內(nèi)容提要在《批評(píng)與意識(shí)形態(tài)》中運(yùn)用阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論，伊格爾頓通過-詳盡分析文本、意識(shí)形態(tài)和歷史的關(guān)系闡述了“文本是意識(shí)形態(tài)的某種生產(chǎn)”的觀點(diǎn)，并且認(rèn)為，一種文本科學(xué)的知識(shí)必須建立在一種意識(shí)形態(tài)形構(gòu)科學(xué)的基礎(chǔ)上，而科學(xué)批評(píng)旨在探究作為文學(xué)的意識(shí)形態(tài)話語的生產(chǎn)機(jī)制；在此過程中伊格爾頓對(duì)西馬系譜思想家的相關(guān)思想作出了某種批判與取舍。
　　關(guān)鍵詞　文本科學(xué)　意識(shí)形態(tài)　文本生產(chǎn)　意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)
　　[中圖分類號(hào)]10-02　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]0447-662X(2011)04-0117-05
　　
　　一直以來，關(guān)于生產(chǎn)的藝術(shù)與作為意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)之間的關(guān)系、文學(xué)文本(或形式)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系都是馬克思主義文論中最為重要的問題，這些問題也是伊格爾頓《批評(píng)與意識(shí)形態(tài)》的主題。尤其是第三章“走向一種文本科學(xué)”，其中伊格爾頓批判的運(yùn)用阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論，以“文本生產(chǎn)”概念為支點(diǎn)，并且結(jié)合布萊希特的戲劇觀對(duì)這些問題作了比較深入的闡述。
　　
　　一
　　
　　第三章一開篇，伊格爾頓即提出一種令人注目的立場(chǎng)，“文學(xué)文本不是意識(shí)形態(tài)的‘表達(dá)’，意識(shí)形態(tài)也非社會(huì)階級(jí)的‘表達(dá)’。不如說，文本是意識(shí)形態(tài)的某種生產(chǎn)?！碧岢鲈摿?chǎng)也是為了確立此后展開嚴(yán)密闡述所必需的“文本生產(chǎn)”這一理論支點(diǎn)。顯然這里需要問兩個(gè)問題，其一，以“生產(chǎn)”置換“表達(dá)”意味著什么?其二，說文本是意識(shí)形態(tài)的某種生產(chǎn)仍然比較含混，并且還可能讓人產(chǎn)生某種歧義，因而我們需要具體考察這是一種什么樣的生產(chǎn)?令人好奇的是，伊格爾頓對(duì)這一命題的論證是通過文學(xué)文本和戲劇生產(chǎn)的“類比”來展開的。他認(rèn)為，一次戲劇生產(chǎn)既不是對(duì)它所基于的戲劇文本的“表達(dá)”或“反映”，也不是對(duì)它的“摹仿”，而是在“生產(chǎn)”一個(gè)新的、不可還原為源文本的獨(dú)立文本。顯然，伊格爾頓這樣提出觀點(diǎn)及其論證方式是隱含著他自己的價(jià)值立場(chǎng)與審美傾向的。就像伊格爾頓在《文學(xué)原理引論》中逐一對(duì)20世紀(jì)西方文論流派的剖析所揭示的，“文學(xué)”本身永遠(yuǎn)是且根本上是一種意識(shí)形態(tài)建構(gòu)?！拔覀儾环临Q(mào)然斷定，在這個(gè)意義上，‘審美’是我們所擁有的意識(shí)形態(tài)最嚴(yán)格的范式”。而就這一類比論證來說，伊格爾頓明顯受到具有積極的政治解放效果的布萊希特戲劇觀的影響。