李圣傳

(北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100875)

自20世紀(jì)90年代以童慶炳、劉慶璋、蔣述卓為代表的文學(xué)理論家提出“文化詩學(xué)”的理論構(gòu)想以來，這一新的文學(xué)批評(píng)方法已經(jīng)走過了近三十年的歷程。在此期間，“文化詩學(xué)”研究無論是在學(xué)理的建構(gòu)上，①抑或是批評(píng)的實(shí)踐上，②都取得了一系列豐富的成果，極大地拓展了文學(xué)實(shí)踐的批評(píng)視域，也將文學(xué)理論推向了一個(gè)新的理論格局。

然而，今天各種此起彼伏的社會(huì)文化現(xiàn)象似乎仍濃厚地縈繞在藝術(shù)的周圍，也包裹著文學(xué)。在紙質(zhì)、電子、媒介逐漸向“讀圖時(shí)代”位移中，日常生活的審美化也漸向影像化、視覺化、消費(fèi)化的向度靠攏，大眾文化的受眾總量在“電信時(shí)代”中仍然有增無減。文化研究也在新的時(shí)代潮流中演繹得轟轟烈烈，保持著一股堅(jiān)挺而旺盛的態(tài)勢，一步一步地挑釁著傳統(tǒng)精英文學(xué)的生存空間。眾所周知，“文化詩學(xué)”提出的一個(gè)重要時(shí)代語境正是針對泛文化研究的“撥亂反正”?？上У氖牵诮裉斓奈膶W(xué)研究中，不少學(xué)人似乎仍無意識(shí)地陷入一種“文化研究”與“文化詩學(xué)”研究相混同的兩難境地，盲目地標(biāo)舉著“文化詩學(xué)”的旗幟，甚至簡單地直接將“文化詩學(xué)”與“文化研究”等同起來。那么，究竟“文化詩學(xué)”是什么?“文化詩學(xué)”與“文化研究”之間究竟存在哪些差異?解答這幾個(gè)問題對于當(dāng)前學(xué)界所提倡的“文化詩學(xué)”研究和文學(xué)理論自身的健康發(fā)展就顯得極為重要。

一、“文化詩學(xué)”與“文化研究”殊名異義

所謂“文化詩學(xué)”(cultural poetics)，就是從文化的角度出發(fā)，在宏觀文化語境與微觀文本細(xì)讀的雙向拓展中對具有文學(xué)性的文本進(jìn)行批評(píng)，它既立足于當(dāng)代本土現(xiàn)實(shí)，又積極從傳統(tǒng)詩學(xué)和西方話語中汲取營養(yǎng)，在化合中西后形成新的話語體系，是一種溝通古今、連接中西又關(guān)注當(dāng)下的批評(píng)方法。它是在文化現(xiàn)象廣泛蔓延、學(xué)科邊界不斷模糊、人文精神日漸缺失、新理性精神急需提倡的現(xiàn)實(shí)語境下破土而出的。顯然，“文化詩學(xué)”是一種方法論層面上學(xué)理范疇的思考，是一種對具有文學(xué)性意義的文本進(jìn)行闡釋研究的批評(píng)方法和策略。

“文化研究”(cultural studies)則有著不同于“文化詩學(xué)”的更為復(fù)雜而龐大的含義。有學(xué)者認(rèn)為，文化研究“是一種新的研究文化(the study of culture)的方式。許多學(xué)科——其中主要是人類學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)研究、人文地理學(xué)及社會(huì)學(xué)——長期以來已把它們自己的學(xué)科關(guān)注帶入到對文化的研究之中”。［1］而一般學(xué)術(shù)界提及的“文化研究”始于英國伯明翰大學(xué)1964年成立的“當(dāng)代文化研究中心”(CCCS)，其主要代表有霍加特、威廉斯及霍爾等人。中心成立之初是為亞文化族群，特別是個(gè)人階級(jí)文化和青年亞文化族群作辯護(hù)，研究的對象也主要是階級(jí)、文化及傳播學(xué)，但他們對于文化研究的定義莫衷一是，或是“日常生活的文化形式和實(shí)踐”、或是“文化與空間的關(guān)系”、或是“探究權(quán)利的形形色色，各不相同，包括性別、種族、階級(jí)、殖民主義等等”、或是認(rèn)為“文化研究是一個(gè)人們用來將他們對大眾文化的迷戀合法化的技術(shù)性詞匯”。［2］也許還是雷蒙德·威廉斯說得最精辟，他在《現(xiàn)代主義的政治——反對新國派》一書中認(rèn)為，文化研究對早期社會(huì)學(xué)的和馬克思主義研究的突破是從對作品的詳細(xì)分析開始，但立場也是非常鮮明，那就是“以一種資產(chǎn)階級(jí)經(jīng)濟(jì)作為先決條件，然后是一種資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，接著是某些復(fù)制了資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的文本”。［3］國內(nèi)學(xué)術(shù)界的文化研究始于20世紀(jì)90年代，其關(guān)注的主要對象是當(dāng)下社會(huì)的各種熱點(diǎn)問題，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感和時(shí)效性，主要包括網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)象、時(shí)尚新聞、熱門電視劇、流行音樂、選秀節(jié)目等等，無不納入文化研究的視野。也正因如此，才有學(xué)者認(rèn)為“迄今難以界定文化研究究竟是一門學(xué)科，還是一種方法，抑或是一個(gè)領(lǐng)域”。［4］但是，可以肯定的是，當(dāng)下無論是中國還是西方的“文化研究”，其指向的仍是日常生活文化、大眾文化，它關(guān)注大眾傳媒、關(guān)注全球化、關(guān)注人的身份認(rèn)同，展現(xiàn)的是與主流權(quán)利話語相對抗的質(zhì)疑、消解和批判的立場。國內(nèi)著名文化研究學(xué)者趙勇教授就認(rèn)為“文化研究從它的誕生之日起，就在倡導(dǎo)‘穿越學(xué)科邊界’的‘跨學(xué)科方法’(transdisciplinary approqch)，也在積極地把文化研究打磨成一種進(jìn)行社會(huì)斗爭、從事社會(huì)批判的武器”。［5］

