如今大眾媒介在社會文化生活中已經(jīng)占據(jù)主導地位，面對大眾媒介對文學的種種沖擊，有人悲嘆，有人雀躍。悲嘆者認為，大眾媒介營造的是具有巨大震撼力的視覺文化，當人們習慣于平面化、通俗化、大眾化的視覺享受后，就不會再去閱讀深度的、個性的、精英的文學了，大眾媒介宣告了文學的終結；而雀躍者則認為，大眾媒介的技術優(yōu)勢、受眾優(yōu)勢，為文學帶來了前所未有的發(fā)展契機，給文學嫁接了長空搏擊的翅膀。筆者持后一種觀點。
　　傳播媒介是文學生存、發(fā)展的重要條件之一，隨著大眾媒介對文學領域的不斷介入，文學迎來了眾多發(fā)展的機遇，借大眾媒介之勢實現(xiàn)文學的大眾化回歸就是其機遇之一。
　　一
　　從人類文學的生成歷史考察，文學本來就是大眾化的，它是大眾在勞動實踐中生成的，作品也是由大眾集體創(chuàng)作、在大眾中口頭傳播的。由于它運用大眾語言，表現(xiàn)大眾生活、抒發(fā)大眾情感、反映大眾愿望，因此在大眾中廣為流傳。從文學形式看，最初的文學，都是口頭文學。口頭文學是起源很早的最古老的文學，它是后來書面文學的始源。
　　人類是情感動物，早在原始社會時期，人們在生活實踐、社會實踐中，必然會有豐富的經(jīng)歷，積累豐富的經(jīng)驗，產(chǎn)生豐富的情感，由于那時還沒有文字，人們要表達自己的感情，記錄某些生活經(jīng)驗，闡述某種時空感受，只能用口語表示，久而久之，一些簡單的文學樣式就隨之慢慢產(chǎn)生，比如上古歌謠、民間傳說與神話等。我國最早的民間歌謠被認為是記載在《吳越春秋·勾踐陰謀外傳》中的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍?！边@首歌謠，從語言形式到反映內容，都可以確定為上古歌謠。在我國，上古歌謠都是《詩經(jīng)》以前先民的集體創(chuàng)作，以口耳相傳為主要傳播方式。上古歌謠，確立了后世詩歌的雛形。同歌謠一樣，上古神話與傳說以故事的形式表現(xiàn)了遠古人民對自然、社會現(xiàn)象的認識和愿望，具有極大的文學魅力，同時也啟發(fā)了后世的文學創(chuàng)作。無論是上古歌謠還是神話傳說，在當時都是大眾集體創(chuàng)作，口頭傳播的，開啟了后世的個體文學創(chuàng)作，這種口頭文學在大眾中具有極其強大的生命力，即便是書面語言占領了文壇后，它也在大眾中頑強地生存，并對大眾產(chǎn)生深刻的影響。
　　今天我們能夠看到的被文字記錄下來的最早的文學作品，就是古人口頭集體創(chuàng)作的大眾文學，如我國《詩經(jīng)》中的“風”、藏族地區(qū)流傳的《格薩爾王傳》、歐洲的《荷馬史詩》等。
　　文學的去大眾化，是在文字產(chǎn)生以后文學書面化過程中產(chǎn)生的，而文字產(chǎn)生于階級時代，文字學家裘錫圭認為，從現(xiàn)有的知識來說，從來沒有一個民族是在進入階級社會之前就創(chuàng)造了完整的文字體系的。人類進入階級社會后，體力勞動與腦力勞動分裂、對立，文字、文化為剝削階級所壟斷，隨著書面文學的產(chǎn)生、興起和對文壇的獨霸，文學開始走上了所謂的精英化道路，從而逐漸脫離了大眾。這是文化發(fā)展的一個怪圈。文字的誕生，使得人類的傳播擺脫了時空的限制，但是文字反過來又限制了大眾的傳播，因為文字的閱讀能力是需要后天培養(yǎng)的，不像口語傳播時代，聽的能力是與生俱來的。從我國歷史來看，文字的學習或者文化的學習權利，在封建社會一直掌握在統(tǒng)治階級手里，最廣大的人民大眾被排斥在文化大門之外，這樣的社會狀況造就了大量的文盲，書面文學自然就越來越脫離大眾，成為少數(shù)所謂文化精英的活動。五四新文化運動以后，盡管文人的創(chuàng)作采用大眾化的白話，但實際上這種白話是白話的新文言、歐化的新文言，從反映的內容看，五四之后，作家們雖然注意社會問題，同情第四階級，但是五四時期所提出的所謂人的文學和平民文學的口號在實際上只能局限于城市資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級。不僅如此，五四提倡的是文學教化功能，文學大眾化其實是“教化大眾”，正如瞿秋白所說的，革命的知識分子——小資產(chǎn)階級，還沒有決心走進工人階級的隊伍，還自己以為是大眾的教師，而根本不肯“向大眾學習”。因此，他們口頭上贊成“大眾化”，而事實上反對“大眾化”，抵制“大眾化”。新中國成立以后，經(jīng)歷了“公式化”、“口號化”、“工具化”的文學陣痛后，20世紀70年代末，文學進入新的時期，迎來了新的繁榮，“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”、“尋根文學”、“朦朧詩”、“意識流”、“先鋒派”、“新寫實”、“身體寫作”、“網(wǎng)絡文學”等漸次登場，一片喧嘩，然而在熱鬧的背后，我們看到的是越來越去大眾化。比如“傷痕文學”等是啟蒙主義的延續(xù)，“意識流”等是對國外的移植，先鋒文學玩的是文本游戲，“新寫實”陷入了“后現(xiàn)代主義的‘抵抗政治’的摹仿和形式主義依賴，并沒有讓新寫實小說走向真正的‘文藝大眾化’道路”，而后的“個人化寫作”作家更是以個人為本位，關心的是一己的生命體驗、私人化心理和隱秘的身體欲望。
