盧鐵澎

文學(xué)思潮理論研究是文藝學(xué)領(lǐng)域長(zhǎng)期以來(lái)的荒僻之地，偶有涉足者卻鮮能持續(xù)開拓。從根本屬性而言，文學(xué)思潮不是邏輯歸納的抽象類型，但從歷時(shí)狀態(tài)考察，則可見其歷史形態(tài)的客觀性。忽視歷史形態(tài)的研討，文學(xué)思潮問題的解答就無(wú)法擺脫概念游戲的窠臼。在文學(xué)思潮的所有歷史形態(tài)中，近代形態(tài)尤其復(fù)雜，更有必要深入辨析。本文擬以歐洲近代文學(xué)思潮的爭(zhēng)議為中心，探討文學(xué)思潮近代形態(tài)的主要特征。

一

近代歐洲文學(xué)史上有三種文學(xué)：人文主義、古典主義和啟蒙主義。而在文學(xué)思潮研究領(lǐng)域，除了古典主義是公認(rèn)的文學(xué)思潮之外，人文主義和啟蒙主義是否文學(xué)思潮，迄今尚無(wú)定論。1980年，國(guó)內(nèi)出版的 《歐洲近代文學(xué)思潮簡(jiǎn)編》［1］將人文主義和啟蒙主義都確定為歐洲近代的文學(xué)思潮就招致了強(qiáng)烈質(zhì)疑：“人文主義、啟蒙主義是文學(xué)思潮嗎？”有人以此為題著文加以否定，主要從 “什么是文學(xué)思潮”的理論標(biāo)準(zhǔn)和有無(wú)先例的研究實(shí)踐兩方面來(lái)判斷。批評(píng)者主張，文學(xué)思潮是 “（在）某一歷史階段上，由有共同的綱領(lǐng)、共同的創(chuàng)作理論以及相同或近似的藝術(shù)風(fēng)格的作家群掀起的思想潮流。這三個(gè)條件缺一不可?！保?］盡管人文主義和啟蒙主義文學(xué)在風(fēng)格的某些方面具有一些共同性，但在綱領(lǐng)和創(chuàng)作理論上卻是“零碎不全”，甚至 “相互抵牾”，都沒有達(dá)到“共同”、“統(tǒng)一”。從研究實(shí)踐方面看，“在國(guó)內(nèi)外一些有影響的學(xué)術(shù)著作中，也不曾把人文主義文學(xué)和啟蒙主義文學(xué)作為獨(dú)立的文學(xué)思潮來(lái)論述，而是把它們看做是整個(gè)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)和啟蒙運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要組成部分。如：《蘇聯(lián)大百科全書》、《大英百科全書》、《歐洲近代文藝思潮論》（本間久雄著，沈端先譯，1929年，開明版），以及我國(guó)近幾年出版的 《辭海》、《歐洲文學(xué)史》（楊周翰等主編，上冊(cè)）、《外國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)編》（朱維之、趙澧主編，上冊(cè)）、《歐美文學(xué)史》（石璞著，上冊(cè)）、《法國(guó)文學(xué)史》（柳鳴九等著，上冊(cè)），等等，都持非 ‘文學(xué)思潮’說”［3］。所以，結(jié)論自然是：“文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義文學(xué)和啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的啟蒙主義文學(xué)，都沒有資格叫做文學(xué)思潮。”［4］被批評(píng)者針對(duì)這兩方面的指責(zé)進(jìn)行反駁，認(rèn)為批評(píng)者實(shí)質(zhì)上是把文學(xué)思潮與創(chuàng)作方法相混淆來(lái)界定什么是文學(xué)思潮，帶有強(qiáng)烈的主觀臆斷性，不符合文學(xué)史事實(shí)。以浪漫主義來(lái)說，若以“共同”、“統(tǒng)一”的定義考察，浪漫主義也達(dá)不到，也不能稱之為文學(xué)思潮；而且，批評(píng)者還憑古今專家權(quán)威有無(wú)首肯來(lái)作為判斷標(biāo)準(zhǔn)，也是不可取的研究態(tài)度。［5］無(wú)獨(dú)有偶，在國(guó)外，蘇聯(lián)學(xué)者波斯彼洛夫早在其1978年出版的 《文學(xué)原理》這部理論代表作中，也否定了歐洲近代文學(xué)中的人文主義和啟蒙主義文學(xué)是文學(xué)思潮，只承認(rèn)古典主義是文學(xué)思潮，而且是文學(xué)史上第一個(gè)文學(xué)思潮。波斯彼洛夫的依據(jù)也是從以上兩方面著眼，他認(rèn)為文學(xué)思潮是具有共同創(chuàng)作綱領(lǐng)的流派、作家集團(tuán)的創(chuàng)作，古典主義有共同綱領(lǐng)，有獨(dú)立自覺的世界觀，人文主義和啟蒙主義文學(xué)沒有提出和自覺奉行的共同創(chuàng)作綱領(lǐng)，不是古典主義那樣獨(dú)立自覺的世界觀，只是一種類型性的“思想方式”；而且，在文學(xué)研究史上沒有人談到古典主義之前的歷史階段內(nèi)存在有文學(xué)思潮，“顯然是因?yàn)樵谌魏我环N民族文學(xué)中，從埃斯庫(kù)羅斯時(shí)代到莎士比亞時(shí)代，都還沒有明確地形成思潮”［6］（P172）。因此，人文主義和啟蒙主義不是文學(xué)思潮。