文化研究作為一門學(xué)科或領(lǐng)域，其開放性的批判是次要的，更為重要的是，文化研究是一種政治層面的強(qiáng)烈介入，是一種文化與權(quán)力關(guān)系的探討，是一種對社會(huì)不良政治經(jīng)濟(jì)制度和操控輿論的堅(jiān)決反擊和批判。③

當(dāng)然，“文化詩學(xué)”除了純粹的作為一種學(xué)理的批評(píng)方法外，很重要的一點(diǎn)，是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注性。但與“文化研究”的泛文化性研究所不同的是，文化詩學(xué)關(guān)注得更多的是一種具有“歷史—人文”張力的價(jià)值尺度。童慶炳教授就指出:“文化詩學(xué)的基本訴求是通過對文學(xué)文本和文學(xué)現(xiàn)象的文化解析，提倡深度的精神文化，提倡人文關(guān)懷，提倡詩意的追求，批判社會(huì)中一切淺薄、庸俗、丑惡、不顧廉恥和反文化的東西?！保?］童先生在《美學(xué)與當(dāng)代文化講演錄》一書中更是犀利地指出:“文化詩學(xué)的基本訴求是什么?總的來說，就是要通過對文學(xué)文本和文學(xué)現(xiàn)象的文化解析提倡深度的精神文化、人文關(guān)懷、詩意的追求;批判社會(huì)文化中一切淺薄的、庸俗的、丑惡的、不顧廉恥的和反文化的東西。深度的精神文化，應(yīng)該是本民族的優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化與世界的優(yōu)秀文化交融的產(chǎn)物，它追求意義和價(jià)值，那么這種深度的精神文化的主要特征就是它的人文品格:以人為本，尊重人，關(guān)心人，愛護(hù)人，保證人的心理健康，關(guān)懷人的情感世界，促進(jìn)人的感性、知性和理性的全面發(fā)展。”［7］劉慶璋教授也指出:“‘文化詩學(xué)’在‘詩學(xué)’前冠之以‘文化’，首先在于突出這一理論的人文內(nèi)核，或者說，在于表明:人文精神是文化詩學(xué)之魂?！保?］在《走文化詩學(xué)之路——關(guān)于第三種批評(píng)的構(gòu)想》一文中，蔣述卓教授也指出“文化詩學(xué)的價(jià)值基點(diǎn)是文化關(guān)懷和人文關(guān)懷，文化詩學(xué)的立足點(diǎn)是文化，但不能將其等同于文化研究，文化詩學(xué)要求文學(xué)的文化批評(píng)必須保持審美性”。［9］

可見，在學(xué)理內(nèi)涵上，“文化詩學(xué)”與“文化研究”的差距是巨大的。“文化詩學(xué)”作為一種文學(xué)實(shí)踐的批評(píng)方法，其出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)都應(yīng)該回歸到文學(xué)文本的層面上來，而其指向又應(yīng)該具有現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷品格，具有積極的社會(huì)人生價(jià)值的精神導(dǎo)向功用。而“文化研究”作為一種商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代背景下催生的后現(xiàn)代產(chǎn)物，其研究對象不再局限于傳統(tǒng)的“經(jīng)典”的精英文學(xué)，它更多的是對社會(huì)各種盛極一時(shí)、短暫即逝的新時(shí)尚、新現(xiàn)象及具有視覺和生理快感享受的大眾化形式，表現(xiàn)出一種“有機(jī)知識(shí)分子”(organic intellectual)所特有的對社會(huì)政治體制問題的介入、質(zhì)疑、消解和批判。