　　可以說，中國文學自從書面化后直到今天，大眾化問題一直困擾著文學的生產(chǎn)傳播，而且作家們似乎也沒意識到文學本來就是大眾的。而今天，當文學遭遇到以大眾為主體的大眾媒介文化的時候，文學的大眾化回歸，就成了文學創(chuàng)作和文學研究必須直面的話題。
　　二
　　大眾媒介營建的是大眾文化，大眾文化語境下的文學，必須實現(xiàn)大眾化回歸。那么如何實現(xiàn)回歸呢？
　　其一，在內容上要關心大眾生活，反映大眾情感，表達大眾意志，描述大眾感受，傳達大眾聲音，表現(xiàn)大眾生活，關注大眾生存等。只有這樣，文學才能在當今大眾媒介文化生態(tài)下，謀求繁榮和發(fā)展的新出路，實現(xiàn)新世紀文學的繁榮。從我國文學發(fā)展來看，那些關注大眾的文學作品，往往都成為大眾所喜愛的作品。關注大眾，并不是僅僅同情大眾、做大眾的代言人、為大眾立言，而是作家自覺地將自己當做大眾的一員，真正地以大眾的身份去關注現(xiàn)實、深入生活、感受生活、抒寫生活，只有這樣，文學才能實現(xiàn)創(chuàng)作內容的回歸。
　　當代文學創(chuàng)作，特別是近幾年的文學創(chuàng)作，凡是成功的作品，都是站在大眾立場上的創(chuàng)作，比如張平、周梅森、陸天明、柳建偉等的作品，因關注社會現(xiàn)實、關注當今的社會矛盾、關注社會大眾熱點而成為暢銷書。這些作家的成功證明，一個作家，只要你真正以一個普通大眾的身份去貼近現(xiàn)實、表達大眾的聲音，就一定會受到讀者歡迎。
　　其二，就勢借力，利用媒介拓展文學空間。所謂文學空間，指的是文學生成、傳播流通的平臺。傳統(tǒng)文壇生產(chǎn)流通系統(tǒng)，是由職業(yè)作家為作者，文學期刊雜志為陣地，文學出版為舞臺，郵局、書店為中介的文學生產(chǎn)流通系統(tǒng)結構。而在電子媒介時代，文學陣地由文學期刊一統(tǒng)天下，轉變?yōu)榫W(wǎng)絡、電視（如電視散文）、廣播、報紙甚至手機等；文學的出版也由紙質的一種，變成了紙質和電子兩種；文學的中介除了郵局書店外，網(wǎng)絡成了更大的中介。而且，文學的生成場域也得到了極大的拓展。傳統(tǒng)的文學生成場域，寫作載體僅限于紙質一種，而今天，網(wǎng)絡、手機等媒介的推廣，形成了網(wǎng)絡文學、手機文學等形式和樣式。另外，電視是今天最大最普及的媒介，文學不能游離于電視之外，應當充分利用好電視這個平臺，培養(yǎng)文學受眾群。實際上，有許多作品是被改編成影視劇后成為暢銷書的，比如劉恒這樣始終保持低調而避免“媒介秀”的作家，其小說的暢銷實際上也與影視改編關系甚大。他在1997年發(fā)表的中篇小說《貧嘴張大民的幸福生活》，在先后被改編成電影《沒事偷著樂》和同名電視連續(xù)劇熱播后，小說單行本在全國熱銷，同時還獲得多項政府文學獎。對此，劉恒感慨萬千：“寫了二十來年，自以為寫了不少好的，最討巧的竟是這一篇，讓我吃了一驚，頓生人世無常小說越發(fā)無常之感。最傾力的作品沒有響動，能把人氣死?，F(xiàn)在我不生氣了?！?br/>　　網(wǎng)絡和影視進入文學，對文學的發(fā)展必然具有積極影響，它縮短了作者與受眾的距離，擴展了文學大眾化平臺，拓展了文學的接受方式，能夠擁有更多受眾，從而實現(xiàn)當代文學的大眾化回歸。
　　三
　　筆者認為，要實現(xiàn)文學的大眾化回歸，必須回到“大眾化本位”立場，讓大眾成為文學活動主體。在創(chuàng)作上，以大眾化規(guī)律為出發(fā)點，表達他們的思想、情感和愿望。不僅如此，文學還要放下所謂的架子，與媒介聯(lián)姻，充分利用媒介的技術優(yōu)勢和受眾優(yōu)勢，從而在創(chuàng)作內容和傳播方式上，實現(xiàn)文學的大眾化回歸。
　　參考文獻：
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　　5.瞿秋白：《“我們”是誰？》，《瞿秋白文集（2）》，北京：人民文學出版社，1953年版。
　　6.劉恒：《貧嘴張大民的幸福生活》，武漢：華藝出版社，1999年版。
　?。ㄗ髡邌挝唬盒锣l(xiāng)學院新聞與傳媒系）
　　編校：董方曉