為什么國(guó)內(nèi)外否定人文主義和啟蒙主義是文學(xué)思潮的依據(jù)似乎基本一致？當(dāng)然，不能排除國(guó)內(nèi)持論者受波斯彼洛夫觀點(diǎn)的影響——在中譯本問世之前已閱讀過俄文或其他外文版波斯彼洛夫的 《文學(xué)原理》或相關(guān)文獻(xiàn)。無(wú)論是否不約而同，否定人文主義和啟蒙主義是文學(xué)思潮的兩方面依據(jù)都是文學(xué)研究尤其是文學(xué)思潮研究必須深究的理論問題。其中，有無(wú)研究先例或權(quán)威的判斷只能是學(xué)術(shù)論證的一個(gè)方面，不足以作為理論發(fā)現(xiàn)的決定性條件。尤其是前人或權(quán)威尚未關(guān)注和研究過的問題，若必須依據(jù)他們的判斷為標(biāo)準(zhǔn)，豈不是緣木求魚？判斷人文主義和啟蒙主義是否文學(xué)思潮的關(guān)鍵，還是最基本的定義問題——什么是 “文學(xué)思潮”？前述否定論者明顯都持 “共同綱領(lǐng)論”文學(xué)思潮觀，國(guó)內(nèi)持論者并沒有充分的理論論證，僅以 “一般認(rèn)為”就自命權(quán)威，似乎不太妥當(dāng)。波斯彼洛夫在文學(xué)意識(shí)形態(tài)本性論的基礎(chǔ)上，探討文學(xué)發(fā)展的歷史規(guī)律性，通過歐洲文學(xué)史的考察，形成其流派創(chuàng)作中心論的文學(xué)史觀。在對(duì)古典主義的重點(diǎn)分析中進(jìn)一步探究流派與思潮的關(guān)系時(shí)，提出了自己的 “共同綱領(lǐng)流派創(chuàng)作論”（下稱 “共同綱領(lǐng)論”），這一觀點(diǎn)能否作為界定文學(xué)思潮的正確標(biāo)準(zhǔn)，也應(yīng)該結(jié)合文學(xué)史事實(shí)進(jìn)行考察和鑒別。