二、“文化詩學(xué)”與“文化研究”維度有別

“文化詩學(xué)”提倡的是一種深度的精神文化，要求在詩意維度的前提下進(jìn)行文學(xué)的學(xué)理研究，所以“文化詩學(xué)”不僅具有審美的維度，并且其所指的“文化”也應(yīng)該是符合“審美”這一內(nèi)在特征的。同時(shí)，“文化詩學(xué)”是基于對文學(xué)語言的研究，強(qiáng)調(diào)文本語言的細(xì)讀，因此“文化詩學(xué)”又應(yīng)該具備語言的維度。所以，童慶炳先生將文化詩學(xué)歸為三個(gè)維度，包括“語言之維、審美之維和文化之維”，［6］恰到好處地點(diǎn)出了以文學(xué)文本為軸心的詩學(xué)文本與審美文化之間的三維互構(gòu)關(guān)系。

當(dāng)下學(xué)術(shù)界以童慶炳、劉慶璋等老一輩教授為代表的學(xué)者對于“文化詩學(xué)”的長期思考，已經(jīng)初步建構(gòu)起了一套相對完整的詩學(xué)理論體系，其學(xué)理維度主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

第一，以詩意旨趣和人文精神為內(nèi)核的審美性為前提。這要求我們要用審美的觀念來評(píng)判作品，如果作品經(jīng)不起審美的評(píng)判，就不值得我們?nèi)ヅu(píng)了。

第二，“內(nèi)部研究”與“外部研究”的雙向貫通。我們既要警惕西方以政治研究或泛文化研究取代文學(xué)研究的傾向，也要注意防范因強(qiáng)調(diào)文學(xué)的外部研究就忽略內(nèi)部研究的片面性，而要走向內(nèi)與外相結(jié)合的綜合整體性研究。

第三，文化詩學(xué)的立足點(diǎn)是關(guān)注現(xiàn)實(shí)。文化詩學(xué)就是要從文學(xué)作品中發(fā)掘出深度的人文精神和歷史理性，以此回應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，為文學(xué)研究探索出更為合理的研究路徑和研究方法，求得學(xué)術(shù)的自身生存。

第四，跨學(xué)科的整體性研究品格。林繼中教授指出，“整體性研究是文化詩學(xué)生命之所在”，“所謂整體性研究，體現(xiàn)在以宏闊的文化視野對文學(xué)進(jìn)行全方位的審視，采用跨學(xué)科的方法，從人類學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、宗教學(xué)、民俗學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等諸多學(xué)科的視角觀照詩學(xué)”，通過“打通”，“將這些不同學(xué)科視為一個(gè)彼此聯(lián)系的整體”，“盡量全面地對產(chǎn)生該文學(xué)文本的歷史文化母體進(jìn)行修復(fù)，探索其生命的奧秘”。［10］

第五，注意文學(xué)與文化間互動(dòng)、互構(gòu)的研究。童慶炳教授認(rèn)為，“文化詩學(xué)所要做的事情，就是恢復(fù)語言與意義、話語與文化、結(jié)構(gòu)與歷史本來的同在一個(gè)‘文學(xué)場’的相互關(guān)系，給予它們一種互動(dòng)、互構(gòu)的研究”。［11］

而“文化研究”作為一種后現(xiàn)代理論思潮，其研究的傾向也主要表現(xiàn)在五個(gè)方面:“1.與傳統(tǒng)文學(xué)研究注重歷史經(jīng)典不同，文化研究注重研究當(dāng)代文化;2.與傳統(tǒng)文學(xué)研究注重精英文化不同，文化研究注重大眾文化，尤其是以影視為媒介的大眾文化;3.與傳統(tǒng)文學(xué)研究注重主流文化不同，文化研究重視被主流文化排斥的邊緣文化和亞文化，如資本主義社會(huì)中的工人階級(jí)亞文化、女性文化以及被壓迫民族的文化經(jīng)驗(yàn)和文化身份;4.與傳統(tǒng)文學(xué)研究將自身封閉在象牙塔中不同，文化研究注意與社會(huì)保持密切的聯(lián)系，關(guān)注文化中蘊(yùn)含的權(quán)利關(guān)系及其運(yùn)作機(jī)制，如文化政策的制定和實(shí)施;5.提倡一種跨學(xué)科、超學(xué)科甚至是反學(xué)科的的態(tài)度與研究方法?！保?2］

