摘要：黑龍江電影在20年的發(fā)展歷程中，除了具有中國(guó)電影在這一時(shí)期的基本特征外，還具有自己獨(dú)特的歷史文化特色與地域文化特色。本文通過(guò)對(duì)創(chuàng)作現(xiàn)狀與電影作品的分析，對(duì)20年來(lái)黑龍江電影的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了梳理，總結(jié)出20年來(lái)黑龍江電影發(fā)展的整體印象。
　　關(guān)鍵詞：歷史分期 風(fēng)格嬗變 人性回歸
　　歷史分期——時(shí)代的印記
　　1979年的黑龍江電影告別了“文化大革命”的辛酸與痛楚，掀開(kāi)了電影發(fā)展史上新的一頁(yè)，進(jìn)入一個(gè)新的探索與發(fā)展時(shí)期。在這一時(shí)期的藝術(shù)探索與創(chuàng)作中，黑龍江電影的發(fā)展方向由“文化大革命”時(shí)期一味地政治說(shuō)教轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘年P(guān)注和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考，轉(zhuǎn)向普通百姓日常的精神文化需求。從黑龍江電影的藝術(shù)風(fēng)格變化、主題類(lèi)型方面分析改革開(kāi)放20年的黑龍江電影的歷史分期，大致可分為以下三個(gè)時(shí)期：
　　反思與徘徊時(shí)期（1979年~1980年）。“文化大革命”剛過(guò)，黑龍江的電影文藝工作者和全國(guó)的文藝工作者一樣，“文化大革命”時(shí)期的“樣板戲”模式已經(jīng)程式化地印在頭腦中，意識(shí)形態(tài)上的傾向性成為創(chuàng)作人員頭腦中揮之不去的陰影，電影在創(chuàng)作上進(jìn)入了對(duì)過(guò)去反思，以及如何在新時(shí)期推動(dòng)電影的發(fā)展與創(chuàng)新的問(wèn)題上，這一時(shí)期的電影創(chuàng)作者主要是沿用傳統(tǒng)的藝術(shù)手法進(jìn)行創(chuàng)作。其中1979年魯琪編劇、林農(nóng)導(dǎo)演的《大渡河》在創(chuàng)作上沿襲了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作上的“高大全”敘述模式，在創(chuàng)作風(fēng)格上并沒(méi)有什么根本性的突破，在人物的敘事風(fēng)格上只不過(guò)把敘事的側(cè)重點(diǎn)由從前去展現(xiàn)領(lǐng)袖人物的高大形象轉(zhuǎn)向革命戰(zhàn)爭(zhēng)中的普通人，用他們的行動(dòng)去印證領(lǐng)袖戰(zhàn)略決策的英明。此時(shí)的黑龍江電影在反思過(guò)去和對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考中前行，在影像風(fēng)格與創(chuàng)作模式上并沒(méi)有對(duì)電影進(jìn)行創(chuàng)新。
　　多元化發(fā)展時(shí)期（1981年~1989年）。經(jīng)過(guò)“文化大革命”的沉寂與改革初期的醞釀，黑龍江電影終于迎來(lái)了多元化發(fā)展時(shí)期。在將近10年的發(fā)展中，黑龍江電影無(wú)論從電影的創(chuàng)作風(fēng)格、類(lèi)型化發(fā)展、藝術(shù)的表現(xiàn)手法，還是地域特色的本土化敘事等方面都取得了較高的成就，推動(dòng)了黑龍江電影變革與發(fā)展的進(jìn)程。此時(shí)，中國(guó)的電影市場(chǎng)正處在第四代導(dǎo)演創(chuàng)作的頂峰時(shí)期和第五代導(dǎo)演創(chuàng)作的開(kāi)創(chuàng)時(shí)期，紀(jì)實(shí)美學(xué)和現(xiàn)實(shí)主義思潮成為這一時(shí)期電影發(fā)展的主要潮流。在這一時(shí)期正是黑龍江電影史上的收獲期，表現(xiàn)在電影拍攝題材的多樣化：一是拍攝了反映現(xiàn)實(shí)題材的故事片，如張笑天編劇、何可人導(dǎo)演的《她從霧中來(lái)》（1981年），王興東、劉子成等編劇、陳家林導(dǎo)演的《飛來(lái)的仙鶴》（1982年），王榮輝編劇、姜樹(shù)森導(dǎo)演的《愛(ài)并不遙遠(yuǎn)》（1983年）等；二是具有東北地域風(fēng)格的戲曲電影，如王毅編劇、李振寰導(dǎo)演的《皇親國(guó)戚》（1983年）；三是黑龍江娛樂(lè)化影像的代表，孟烈編劇、楊啟天導(dǎo)演的《俠女十三妹》（1986年）；四是拍攝了革命斗爭(zhēng)題材的電影，如關(guān)守中編劇、于中效等導(dǎo)演的《美麗的囚徒》（1986年）；五是拍攝了知青題材的電影，如肖力軍等編劇、孫羽導(dǎo)演的《今夜有暴風(fēng)雪》（1984年）等是黑龍江電影繁榮時(shí)期的代表。