二

何謂 “文學(xué)思潮”？波斯彼洛夫的回答毫不含糊：“文學(xué)思潮”是指 “某個(gè)國(guó)家和時(shí)代的那些以承認(rèn)統(tǒng)一的文學(xué)綱領(lǐng)而聯(lián)合起來(lái)的作家團(tuán)體的創(chuàng)作”［7］（P175）， “統(tǒng)一的文學(xué)綱領(lǐng)”—— “共同綱領(lǐng)”是怎樣產(chǎn)生的？他說：“是創(chuàng)作的藝術(shù)和思想的共性把作家聯(lián)合在一起，并促使他們意識(shí)到和宣告了相應(yīng)的綱領(lǐng)原則?！保?］（P173）某一國(guó)家某一時(shí)代的作家集團(tuán)在這種明確的創(chuàng)作綱領(lǐng)的基礎(chǔ)上聯(lián)合起來(lái)，并以這種綱領(lǐng)原則指導(dǎo)自己的創(chuàng)作，促進(jìn)了創(chuàng)作的巨大組織性及其作品的完整性，這時(shí)， “文學(xué)思潮”即告產(chǎn)生。［9］（P173）在波斯彼洛夫看來(lái)，一個(gè)流派或由不同流派構(gòu)成的作家集團(tuán)有沒有 “共同綱領(lǐng)”和是否明確地提出 “共同綱領(lǐng)”，作家們是否以這種明確的 “共同綱領(lǐng)”指導(dǎo)自己的創(chuàng)作，這是判斷某一作家集團(tuán)的創(chuàng)作是否 “文學(xué)思潮”的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)。雖有藝術(shù)和思想的共性，但沒有 “共同綱領(lǐng)”的作家集團(tuán)的創(chuàng)作，就只能稱之為 “文學(xué)流派”。這一標(biāo)尺十分明確，似乎可以很方便地使用，但實(shí)際上并非如此。即使以波斯彼洛夫心目中的文學(xué)思潮典范——17世紀(jì)法國(guó)古典主義——來(lái)考察，這一標(biāo)尺也碰到了歷史事實(shí)的障礙。波氏自己就承認(rèn)，古典主義的共同綱領(lǐng)是從馬萊伯到夏普蘭再到布瓦洛歷經(jīng)數(shù)十年才形成的。那么，真正稱得上是古典主義文學(xué)共同綱領(lǐng)的應(yīng)是布瓦洛的 《詩(shī)的藝術(shù)》，這部詩(shī)體文學(xué)理論著作是公認(rèn)的法國(guó)古典主義文學(xué)的 “法典”，其問世時(shí)間是1674年。而高乃依、拉辛等古典主義最重要的作家的主要?jiǎng)?chuàng)作都在1674年之前已完成，尤其是高乃依在1636年發(fā)表的悲劇代表作 《熙德》，因?yàn)樵趦?nèi)容上有違當(dāng)時(shí)專制王權(quán)的政治、道德要求，從而受到了斯居代里等人的猛烈攻擊和法蘭西學(xué)院的指責(zé)，引發(fā)了一場(chǎng)論爭(zhēng)。由于此次論爭(zhēng)，夏普蘭代表法蘭西學(xué)院起草的 《關(guān)于悲喜劇 〈熙德〉對(duì)某方面所提意見的感想》遲至1637年年底（或謂1638年年初）才正式發(fā)表，即使把這篇代表官方意見的文獻(xiàn)視為已基本形成的古典主義“共同創(chuàng)作綱領(lǐng)”，《熙德》也很難說是自覺遵循古典主義共同綱領(lǐng)所創(chuàng)作的作品。何況夏普蘭的《關(guān)于悲喜劇 〈熙德〉對(duì)某方面所提意見的感想》不過是對(duì)這場(chǎng)劇壇論爭(zhēng)的一篇評(píng)述，并非具有嚴(yán)密邏輯的系統(tǒng)的 “綱領(lǐng)性”理論著作。被公認(rèn)為古典主義 “綱領(lǐng)”的布瓦洛的 《詩(shī)的藝術(shù)》，也遲至波氏聲稱 “以歸附古典主義思潮的戲劇家身份出現(xiàn)，并在某種程度上創(chuàng)造性地贊同了它的綱領(lǐng)”的莫里哀死后一年才問世。如此，以波氏的標(biāo)準(zhǔn)，17世紀(jì)法國(guó)古典主義也不能算是 “文學(xué)思潮”。如果再用波氏的 “共同綱領(lǐng)論”去衡量其他早已公認(rèn)的文學(xué)思潮，結(jié)果也會(huì)令人瞠目結(jié)舌。例如，英國(guó)浪漫主義沒有法、德浪漫主義那樣的自覺意識(shí)，英國(guó)詩(shī)人無(wú)人承認(rèn)自己是浪漫主義者。如果要以有一個(gè) “有意識(shí)地形成的綱領(lǐng)”作為標(biāo)準(zhǔn)的話，那么，英國(guó)就不存在 “浪漫主義”文學(xué)思 潮。［10］（P127－131）而 英 國(guó) 的 現(xiàn) 實(shí) 主 義 文 學(xué)“幾乎自始至終都是自發(fā)的，它不曾和敵對(duì)派浪漫主義進(jìn)行過公開的斗爭(zhēng)，沒有提出過明確的綱領(lǐng)，也見不出有什么哲學(xué)思想的基礎(chǔ)”［11］（P730）。