對比“文化詩學(xué)”與“文化研究”在學(xué)理維度和研究方法上的差異，我們不難得出這樣一個(gè)結(jié)論:“文化詩學(xué)”是基于學(xué)科品格的前提基礎(chǔ)上而言的，是一種文學(xué)文本與文化之間互涵互構(gòu)的研究，并且其文化應(yīng)該是一種積極的具有詩意審美維度的精神文化;而“文化研究”則是對日常生活文化、大眾文化，包括各種流行文化、消費(fèi)文化的研究，它可以是日常生活的美學(xué)研究，也可以是泛文化研究。與傳統(tǒng)的以文學(xué)文本為中心的批評(píng)模式相迥異的是，文化研究顯現(xiàn)出一種積極介入社會(huì)的政治熱情。

三、文化詩學(xué):“詩學(xué)”與“文化”的雙向互構(gòu)

“文化詩學(xué)”既然謂之“詩學(xué)”，首先就說明它不是泛文化研究而是要強(qiáng)調(diào)其學(xué)科的審美內(nèi)涵;而同時(shí)又在“詩學(xué)”前冠之以“文化”，也表明了其文化視野的維度。所以，“文化詩學(xué)”應(yīng)該是一種“審美詩學(xué)”與“文化研究”的雙重整合，既具有詩學(xué)旨趣的審美之維，又應(yīng)該具備歷史的文化維度，兩者相互補(bǔ)充、相互建構(gòu)。

基于此，“文化詩學(xué)”可以而且應(yīng)該從兩個(gè)不同的向度來對文本進(jìn)行闡釋研究:其一，研究文本中的文化，即應(yīng)該重視文學(xué)文本與文化之間的互涵互構(gòu)關(guān)系，將文學(xué)文本置于歷史文化語境中來研究，揭示文本遺忘于歷史時(shí)空中的原始文化遺跡，激活傳統(tǒng);其二，研究文化中的文本，即應(yīng)該研究當(dāng)下日常生活中各種鮮活的具有文學(xué)性的文化藝術(shù)形態(tài)，包括具有文學(xué)色彩的短信、文字圖像、甚至更具時(shí)尚性的“微博語言”，關(guān)注現(xiàn)實(shí)。

(一)“文化詩學(xué)”是文學(xué)的文化研究，是詩的文化學(xué)，即:應(yīng)該研究文本中的文化，重視文學(xué)文本與文化之間的互涵互構(gòu)關(guān)系，激活傳統(tǒng)?！拔幕妼W(xué)”研究的入手處就在于重建歷史文化語境，強(qiáng)調(diào)“對知識(shí)與意義的雙重關(guān)注”、“在文本與歷史之間穿梭”。［13］只有將文本置于歷史文化語境中，我們才能挖掘出蘊(yùn)含在歷史文本中的文化意蘊(yùn)來。尤其是在“詩經(jīng)學(xué)”研究中，通過歷史語境的重建來追問歷史的真相就顯得越發(fā)必要。然而，離開歷史文化語境的架空立論曾經(jīng)卻是一種非常普遍的現(xiàn)象。清儒皮錫瑞有言:“后世說經(jīng)有二弊:一以世俗之見測古圣賢;一以民間之事律古天子諸侯。各經(jīng)皆有然，而《詩》為尤甚?！笕宀恢娙俗髟娭?、圣人編詩之旨，每以后世委巷之見，推測古事，妄議古人。故于近人情而實(shí)非者，誤信所不當(dāng)信;不近人情而實(shí)是者，誤疑所不當(dāng)疑?！保?4］由此不難想象，對于歷史文本的研究，我們?nèi)羰敲撾x具體的文化語境，缺乏“關(guān)聯(lián)性”的比較思維，不去借助互文性的文本將對象置于時(shí)代的“坐標(biāo)體系”中去，我們就很難追問到歷史的真相。