相對(duì)所謂的“亞里士多德式”戲劇，布萊希特將自己的戲劇稱為“非亞里士多德式”戲劇，他反對(duì)如鏡像反映對(duì)象那樣在舞臺(tái)上摹仿或反映戲劇文本，而是力求打亂舞臺(tái)和社會(huì)之間的逼真與同一性，并且有意鼓勵(lì)演員的陌生化“表演”，希望以此暴露各種社會(huì)現(xiàn)象形式的自然性不過是一種假象，以拆穿日常社會(huì)行為的意識(shí)形態(tài)的自我同一性，即要求戲劇表演生產(chǎn)出隱在的意識(shí)形態(tài)“缺場(chǎng)”。正如伊格爾頓所言，“戲劇能指的這種自我取消或自我超越變成了一種政治隱喻：假如政治社會(huì)要在其差異中了解它自身，那么就不會(huì)需要這種摹仿劇。正是因?yàn)檎紊鐣?huì)并沒有將它自身作為一種必須同樣被‘摹仿’的‘生產(chǎn)’來認(rèn)識(shí)，它(因?yàn)樯a(chǎn)概念本身推翻了古典的摹仿概念)就必然導(dǎo)致一種自我矛盾的美學(xué)?！?br/>　　具體來說，伊格爾頓認(rèn)為，文學(xué)文本和戲劇生產(chǎn)分別處于文本空間和戲劇空間，各自有著不同的規(guī)則與真實(shí)性，因而是不可通約的。換言之，傳統(tǒng)的二元對(duì)立模式并不能真正闡明它們的關(guān)系。伊格爾頓認(rèn)為，只有通過唯物主義的“生產(chǎn)”概念才能祛除反映論、摹仿論等二元對(duì)立模式的神話。在考察文本和生產(chǎn)之間的關(guān)系時(shí)，最重要的是考察“生產(chǎn)”的條件。在伊格爾頓看來，戲劇表演和戲劇文本都是特定歷史時(shí)期的“生產(chǎn)”，可以說戲劇表演是一種生產(chǎn)的“生產(chǎn)”。而之所以要費(fèi)事的談?wù)撨@種生產(chǎn)之“生產(chǎn)”，是因?yàn)椤皯騽∩a(chǎn)從來不完全是作為自成目的的人工制品的文本生產(chǎn)，它必然也是就文本和文本所談?wù)撌挛锏年P(guān)系而言的文本生產(chǎn)，只不過在戲劇生產(chǎn)中這些關(guān)系不是以文本本身設(shè)想它們的方式提供的?！奔磻騽∩a(chǎn)不是對(duì)戲劇文本的一種“補(bǔ)充”或完整化，而是要通過它們之間的差異關(guān)系讓我們注意到被文本本身所暗示但卻被抑制的意義模式。可以說，戲劇生產(chǎn)通過與文本之間的差異關(guān)系建立了一種文本意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)意識(shí)形態(tài)。伊格爾頓認(rèn)為，布萊希特的戲劇正是這種戲劇生產(chǎn)的典范，因?yàn)樗且环N將作品呈現(xiàn)為“作品”的戲劇生產(chǎn)模式。在伊格爾頓看來，這樣一種戲劇生產(chǎn)最關(guān)鍵的倒不是其“陌生化”手段，而是通過與文本的差異關(guān)系，它能以一種批判的嚴(yán)格性詢喚文本，“生產(chǎn)一會(huì)兒與它的文本的意識(shí)形態(tài)一起運(yùn)動(dòng)，一會(huì)兒又橫跨過它，生產(chǎn)處于這兩種運(yùn)動(dòng)的影響之下，構(gòu)成它們的既是它的受到意識(shí)形態(tài)決定性影響的生產(chǎn)技巧的審美邏輯，也是決定了那些審美手段的意識(shí)形態(tài)要求?！币恍┥a(chǎn)幾乎完全摹仿它的文本，典型如自然主義戲劇的自然主義表演，而與之相對(duì)的是布萊希特式的戲劇。當(dāng)然，在它們之間還存在別的戲劇生產(chǎn)層次。伊格爾頓將以上表述概括成如下圖示：
　　歷史／意識(shí)形態(tài)→戲劇文本→戲劇生產(chǎn)
　　歷史→意識(shí)形態(tài)→文學(xué)文本