波氏在 “共同綱領(lǐng)論”文學(xué)思潮觀的誤導(dǎo)下，對(duì)近代歐洲的三種文學(xué)進(jìn)行厚此薄彼的定性，只承認(rèn)古典主義才是文學(xué)思潮，并且是世界上第一個(gè)文學(xué)思潮，毫不猶豫地把人文主義和啟蒙主義貶為類型化的思想方式，而不是文學(xué)思潮。他認(rèn)為作為思想方式的人文主義和啟蒙主義可以為不同時(shí)代不同文學(xué)思潮的作家所運(yùn)用。為此，他還列舉了伏爾泰、盧梭等一批法、英、俄等國(guó)的作家為例加以論證。他說：“在18世紀(jì)的法國(guó)，伏爾泰是最杰出的啟蒙作家，就其創(chuàng)作的思潮而言，他是屬于古典主義的。而在法國(guó)啟蒙作家中間，他的對(duì)立者是寫了感傷主義小說的盧梭。19世紀(jì)十至二十年代初的英國(guó)，雪萊就其創(chuàng)作思潮而言是明顯地屬于浪漫主義的，他卻是一個(gè)啟蒙思想的詩(shī)人。在19世紀(jì)四十至八十年代的俄國(guó)，現(xiàn)實(shí)主義作家涅克拉索夫、薩爾蒂科夫—謝德林、柯羅連科等人是啟蒙主義者”，因此，他斷言，“把啟蒙運(yùn)動(dòng)作為文學(xué)發(fā)展本身的特殊階段是沒有任何道理的”。［12］（P186－187）

波氏的觀點(diǎn)和論證恰好暴露了 “共同綱領(lǐng)論”思潮觀對(duì)文學(xué)思潮歷史形態(tài)的無(wú)視或無(wú)知。在他眼里，文學(xué)思潮仿佛是橫空出世，一下子就以一種成熟、完整的形態(tài)出現(xiàn)在文學(xué)史上，沒有經(jīng)歷從雛形到成熟過程的種種歷史發(fā)展形態(tài)。正是這種狹隘視角，使他看不到文學(xué)思潮歷史發(fā)展事實(shí)上存在著的豐富形態(tài)：既看不出古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義在歷史形態(tài)上所具有的質(zhì)的區(qū)別，更看不到人文主義、啟蒙主義與古典主義都是作為文學(xué)思潮存在所具有的近代精神文化歷史類型的過渡性特點(diǎn)。