《莊子·天下》篇是我國最早的一篇反映學(xué)術(shù)思想的珍貴文獻(xiàn)，其中在論述到“道術(shù)”與“方術(shù)”相分離時(shí)，有云:“天下之治方術(shù)者多矣，皆以其有為不可加矣!古之所謂道術(shù)者，果惡乎在?曰:‘無乎不在?！?‘神何由降?明何由出?圣有所生，王有所成，皆原于一?！胖似鋫浜?配神明，醇天地，育萬物，和天下，澤及百姓，明于本數(shù)，系于末度，六通四辟，小大精粗，其運(yùn)無乎不在。其明而在數(shù)度者，舊法、世傳之史尚多有之;其在于《詩》、《書》、《禮》、《樂》者，鄒魯之士、縉紳先生多能明之?！对姟芬缘乐?，《書》以道事，《禮》以道行，《樂》以道和，《易》以道陰陽，《春秋》以道名分。其數(shù)散于天下而設(shè)于中國者，百家之學(xué)時(shí)或稱而道之?！煜麓髞y，賢圣不明，道德不一?！?百家往而不反，必不合矣!后世之學(xué)者，不幸不見天地之純，古人之大體。道術(shù)將為天下裂?！保?5］現(xiàn)在，暫且不去考證《天下》篇是否出于莊子之手，我們來分析“道術(shù)”與“方術(shù)”究竟是指代什么意思?“道術(shù)將為天下裂”這一“裂”字又該如何理解?是“分割”、“分裂”的意思呢，還是“破壞”的意思?要想回答好這一個(gè)問題，僅僅回到文本是很難得出正確答案的。首先，僅從文本上下文來看，我們似乎讀出:世間的萬事萬物過去都源于一個(gè)統(tǒng)一的混沌的整體，那就是道，隨著天下大亂，賢王不顯，道德分岐，把古人完美的道德弄得支離破碎，很少能具備天地的完美，相稱于神明的容貌。所以，內(nèi)圣外王之道暗而不明，抑郁而不發(fā)揮，天下的人各盡所欲而自為方術(shù)。因此，有王官之學(xué)、官吏制度，有百家之學(xué)，并且百家各行其道而不回頭。后世的學(xué)者，不幸不能見到天地的純真和古人的全貌，道術(shù)將被天下人割裂，真是可悲啊。從中我們似乎得出這樣一個(gè)簡單的結(jié)論:“道術(shù)”與“法術(shù)”成為了整體與部分之間的關(guān)系。這就造成了對文本的不合理的誤讀。而要正確合理地真正理解這種關(guān)系，我們就不能不回歸到春秋戰(zhàn)國時(shí)代的歷史文化語境中，結(jié)合先秦的各種典籍文獻(xiàn)，通過“互文本”關(guān)系，揭示其真正的內(nèi)涵。下面我們就通過重建歷史語境的方法，簡單地對《莊子·天下》篇重新進(jìn)行“文化詩學(xué)”的解讀。

我們知道，春秋戰(zhàn)國時(shí)期，王室衰微，在禮崩樂壞的局面下，諸侯國間戰(zhàn)爭、征伐頻仍。在這場社會(huì)大變革、大動(dòng)蕩的局面下，士的階層也應(yīng)運(yùn)而生。他們來自社會(huì)的各個(gè)方面，地位雖然較低，但多有學(xué)問。由于出身不同，立場不同，因而在解決社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題時(shí)，其政治主張也不同，因此出現(xiàn)了百家爭鳴的局面。文中莊子所代表的正是道家的立場，道家追求的人生理想是“逍遙游”式的“絕對自由”。這種近乎無政府主義的放棄任何形式統(tǒng)治的理想，乃是莊子追求的“圣有所生，王有所成，皆原于一”的混沌世界。而現(xiàn)實(shí)卻是“天下大亂，賢圣不明，道德不一”，這種禮崩樂壞的局面嚴(yán)重地破滅了莊子心中烏托邦式的自由美好的理想，所以他也感慨后世的學(xué)者，不能再見到天地的純真和古人的全貌。在《應(yīng)帝王》、《天地》、《天道》等文獻(xiàn)記載中，同樣可以明顯地感知到莊子的這種原始混沌的自由政治理想，“天地雖大，其化均也;萬物雖多，其治一也;人卒雖眾，其主君也。君原于德而成于天，故曰，玄古之君天下，無為也，天德而已矣?！缘烙^言而天下之君正，以道觀分而君臣之義明，以道觀能而天下之官治，以道泛觀而萬物者應(yīng)備……故曰，古之畜天下者，無欲而天下足，無為而萬物化，淵靜而百姓定?！队洝吩?‘通于一而萬事畢，無心得而鬼神服。’”［15］這里既講“無為”，又講“人卒雖眾，其主君也”，但君臣萬物，都應(yīng)該順應(yīng)于一個(gè)統(tǒng)一的“道”，只有這樣，才能“通于一而萬事畢，無心得而鬼神服”，天下人人各守其職、各得其份?？梢姡凇肚f子·天下》篇中，“道術(shù)”也應(yīng)該是一種混沌的不可言喻的美好理想，是一種天下一統(tǒng)、君臣各守其職、人人自由灑脫的一種社會(huì)秩序的美好愿望。而這“破”也就應(yīng)該理解為破滅，就是指這種道術(shù)也隨著社會(huì)大亂而破滅了。