　　類似于戲劇生產(chǎn)對(duì)于戲劇文本的操作，文學(xué)文本通過與意識(shí)形態(tài)的差異關(guān)系確立了一種“文本意識(shí)形態(tài)”，并由此間接揭示出它同歷史的某種關(guān)系。但是，這一圖示也需要回答兩個(gè)問題。首先，為什么是意識(shí)形態(tài)而非歷史是文學(xué)文本的對(duì)象?伊格爾頓認(rèn)為，在資本主義生產(chǎn)模式中，真實(shí)不可能從經(jīng)驗(yàn)上被感覺到，而是隱匿于種種現(xiàn)象形式之中，如商品、工資關(guān)系等。換言之，歷史不可能成為文本的直接對(duì)象。退言之，即便談?wù)撜鎸?shí)歷史的文學(xué)文本希望保持歷史的經(jīng)驗(yàn)準(zhǔn)確性，這也總是一種“虛構(gòu)”的處理，因?yàn)樗吘故前凑瘴膶W(xué)自身的生產(chǎn)法則來操作歷史材料的。顯然，意識(shí)形態(tài)才有可能是文學(xué)文本的對(duì)象。
　　經(jīng)典馬克思主義比較缺乏有關(guān)文學(xué)與意識(shí)形態(tài)、歷史之關(guān)系的深入探討，但是它也提供了一些初步的范式并且開創(chuàng)了意識(shí)形態(tài)批判。正如馬克思認(rèn)為的，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑“并沒有形成一種‘對(duì)稱’關(guān)系，并沒有在全部歷史中手拉手的跳優(yōu)雅和諧的雙人小步舞?！痹凇稓v史與階級(jí)意識(shí)》中，盧卡奇是從一種認(rèn)識(shí)論視角來看待意識(shí)形態(tài)的，他把馬克思主義定義為“無產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)表達(dá)”，將它同掩蓋了資本主義本質(zhì)的統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)相對(duì)立，并且認(rèn)為只有運(yùn)用馬克思主義來揭開這層“虛假意識(shí)”的面紗，歷史認(rèn)識(shí)才是可能的?；诖?，在《歐洲現(xiàn)實(shí)主義的研究》中，盧卡奇認(rèn)為巴爾扎克之所以偉大，就在于其藝術(shù)“不可阻擋的誠(chéng)實(shí)”促使他超越了自身反動(dòng)的意識(shí)形態(tài)，從而洞察到真正重要的歷史問題。阿爾都塞則在《讀(資本論)》中認(rèn)為，與其它社會(huì)生產(chǎn)模式一樣，“審美生產(chǎn)也具有特殊的時(shí)間與歷史，馬克思主義美學(xué)家的首要任務(wù)不是在文學(xué)史的連貫敘述中提供‘唯物主義’的解讀，而是要解構(gòu)那種意識(shí)形態(tài)的連貫性，并且建構(gòu)一種‘文學(xué)生產(chǎn)的時(shí)間’概念?！笔艿桨柖既膯l(fā)，伊格爾頓認(rèn)為，盧卡奇對(duì)巴爾扎克的分析有誤。從根本上說，這是因?yàn)楸R卡奇禁錮于一種新黑格爾主義唯物主義問題域中，因而他只能偏頗地將意識(shí)形態(tài)當(dāng)作鐵板一塊的、阻礙真實(shí)歷史洞察的“虛假意識(shí)”，他沒能看到意識(shí)形態(tài)實(shí)際上是一種內(nèi)在復(fù)雜性的形構(gòu)，它能以多樣化的方式將個(gè)體嵌入歷史之中。就是說，在具體解釋藝術(shù)的審美價(jià)值、情感邏輯而非單純認(rèn)知方面時(shí)，我們需要分析藝術(shù)、意識(shí)形態(tài)和歷史三者關(guān)系更嚴(yán)格精致的理論模式。伊格爾頓認(rèn)為，文學(xué)語言必然是一種意識(shí)形態(tài)話語，其特點(diǎn)是，它在表面上似乎是一種描述事件的述事命題，可以在或真或假的層面上來判斷，但它實(shí)際上是具有某種“修辭”效果的述行話語，即意識(shí)形態(tài)話語一般可以解碼為訴諸于主體的“情感”話語，它的縫合機(jī)制能使其表面的認(rèn)知描述服從于其情感話語意向性的支配。在這種情況下，阿爾都塞提倡的“癥候式”解讀就是必要的。