三

蘇聯(lián)美學(xué)家卡岡曾指出，文化類型 “像所有活物一樣，經(jīng)歷形成、繁榮和衰落的時(shí)期，它能夠在文化的活的軀體中，同消亡著的文化類型的萎退器官或者 （而有時(shí)和）同正在成長(zhǎng)的文化類型胚胎共存并處；最后，一種歷史類型的文化被另一種排擠掉的過程，每次總產(chǎn)生過渡型文化。在過渡型文化中，過去文化和未來(lái)文化的特性處在活動(dòng)的平衡中，或則相互矛盾地沖突和對(duì)抗，或則相 互 趨 向 協(xié) 調(diào)”［13］（P307－308）。 從 文 藝 復(fù) 興 到 古典主義再到啟蒙運(yùn)動(dòng)的文化都是具有這種過渡型特征的文化類型?！拔乃噺?fù)興的本質(zhì)正在于探索關(guān)于世界、人、藝術(shù)的綜合而完整的觀念；文藝復(fù)興文化雖然已經(jīng)擺脫宗教神秘主義，但是它還不能成為無(wú)神論的；它推崇現(xiàn)實(shí)的、塵世的人，但是沒有把人本主義引導(dǎo)到個(gè)人主義的極端；它確證認(rèn)識(shí)、理性和思維的最高價(jià)值，但是不把它們同信仰、體驗(yàn)、享受對(duì)立起來(lái)。雖然17世紀(jì)已經(jīng)無(wú)情地摧毀了文藝復(fù)興世界觀的幻想，暴露出資本主義所帶來(lái)的所有矛盾，然而在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)代，仍然進(jìn)行了英勇的、雖然是沒有前途的努力，以創(chuàng)造人、藝術(shù)、世界的完整模式……這樣，啟蒙運(yùn)動(dòng)是文藝復(fù)興烏托邦的最后回聲?！保?4］（P319－320）只 有 到 了 19 世 紀(jì)，新 型 文 化 和 作為它的基礎(chǔ)的新型意識(shí)才以純粹的和歷史原型的形式展開?？▽鶎?duì)文藝復(fù)興至啟蒙運(yùn)動(dòng)這一時(shí)期的過渡性文化史類型的特質(zhì)的概括，統(tǒng)攝著這一歷史階段中的文學(xué)思潮。

作為文化史上的近代，是封建意識(shí)形態(tài)與資本主義意識(shí)形態(tài)相互交織的時(shí)代，過渡性是其總體特征。那么，這一歷史階段內(nèi)的文學(xué)思潮也不可避免地顯示出文化類型的過渡性，故可稱之為過渡型文學(xué)思潮。具體說來(lái)，這種過渡性首先表現(xiàn)在文學(xué)思潮主體意識(shí)自發(fā)與自覺的交織。由于是過渡時(shí)代，文學(xué)思潮的群體性既有古代時(shí)期自發(fā)性的沿襲，又在一定程度上顯示出自覺性，但遠(yuǎn)未達(dá)到整體的自覺。其次，在文學(xué)思潮構(gòu)成上，仍然以創(chuàng)作、接受思潮為主流，批評(píng)思潮比古代自發(fā)期有了新的突破性發(fā)展，但并沒有在總體上與創(chuàng)作、接受思潮同步。再次，支配群體文學(xué)活動(dòng)的文學(xué)觀念體系雖然出現(xiàn)了與自發(fā)型文學(xué)思潮對(duì)立的新規(guī)范，但沒有完全擺脫原有規(guī)范體系的限制，新舊思想既互相沖突又相互依存，只有在最后的臨界點(diǎn)上，新思想才以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)戰(zhàn)勝舊觀念，躍轉(zhuǎn)為新的文學(xué)思潮形態(tài)。這種過渡階段的特殊性使近代時(shí)期的文學(xué)思潮難以定位，甚至被人們否認(rèn)其是文學(xué)思潮。