所以，通過這種在“文本、歷史、文化語境”之間反復(fù)穿行的方法，我們就能更好地接近《天下》篇所要表達(dá)的真正內(nèi)涵，也更能逼近歷史的原貌，揭開文學(xué)文本塵封于歷史遺跡中的神秘面紗。

(二)“文化詩學(xué)”是文化的文學(xué)性研究，是文化的詩學(xué)，即應(yīng)該研究文化中的文本，研究當(dāng)下日常生活中各種鮮活的具有文學(xué)性的文化藝術(shù)形態(tài)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)。當(dāng)下的文學(xué)在文化研究的沖擊之下似乎正處于一種進(jìn)退兩難的矛盾境地。一方面要堅(jiān)決護(hù)衛(wèi)文學(xué)的永恒的神圣家園，一方面又要關(guān)注現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)生活卻總是與各種文化現(xiàn)象緊密關(guān)聯(lián)。即使是我們所謂的“純文學(xué)”作品，在當(dāng)下這種高度發(fā)展的媒介語境中也難于“獨(dú)善其身”，也是在不為人所注意的情況下經(jīng)過編輯，出版社的反復(fù)包裝、制作，各種插圖、漫畫、藝照滲入其中，一方面規(guī)訓(xùn)著人們對待文學(xué)的認(rèn)知，一方面企圖追逐更高的市場營業(yè)總額。④如此種種。毋庸置疑的是，傳統(tǒng)印刷文化語境中單純的文學(xué)研究在當(dāng)下這種“語—圖”關(guān)系復(fù)雜的視覺文化語境中已經(jīng)是寸步難行了，很難建立起一套合法的行之有效的文學(xué)話語批評(píng)體系。

為應(yīng)對社會(huì)文化發(fā)展帶來的新挑戰(zhàn)，文學(xué)理論家們開始思考“重劃文學(xué)疆界”的合法性可能。陶東風(fēng)教授曾極力主張“日常生活審美化”研究，他希望能通過拓展文學(xué)的疆界范圍達(dá)到對各種新興文化現(xiàn)象的批判。在其發(fā)表的一系列論文中，陶教授用跨學(xué)科的方法將研究視野伸入到廣告、時(shí)尚、酒吧、博客、網(wǎng)絡(luò)等大眾日常生活領(lǐng)域，令人耳目一新。他指出，“審美化的意義在于打破藝術(shù)(審美)與日常生活的界限，日常生活審美化的學(xué)術(shù)關(guān)注并不意味著對它價(jià)值上的認(rèn)可”，因此他認(rèn)為日常生活的審美化研究“大可不必把它排斥在美學(xué)文藝學(xué)研究的大門之外”。［16］學(xué)者歐陽友權(quán)將文學(xué)研究的視角伸向了時(shí)下極其活躍的網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)象——微博客(Micro-blogging)的研究，他認(rèn)為:“在網(wǎng)絡(luò)媒體的傳播力日漸強(qiáng)大的今天，文學(xué)沒有像希利斯·米勒所預(yù)言的那樣被技術(shù)傳媒引向終結(jié)，而是通過改變自身存在的前提和共生因素，把生存的空間向數(shù)字化生成的新邊界延伸，微博客文學(xué)便是其中之一。”［17］

我一直認(rèn)為，“文化詩學(xué)”既要關(guān)注純文學(xué)的文本，也應(yīng)該關(guān)注具有文學(xué)性的各種文學(xué)藝術(shù)形態(tài)，包括古典的“有意味的形式”的各種原始圖騰，當(dāng)下具有詩意審美的短信、博客、微博等等具有文學(xué)審美性的新興藝術(shù)形態(tài)。

我們來分析下面這個(gè)句子:

……一生教書育人，兩眼炯炯有神，三尺講臺(tái)情深，四海學(xué)子滿門，五洲駕馭風(fēng)云，六合天地愛心，七仙向往凡塵，八面玲瓏機(jī)敏，九霄云外星辰，十分磊落光明，百尺竿頭奮進(jìn)，千秋大業(yè)興盛，萬古流芳美名，億眾愛戴尊敬，兆祥中華復(fù)興，極致境界追尋。

這是不是我們非常熟悉的文學(xué)字眼呢?這是不是詩情畫意的感情表達(dá)呢?這是不是就是我們所從事的美好的文學(xué)研究事業(yè)呢?回答者縱然有千百萬個(gè)人，我敢保證99%的人會(huì)贊同我們的觀點(diǎn):那就是文學(xué)，因?yàn)槟切┚渥佣际怯梅浅＜?xì)膩的筆法，用飽含深情的基調(diào)抒寫出了自己對于老師的贊美。而這些句子正是刊登在《中國教師報(bào)》上的2011年教師節(jié)“感念師恩”主題活動(dòng)祝福短語征集評(píng)選的獲獎(jiǎng)短信。