　　逆境中的探索時(shí)期（1990年～1998年）。20世紀(jì)90年代初，中國(guó)社會(huì)處于由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的過(guò)程，由于對(duì)電影的市場(chǎng)化、商業(yè)化運(yùn)作模式不熟悉，黑龍江電影在經(jīng)濟(jì)改革的進(jìn)程中也遭遇了電影市場(chǎng)的低迷時(shí)期，電影創(chuàng)作者的傳統(tǒng)觀念已經(jīng)不能適應(yīng)電影商業(yè)化的發(fā)展，黑龍江電影在國(guó)外進(jìn)口影片的沖擊下也顯得無(wú)所適從。在商業(yè)化大潮中，黑龍江一些優(yōu)秀電影創(chuàng)作人才的外流現(xiàn)象比較嚴(yán)重，主要是流向了經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的地區(qū)。黑龍江電影在逆境中前行，又進(jìn)入到了新的市場(chǎng)化探索時(shí)期。在探索時(shí)期，由于導(dǎo)演的觀念、水平和創(chuàng)作風(fēng)格以及對(duì)商業(yè)電影的認(rèn)識(shí)參差不齊，在此時(shí)的影片中并沒(méi)有太大的亮點(diǎn)。在困境中，黑龍江的電影工作者經(jīng)過(guò)自己的努力拍攝了一些地域性較強(qiáng)的影片，成為黑龍江電影在市場(chǎng)化探索中的亮點(diǎn)。如1992年具有反特色彩的諜戰(zhàn)影片——梁國(guó)偉、浦樹(shù)林編劇，徐書(shū)田導(dǎo)演的《孤注一擲》；在1993年拍攝了在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)期反思人性的電影；鄭亞玲、黃歆真編劇，楊韜導(dǎo)演的《燃燒的雪花》；1996年拍攝了具有東北地域特色的齊濱英編劇、葛曉英導(dǎo)演的《鶴童》。在這些影片中比較具有代表性的則是《鶴童》和《冰上小虎隊(duì)》，分別榮獲第五屆阿爾特克國(guó)際兒童電影節(jié)大獎(jiǎng)和中國(guó)國(guó)際兒童電影節(jié)獎(jiǎng)等殊榮。黑龍江的電影創(chuàng)作者在電影創(chuàng)作中除了具備中國(guó)電影發(fā)展的基本特征外，還帶有濃厚的地域文化特色，在影片中注重對(duì)人性、人生價(jià)值的思考，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了影片單獨(dú)的敘事功能，為黑龍江電影整體藝術(shù)層次的提升起到了重要作用。
　　1979～1998：黑龍江電影的風(fēng)格嬗變
　　黑龍江電影在20年的發(fā)展歷程中，從改革初期的疑惑與反思到20世紀(jì)80年代迎來(lái)創(chuàng)作上的收獲，再到90年代的逆境中探索，黑龍江電影在創(chuàng)作題材與樣式上實(shí)現(xiàn)了多元化發(fā)展。其中，影片中對(duì)人性的關(guān)注，對(duì)生命價(jià)值的思索，引發(fā)了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考。
　　從政治說(shuō)教到藝術(shù)傳達(dá)。在改革開(kāi)放初期，黑龍江電影并沒(méi)有真正確立起自己獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格，在理論上并沒(méi)有注重對(duì)電影創(chuàng)作規(guī)律的研究，也并沒(méi)有生產(chǎn)出具有代表性的優(yōu)秀影片。在上世紀(jì)80年代，在電影界加強(qiáng)對(duì)電影本體研究的大潮中，黑龍江的創(chuàng)作者在技術(shù)和創(chuàng)作風(fēng)格上加強(qiáng)了研究與探討。