無(wú)論是人文主義、古典主義，還是啟蒙主義，它們的文學(xué)觀念規(guī)范體系及其所支配的文學(xué)活動(dòng)都貫穿著新舊兩種文學(xué)意識(shí)的矛盾，并且也“時(shí)而或多或少是尖銳的沖突，時(shí)而或多或少是緊密的交織”［15］（P319）。但丁 《神曲》的宗教寓言、神秘主義與寫實(shí)的筆觸共存一體，神學(xué)的構(gòu)思中放射出思想和藝術(shù)上的世俗追求的新世紀(jì)曙光。這種過渡性也體現(xiàn)為人文主義創(chuàng)作理論與實(shí)踐的各行其是。例如，在戲劇方面，對(duì)情節(jié)因素的強(qiáng)調(diào)和傾向于類型化的性格塑造這種理論主張，并沒有為代表文藝復(fù)興最高文學(xué)成就的莎士比亞所接受，在他的戲劇創(chuàng)作中傾力而為的是人物心靈的全新探索，以展示人物個(gè)性的千差萬(wàn)別。莎士比亞有自己的主張：“自有戲劇以來(lái)，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來(lái)面目，給它的時(shí)代看一看它自己演變發(fā)展的模型?！保?6］（P67）古典主義的文學(xué)觀念形成于貴族階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)勢(shì)均力敵的過渡時(shí)期，它所崇奉的理性文學(xué)準(zhǔn)則，也無(wú)不體現(xiàn)著新舊意識(shí)的混雜。布瓦洛的 《詩(shī)的藝術(shù)》把真善美的統(tǒng)一推舉為文藝的最高標(biāo)準(zhǔn)，洋溢著新時(shí)代的精神，而這部古典主義藝術(shù) “法典”的基本觀點(diǎn)實(shí)際上又都是亞里士多德和賀拉斯文藝思想的翻版。伏爾泰雖然崇尚古典主義的典雅風(fēng)格，稱頌17世紀(jì)法國(guó)古典主義戲劇才是文明的藝術(shù)，拉辛勝于莎士比亞，但其文學(xué)觀點(diǎn)卻與古典主義的藝術(shù)主張存在著質(zhì)的差別。古典主義尊重古代傳統(tǒng)而趨于泥古，伏爾泰卻認(rèn)為，“在任何方面都逐字逐句地學(xué)步古人是一個(gè)可笑的錯(cuò)誤”，因?yàn)榻袢盏囊磺幸雅c古代大相徑庭。［17］（P323－324）古典 主 義 強(qiáng) 調(diào) 恪 守 藝 術(shù) 規(guī) 則， 而 伏爾泰卻宣布，“幾乎一切的藝術(shù)都受到法則的束縛，這些法則多半是無(wú)益而錯(cuò)誤的”，即使有些法則是正確的，但對(duì)創(chuàng)作也沒有多大用處。因?yàn)橄窈神R、維吉爾、塔索和彌爾頓這樣的偉大作家“幾乎全是憑自己的天才創(chuàng)作的。一大堆法則和限制只會(huì)束縛這些偉大人物的發(fā)展，而對(duì)那種缺乏才能的人， 也 不 會(huì) 有 什 么 幫 助”［18］（P318－319）。 他對(duì)天才和想象的重視，更是超越了古典主義的局限而接近浪漫主義的畛域。與其將伏爾泰這樣一位作家粗暴地歸之于古典主義文學(xué)思潮，還不如承認(rèn)其客觀存在的復(fù)雜性更合情合理。何況這位啟蒙思想家還開辟了哲理小說這一富于啟蒙特色的藝術(shù)形式，僅此就表明他代表著一個(gè)并不屬于古典主義的文學(xué)潮流。比起大多數(shù)18世紀(jì)的啟蒙作家來(lái)，盧梭身上顯示的趨新意識(shí)更突出。是的，在某種意義上，他也許可以稱得上是浪漫主義運(yùn)動(dòng)之父，因?yàn)樗懦饫硇远浦馗星?，否定科學(xué)、文明而號(hào)召 “回歸自然”，這些觀念都極大地影響了后來(lái)的浪漫主義文學(xué)思潮。可是，他否定科學(xué)藝術(shù)的理由不過是柏拉圖觀點(diǎn)的重復(fù)，他對(duì)感情的推重，也只是表現(xiàn)了18世紀(jì)法國(guó)已經(jīng)存在的 “善感性崇拜”這一 “潮流傾向”［19］（P213－214），他對(duì) 藝 術(shù) 的 否 定 甚 至 使 他 不 惜 加入清教主義者行列，支持日內(nèi)瓦對(duì)一切戲劇的禁演，扮演了一個(gè) “禁欲美德斗士的角色”［20］（P230）。而浪漫主義文學(xué)思潮對(duì)感情的贊賞和對(duì)自然的向往，并不是建立在否定文學(xué)與藝術(shù)的基礎(chǔ)上，恰好相反，他們主張?jiān)姼枋?“強(qiáng)烈情感的自然流露，它起源于在平靜中回憶起來(lái)的情感”［21］（P17），詩(shī)歌的目的是要引發(fā)一種激情，使它與失去平衡的快感并存，詩(shī)歌的作用并不是盧梭所說的那樣使人浪費(fèi)時(shí)間、敗壞德行，而是直接給讀者以愉悅，通過愉悅激發(fā)人們的同情心，矯正人們的情感。