文化作為一種詩學(xué)的對象(文化的詩學(xué))，與詩進(jìn)入文化觀念(詩的文化學(xué))共構(gòu)成了一個(gè)互釋、互滲(participation)的空間場域。與其說文化與文本的交融賦予了文化以文本的詩學(xué)審美屬性，還不如說文化自身呈現(xiàn)出詩意的形態(tài)。因?yàn)槿嗽趧?chuàng)造文化的活動(dòng)中必然要把人創(chuàng)造成“文化的人”，而人的哲學(xué)又“必然地同時(shí)就是一種科學(xué)哲學(xué)，必然地同時(shí)就是一種藝術(shù)哲學(xué)、語言哲學(xué)、神話哲學(xué)……一句話，人的哲學(xué)歸根結(jié)底不能不是一種人類文化哲學(xué)”。［18］文化作為一種活動(dòng)的創(chuàng)造，其本身就已經(jīng)涵蓋了詩的闡釋，因此，詩的闡釋可以看成是文化的本質(zhì)屬性之一，也是文化的闡釋模式之一。正是在日常生存與本真的存在中，棲居著歷史文化的創(chuàng)造中所蘊(yùn)含的人類的詩意的呈現(xiàn)。海德格爾給我們提供了一種文化詩學(xué)模式的闡釋路徑。在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾說到:“藝術(shù)作品是人人熟悉的。在公共場所，在教堂和住宅里，我們可以見到建筑作品和雕塑作品。在博物館和展覽館里，安放著不同時(shí)代和不同民族的藝術(shù)作品。如果我們根據(jù)這些作品的未經(jīng)觸及的現(xiàn)實(shí)性去看待它們，同時(shí)又不至于自欺欺人的話，那就顯而易見:這些作品與通常事物一樣，也是自然存在的。一幅畫掛在墻上，就像一枝獵槍或者一頂帽子掛在墻上。一副油畫，比如凡·高那幅描繪一雙農(nóng)鞋的油畫，就從一個(gè)畫展轉(zhuǎn)到另一個(gè)畫展。人們運(yùn)送作品，猶如從魯爾區(qū)運(yùn)送煤炭，從黑森林運(yùn)送木材。在戰(zhàn)役期間，士兵們把荷爾德林的贊美詩與清潔用具放在背包里。貝多芬的四重奏存放在出版社倉庫里，與地窖里的馬鈴薯無異。”［19］正如馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》一書中教導(dǎo)我們說:“囿于粗陋的實(shí)際需要的感覺只具有有限的意義。對于一個(gè)忍饑挨餓的人來說并不存在人的食物形式，而只有作為食物的抽象存在;食物同樣也可能具有最粗糙的形式，而且不能說這種飲食與動(dòng)物的飲食有什么不同。憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都沒有什么感覺;販賣礦物的商人只看到商業(yè)價(jià)值，而看不到礦物的美和特性;他沒有礦物學(xué)的感覺?！保?0］我認(rèn)為，在此，海德格爾與馬克思都同樣注意到了一個(gè)“審美認(rèn)識(shí)”的問題。美其實(shí)就在日常的詩意存在中，在本真的體驗(yàn)中，所謂藝術(shù)，所謂審美，所謂詩意，不就是人的超脫世俗后本真的靜觀、默察以及人與物、心與自然之間的溝通嗎?美，其實(shí)就是客觀事物或社會(huì)生活中符合人的生活理想的綜合反映，就是人對日常現(xiàn)實(shí)生活所作出的審美的認(rèn)識(shí)。我想著名的美學(xué)大師朱光潛先生能夠更好地給予我理論的支撐，他在《“慢慢走，欣賞啊!”——人生的藝術(shù)化》一文中指出:“人生本來就是一種較廣義的藝術(shù)。每個(gè)人的生命史就是他自己的作品。這種作品可以是藝術(shù)的，也可以不是藝術(shù)的，正如同是一種頑石，這個(gè)人能把它雕成一座偉大的雕像，而另一個(gè)人卻不能使它‘成器’，分別全在性情與修養(yǎng)。知道生活的人就是藝術(shù)家，他的生活就是藝術(shù)作品?！保?1］