當(dāng)然，伊格爾頓也相信巴爾扎克某種程度上可以獲得關(guān)于真實(shí)歷史的洞察，但是盧卡奇將它放大為洞察歷史的意識(shí)形態(tài)超越則是錯(cuò)誤的，“倒不如說巴爾扎克的洞察是一種他嵌入到意識(shí)形態(tài)里的作者模式、他所處的意識(shí)形態(tài)地帶與真實(shí)歷史的關(guān)系、他所處的資本主義發(fā)展階段的特點(diǎn)、以及他創(chuàng)作所運(yùn)用的審美形式(現(xiàn)實(shí)主義)的‘真實(shí)效果’的特定事態(tài)的效力?！币粮駹栴D認(rèn)為，正是由于這一特定事態(tài)的效力，巴爾扎克才會(huì)既沉溺于欺瞞，又能具有異乎尋常的敏銳感知。因此，庸俗馬克思主義將文學(xué)看作是純粹“反映”意識(shí)形態(tài)的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的，它們之間并非單向的同謀關(guān)系。盧卡奇雖然指出了庸俗馬克思主義的錯(cuò)誤，但他寄希望于藝術(shù)形式超越“虛假意識(shí)”則走向了另一個(gè)極端。
　　以奧斯汀的小說為例，她的小說所呈現(xiàn)的絕非完全的意識(shí)形態(tài)欺瞞，相反，她的小說反而比同時(shí)代很多追求經(jīng)驗(yàn)真實(shí)的歷史描述要更具啟發(fā)價(jià)值。伊格爾頓認(rèn)為，這不能僅僅歸功于奧斯汀小說的審美形式的效果，盡管它能通過一種否定方式和意識(shí)形態(tài)拉開距離，而在一定程度上祛除意識(shí)形態(tài)的遮蔽性。但問題在于，為什么奧斯汀的小說甚至比許多歷史描述做得更巧妙也更具啟發(fā)意義?伊格爾頓認(rèn)為，這恰好因?yàn)樾≌f本身就是某種程度的意識(shí)形態(tài)編碼的產(chǎn)品，盡管是以文學(xué)虛構(gòu)方式接近歷史，這些意識(shí)形態(tài)編碼也向我們提供了某種類型的歷史知識(shí)，盡管這種知識(shí)不是科學(xué)意義上的知識(shí)。伊格爾頓進(jìn)而認(rèn)為，奧斯汀的小說之所以具有某種獨(dú)特的“誠(chéng)實(shí)”，恰好是因?yàn)楫a(chǎn)生復(fù)雜的、具有歷史意義的洞察的審美手段是由它們與某種意識(shí)形態(tài)事態(tài)的生產(chǎn)關(guān)系決定的，正是這一特定關(guān)系使得她的小說比許多歷史描述更具啟發(fā)性。但是伊格爾頓也強(qiáng)調(diào)不能由此放大奧斯汀小說的價(jià)值，她的小說在無知方面幾乎就和它所具有的洞察一樣突出。這貌似一個(gè)悖論。但事實(shí)是，奧斯汀并不“知道”自己創(chuàng)作的小說以及創(chuàng)作小說本身究竟意味著什么(雖然她知道自己在創(chuàng)作也“知道”寫什么怎么寫)，也不知道自己以何種“形式”在創(chuàng)作。就如伊格爾頓所說，“正是因?yàn)樗恢?，她才‘知道’?！奔此⒉恢肋@些小說背后的、并且決定著小說價(jià)值的歷史真實(shí)，正是因?yàn)檫@些觀念層面的歷史真實(shí)首先被小說“排斥”掉了，她才能通過那些意味深長(zhǎng)的道德話語、修辭特點(diǎn)、儀式關(guān)系等社會(huì)現(xiàn)象形式與表意模式來創(chuàng)作小說，正是這些文學(xué)表意以一種獨(dú)特方式凝結(jié)著歷史真實(shí)。換言之，這主要是因?yàn)樗鼈兯幋a的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)具有歷史真實(shí)性。正因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)不完全是虛假意識(shí)，它在進(jìn)入不同文本時(shí)才呈現(xiàn)出各式各樣的文本“事態(tài)”或確立不同程度的文本意識(shí)形態(tài)，從而展現(xiàn)出不同的審美價(jià)值與藝術(shù)境界。