華茲華斯等甚至認(rèn)為：“詩(shī)是一切知識(shí)的起源和終結(jié)，——它像人的心靈一樣不朽?！保?2］（P13－15）在盧 梭 那 里， 文 學(xué) 藝 術(shù) 與 情 感 和 自然是對(duì)立的、矛盾的，他否定前者而肯定后二者；在浪漫主義者那里，文學(xué) （詩(shī)）與情感和自然是渾然一體的，否定前者也就是否定后二者，因?yàn)榍罢摺膶W(xué) （詩(shī)）恰恰是后二者——情感和自然的必然產(chǎn)物。由此可知，這是兩種差距極大的文學(xué)觀念。韋勒克在談到法國(guó)浪漫主義文學(xué)思潮時(shí)的一段話也可引以為證。他說，在研究法國(guó)浪漫主義文學(xué)思潮的源頭時(shí)，“盧梭自然不斷地吸引著人們的注意，甚至被稱為全部浪漫主義的源泉；其中有J．J．泰克斯特這樣的友人，也有想把浪漫主義貶低為盧梭主義這樣的敵人。然而，如果把盧梭說成是這類姿態(tài)的激發(fā)者，那么，對(duì)他的估計(jì)是不恰當(dāng)而又過分的；他不過是促進(jìn)了這類態(tài)度的傳播，并沒有制造這類態(tài)度。但是，所有這些分散的法國(guó)學(xué)術(shù)著作，都分別地預(yù)示出了浪漫主義的態(tài)度、思想、情感，而不是18世紀(jì)的一個(gè)真正的浪漫主義運(yùn)動(dòng)”［23］（P152）。因此，我們應(yīng)該清楚地意識(shí)到，盧梭與伏爾泰一樣，屬于過渡性的啟蒙主義文學(xué)思潮，而不能貿(mào)然地把他從該思潮中開除出去，并將其硬塞進(jìn)后來(lái)的文學(xué)思潮。再看18世紀(jì)偉大的啟蒙思想家狄德羅，他在文藝觀上的過渡性質(zhì)更為明顯。他同時(shí)主張種種不同甚至相互之間極為矛盾的文藝觀點(diǎn)。例如，他對(duì)詩(shī)歌的看法頗重激情。他認(rèn)為，詩(shī)人應(yīng)是集情感和天才于一身的人，是充滿悲劇性的憂郁的人物，詩(shī)人 “執(zhí)筆之前，他肯定翻來(lái)覆去，面對(duì)眼前的題目，戰(zhàn)栗不已，夜不能寐，深更半夜爬起來(lái)，套上睡衣，光著雙腳，借著夜明燈的光亮，連忙手不停筆，揮灑草稿”［24］（P72）。詩(shī)人要是沒有狂飆般的情感，就做不出好詩(shī)來(lái)。顯然，在狄德羅眼里，“強(qiáng)烈的個(gè)人情感的專注，乃是衡量詩(shī)歌偉大品質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)”［25］（P62）。推崇天才，重視情感，這不正是浪漫主義的詩(shī)歌觀嗎？如果僅僅憑此而論，狄德羅的文學(xué)觀當(dāng)然可以劃進(jìn)浪漫主義文學(xué)思潮了?？墒?，狄德羅還有與這種浪漫主義觀點(diǎn)完全對(duì)立的古典主義的文學(xué)主張。例如，他倡導(dǎo)市民悲劇這一新體裁，但他 “幾乎完全是用新古典主義理論所能接受的說法揭橥的。他精心闡發(fā)了一個(gè)戲劇體裁的等次體系，其中家庭悲劇，似乎填補(bǔ)了悲劇與喜劇之間的空白，而反諷喜劇和驚奇劇，則降低至下等的次要體裁的地位。悲喜劇，他明確地斥之為一種不良體裁，因?yàn)樗煜擞梢粚犹烊黄琳辖?然 分 開 的 兩 種 體 裁?！保?6］（P63－64）在 后 期 的狄德羅看來(lái)，“藝術(shù)，或者至少就戲劇這門藝術(shù)而論，顯然并非是指單純的情感主義，而是指摹仿自然；當(dāng)然，所謂 ‘自然’，狄德羅指的是典型者、普遍者、假想中的自然和諧?！保?7］（P64）除了上述的浪漫主義和古典主義的文學(xué)藝術(shù)觀點(diǎn)以外，在狄德羅的著述里，還可以看到 “19世紀(jì)布爾喬亞的自然主義”，甚至 “象征主義的詩(shī)歌觀念，也不乏先聲”。［28］（P75）面對(duì)狄德羅這樣充滿矛盾性和復(fù)雜性的文藝觀，如果只看到他這種難以捉摸的非連貫性而認(rèn)為其文藝觀無(wú)足輕重，或者相反，“大膽地挑選出我們認(rèn)為屬于他的基本觀點(diǎn)的那些內(nèi)容，而他的其他學(xué)說統(tǒng)統(tǒng)視為左道旁門，或者是對(duì)時(shí)代所作的妥協(xié)，而一筆抹煞”［29］（P53），都是錯(cuò)誤的。就文學(xué)思潮而言，對(duì)待諸如狄德羅這樣的復(fù)雜文學(xué)觀念，應(yīng)該客觀地承認(rèn)其處于新舊時(shí)代交替之間不可避免的歷史過渡性特征。也只有這樣，我們才有可能找到其多變而且多樣的觀念所具有的共同特性，在理論層面上確認(rèn)這種共同特性所具有的文學(xué)思潮范型屬性。