“人生的藝術(shù)化”不正是我們這些被機(jī)器籠罩著的現(xiàn)代異化人類所苦苦追尋的詩意嗎?詩意存在于文學(xué)文本的虛構(gòu)世界中，也同樣存在于日常的文化生活中。中華民族幾千年的燦爛文明沉積出了華夏燦爛的文化，作為世界最古老的東方古國，造就了無數(shù)的經(jīng)典作品，陳列于文學(xué)藝術(shù)的展堂之上，令人百讀不厭。然而，正如胡適之先生所言“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”，“詩經(jīng)”時(shí)代有“詩經(jīng)”時(shí)代的文學(xué)，唐代有唐代自己傲人的詩歌，“五四”也有“五四”時(shí)代特有的文學(xué)，處于社會(huì)主義的今天，在走向共同富裕的康莊大道上，也有符合我們當(dāng)今時(shí)代口味的文學(xué)藝術(shù)，無論經(jīng)典抑或俗套，它就是我們當(dāng)下所特有的時(shí)代產(chǎn)物，我們不應(yīng)分高下、分貴賤，盲目排等級(jí)、劃界線，我們需要敞開胸懷，用母親般特有的愛惜去培養(yǎng)它、養(yǎng)育它，因?yàn)榭傆幸惶?，在歷史的書寫中，它們不可能“缺場”。

所以，我贊成童慶炳先生所言，“文化詩學(xué)”應(yīng)該具備一種開放的精神、一種包容的情懷，用“海納百川，有融乃大”的批評(píng)精神去解讀一切具有詩情畫意的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)。

注釋:

①在文化詩學(xué)學(xué)理建構(gòu)上，童慶炳、劉慶璋、蔣述卓等教授都提出了自己關(guān)于“文化詩學(xué)”的構(gòu)想，這幾位早期文化詩學(xué)的理論開拓者，盡管在思考的出發(fā)點(diǎn)和向度上存在一定的差異，但學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的核心仍基本一致，如:他們均主張文化和歷史語境中文本意義的追問;重視文學(xué)與文化各扇面間的互涵互構(gòu)研究;倡導(dǎo)“內(nèi)部研究”與“外部研究”的雙向貫通;同時(shí)主張文化詩學(xué)的審美性前提，倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷，批判社會(huì)文化中庸俗惡劣的反文化反詩意的東西;通過開辟文化詩學(xué)視野，找到文藝?yán)碚摪l(fā)展的新方向，力求建構(gòu)起一門文學(xué)新論來。

②在文化詩學(xué)批評(píng)實(shí)踐上，學(xué)界主要以林繼中、顧祖釗、李春青等教授為代表，他們均采用文化詩學(xué)的方法，在實(shí)踐中尋求古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，希冀在實(shí)踐中激活傳統(tǒng)。其文化詩學(xué)的實(shí)踐代表著作主要有:林繼中的《文化建構(gòu)文學(xué)史綱(魏晉－北宋)》，北京大學(xué)出版社，2005年;李春青的《詩與意識(shí)形態(tài):西周至兩漢詩歌功能的演變與中國詩學(xué)觀念的生成 》，北京大學(xué)出版社，2004年;顧祖釗的《華夏原始文化與三元文學(xué)觀念》，北京大學(xué)出版社，2005年。

③這里提到的文化研究的“介入”性功能和對權(quán)力關(guān)系的探討，在批評(píng)的落腳點(diǎn)上類似于西方的新歷史主義文化詩學(xué)，其領(lǐng)軍代表斯蒂芬·格林布萊特(Stephen Greenblatt)強(qiáng)調(diào)文化詩學(xué)的“文化的政治學(xué)屬性”，文學(xué)是“論證意識(shí)形態(tài)、社會(huì)心理、權(quán)利斗爭、民族傳統(tǒng)、文化差異的標(biāo)本”，通過文本與歷史的溯源，旨在挖掘文本中蘊(yùn)含的復(fù)雜政治權(quán)利關(guān)系，揭示深埋于文本之內(nèi)的“社會(huì)權(quán)利運(yùn)作關(guān)系”。當(dāng)然“文化研究”與“新歷史主義文化詩學(xué)”的差別巨大，這里僅僅是從批評(píng)的指向?qū)用嫔隙跃哂心承┫嗨菩浴Ｔ诖死e的目的之一也是為了闡明“中國文化詩學(xué)”與西方“新歷史主義文化詩學(xué)”存在的根本差異。

④關(guān)于這一點(diǎn)，尼爾·波茲曼(Neil Postman)有著精辟入里的見解，他認(rèn)為媒介就像是一種隱喻，用一種隱蔽但有力的暗示來定義現(xiàn)實(shí)世界，這種媒介——隱喻將世界進(jìn)行著分類、排序、建構(gòu)、放大、縮小、著色，并且證明一切存在的理由;媒介的獨(dú)特之處在于它以不為人所注意的方式介入，指導(dǎo)著我們了解事物?？蓞㈤喣釥枴げㄆ澛摹秺蕵分了馈芳榜R歇爾·麥克盧漢的《理解媒介——論人的延伸》。

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