池瑜.中國現(xiàn)代美術(shù)學(xué)史.黑龍江美術(shù)出版社，2000：96.