“共同綱領(lǐng)論”文學(xué)思潮觀的代表人物波斯彼洛夫正確地認(rèn)識(shí)到，文學(xué)基本特征的闡釋離不開對(duì)文學(xué)歷史發(fā)展規(guī)律性的發(fā)掘；而前者的闡明，也有利于后者的研究，兩者相互依存。但在文學(xué)思潮的理論研究中，波氏并沒有徹底貫徹這一科學(xué)思想，從而在文學(xué)思潮特征與歷史發(fā)展規(guī)律性的研究方面得出了片面的結(jié)論。因此，只有擺脫 “共同綱領(lǐng)論”文學(xué)思潮觀狹隘視野的囿限，我們才有可能從宏觀、系統(tǒng)的歷時(shí)維度上發(fā)現(xiàn)文學(xué)思潮發(fā)展的階段性特征，確認(rèn)近代文學(xué)思潮所具有的 “亦此亦彼”、“或此或彼”的過渡形態(tài)，更有效地把握文學(xué)思潮發(fā)展的歷史規(guī)律性，促進(jìn)對(duì)文學(xué)思潮基本特征的深入認(rèn)識(shí)。

［1］上海師范大學(xué)、上海師范學(xué)院中文系編寫組編：《歐洲近代文學(xué)思潮簡(jiǎn)編》，合肥，安徽人民出版社，1980。

［2］［3］［4］富揚(yáng)：《人文主義、啟蒙主義是文學(xué)思潮嗎？》，載 《廣西大學(xué)學(xué)報(bào)》，1984（2）。

［5］陳伯通：《關(guān)于歐洲近代文學(xué)思潮的思考——兼答富揚(yáng)同志》，載 《廣西大學(xué)學(xué)報(bào)》，1984（2）。

［6］［7］［8］［9］［12］格·尼·波斯彼洛夫：《文學(xué)原理》，北京，三聯(lián)書店，1985。

［10］［23］R·韋勒克：《文學(xué)思潮與文學(xué)運(yùn)動(dòng)的概念》，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989。

［11］朱光潛：《西方美學(xué)史》，下卷，北京，人民文學(xué)出版社，1979。

［13］［14］［15］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，北京，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985。

［16］莎士比亞：《哈姆萊特》，載 《莎士比亞全集》，第九卷，北京，人民文學(xué)出版社，1978。

［17］［18］伏爾泰：《論史詩(shī)》，載伍蠡甫主編：《西方文論選》，上卷，上海，上海譯文出版社，1979。

［19］［20］羅素：《西方哲學(xué)史》，下卷，北京，商務(wù)印書館，1976。

［21］［22］華茲華斯：《抒情歌謠集》1800年版序言，載伍蠡甫主編：《西方文論選》，下卷，上海，上海譯文出版社，1979。

［24］［25］［26］［27］［28］［29］雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史》，第1卷，上海，上海譯文出版社，2009。