此時(shí)從電影的拍攝到發(fā)行，再到當(dāng)時(shí)觀眾的觀看熱情都達(dá)到了空前的繁榮?！敖刂?983年，黑龍江省電影發(fā)行公司已達(dá)95家，電影院579個(gè)，電影放映隊(duì)8690個(gè)，俱樂(lè)部1199個(gè)。1983年，放映電影139.4萬(wàn)場(chǎng)，觀眾達(dá)9.64億人次，放映點(diǎn)收入5298萬(wàn)元，發(fā)行總收入3119萬(wàn)元。由于電影的熱發(fā)，市場(chǎng)的繁榮，我省率先擁有了全國(guó)第一個(gè)70毫米超寬銀幕”。①?gòu)碾娪皠?chuàng)作者的角度來(lái)分析，黑龍江電影市場(chǎng)的繁榮，觀眾的觀看熱情都對(duì)電影創(chuàng)作模式改革起到了重要的推動(dòng)作用；從觀眾的角度來(lái)說(shuō)，對(duì)影片的接受與認(rèn)知能力日益增強(qiáng)，再用過(guò)去那種樣板戲式的說(shuō)教方式將引起觀眾的審美疲勞。電影應(yīng)該從單純的政治說(shuō)教中走出來(lái)，研究受眾的接受與認(rèn)知能力，回歸電影創(chuàng)作的本體價(jià)值規(guī)律，才是新時(shí)期電影發(fā)展的最終出路。
　　從人性觸動(dòng)到道德反思。自古以來(lái)，人性是人類(lèi)關(guān)注的永恒話(huà)題，小說(shuō)、戲劇、廣播、電影、電視等往往都在“視”、“聽(tīng)”語(yǔ)言中強(qiáng)調(diào)對(duì)人性的主題思考?！啊母铩^(guò)后，倫理道德的批判重新引起人們的關(guān)注。這種社會(huì)批判在當(dāng)時(shí)則繼承了中國(guó)傳統(tǒng)儒學(xué)中的許多因素，其中以社會(huì)文化心理作為評(píng)判的基礎(chǔ)。分析其原因主要有以下兩個(gè)方面：一方面，透過(guò)親情或友情等倫理情感的跌宕起伏來(lái)判斷是非曲直，以此來(lái)展現(xiàn)社會(huì)生活的變化，進(jìn)而再展開(kāi)對(duì)社會(huì)善惡美丑的判斷。另一方面，倫理道德的社會(huì)批判與當(dāng)時(shí)中國(guó)普通老百姓的欣賞習(xí)慣和審美趣味相符合，在人物曲折的情感命運(yùn)中可以引發(fā)觀眾在情感上的共鳴，滿(mǎn)足他們對(duì)自身情感矛盾的焦慮，以此達(dá)到對(duì)社會(huì)矛盾的宣泄，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)他們心靈上的撫慰”。②
　　黑龍江電影在20年的發(fā)展歷程中，在影像傳達(dá)中更注重對(duì)人性美的謳歌與贊頌，與其他的人性表達(dá)不同的是，電影的創(chuàng)作者們，在對(duì)普通人生存境遇的關(guān)注中，一改以前敘述上的單純說(shuō)教，把視點(diǎn)轉(zhuǎn)移到普通人的生活，關(guān)注他們的生存現(xiàn)狀和生存環(huán)境，將更多的關(guān)注放在日常生活中的普通人身上，關(guān)注他們情感的宣泄與寄托。如在《她從霧中來(lái)》（1981年）中，描寫(xiě)了陳蓉被勞教釋放后，在大家的幫助下重返新生活的過(guò)程，借此引發(fā)人們對(duì)失足女性這一特殊人群生活現(xiàn)狀的思考；《冰上小虎隊(duì)》中體育學(xué)校挽救冰雪少年雷雷的故事等，從這些影片里所傳達(dá)出來(lái)的生活中那種真摯的情感，對(duì)普通人人性的傳達(dá)，對(duì)他們倫理道德的詮釋?zhuān)辛水?dāng)時(shí)社會(huì)的不良風(fēng)氣，即使放在現(xiàn)在也應(yīng)該引起當(dāng)今社會(huì)的警醒與思考。
　　注 釋?zhuān)?br/>　?、賹O建偉：《黑龍江電影史話(huà)》，《黑龍江史志》，2006（2）。
　?、谥煨褫x：《“真善美”在吳貽弓影像中的闡釋?zhuān)ǘ罚峨娪拔膶W(xué)》，2011（8），第30頁(yè)。
　　參考文獻(xiàn)：
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　　4.馬琳：《東北電影——民族文化與地域文化的獨(dú)特闡釋》，《文化學(xué)刊》，2006（2）。
　?。ㄗ髡邽榻椈瘜W(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院講師）
　　編校：張紅玲