確切地說，文學(xué)中的歷史真實(shí)及其程度，甚至包括它的“虛構(gòu)效果”既取決于特定相關(guān)的意識(shí)形態(tài)事態(tài)，也取決于特定的文學(xué)的形式特點(diǎn)?！耙粋€(gè)文本嵌入到某種意識(shí)形態(tài)亞結(jié)構(gòu)的模式、那種亞結(jié)構(gòu)嵌入到從屬意識(shí)形態(tài)亞結(jié)構(gòu)的模式、它的形式手段的意識(shí)形態(tài)特點(diǎn)：這些最終由歷史真實(shí)決定的咬合同時(shí)也是決定了歷史真實(shí)允許文本接近于它自身的性質(zhì)、程度和特征的東西。”
　　可以說，歷史以意識(shí)形態(tài)的方式進(jìn)入了文本。按照伊格爾頓的說法，歷史是“作為一種由它的可衡量的缺場(chǎng)所決定所扭曲的在場(chǎng)方式”進(jìn)入文本的，即歷史是以一種“雙重缺場(chǎng)”的形式存在于文本中。文本不是將真實(shí)作為它的直接對(duì)象，而只能以其中凝結(jié)隱含了真實(shí)的某些意識(shí)形態(tài)表意作為其對(duì)象，就如同我們?cè)趭W斯汀的小說中看到的?？梢哉f，在文本中，意識(shí)形態(tài)是決定著它的“偽真實(shí)”(pseudo-real)成分的情感意向及其特性的支配結(jié)構(gòu)。但是伊格爾頓也強(qiáng)調(diào)，盡管意識(shí)形態(tài)在文本中似乎決定了歷史真實(shí)，但文本內(nèi)部發(fā)生的這種“倒置”最終仍然是由歷史本身決定的，“一個(gè)人可以說，歷史是文學(xué)‘最終的’能指，卻如同它是文學(xué)最終的所指?！币惨?yàn)槿咧g具有如此特殊的關(guān)系，所以文學(xué)看似一塊自由飛地，但我們也知道，這種自由很大程度上是一種錯(cuò)覺，文學(xué)與歷史描述大同小異的處于受支配狀態(tài)。
　　可以將以上論述大概歸結(jié)為這一趨向：歷史→一般意識(shí)形態(tài)(GI)→審美意識(shí)形態(tài)(AI)→文本／文本意識(shí)形態(tài)。
　　
　　二
　　
　　到此，我們要返回文本本身來思考，即通過更深入闡明三者的內(nèi)在關(guān)系來闡明審美的文本意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)機(jī)制或文本的審美表意實(shí)踐：前文本的意識(shí)形態(tài)(或意識(shí)形態(tài)表意)一文本／文本意識(shí)形態(tài)一文本的審美表意實(shí)踐一歷史。同樣，這只是權(quán)宜的描繪。實(shí)際上，它們之間相互咬合的構(gòu)成了“文本”這一多重決定的事態(tài)，而并非這樣一種規(guī)整單向的線性模式。
　　歷史描述一般追求歷史事件的如實(shí)敘述，文學(xué)文本也敘事，但它似乎并不受制于歷史寫實(shí)律令，卻通過“偽真實(shí)”敘事來表意，這種“自我生產(chǎn)”往往給人一種“自由”的錯(cuò)覺，即由于文學(xué)與歷史的距離或特定歷史真實(shí)的缺場(chǎng)，好像它是自我指涉的。正如我們以上分析所揭示的，文學(xué)的自我指涉只是一種錯(cuò)覺。伊格爾頓認(rèn)為，恰好是文學(xué)缺乏一種具體的歷史指涉或現(xiàn)實(shí)對(duì)象，它才含蓄獨(dú)特的指涉某些意識(shí)形態(tài)形構(gòu)，并且由此間接指涉歷史。伊格爾頓認(rèn)為，文學(xué)想像的虛擬事態(tài)的意義并不在于它的字面意義，而在于它們?nèi)绾斡兄谒茉炷撤N獨(dú)特的表意過程，文本本身是諸多表意形式相互沖突的場(chǎng)所。盡管歷史以文本意識(shí)形態(tài)表意的方式化入文本，但這種文學(xué)虛構(gòu)形式的表意仍然是仿真于生活世界的意識(shí)形態(tài)，而不是現(xiàn)實(shí)本身。換言之，當(dāng)我們面對(duì)一個(gè)文學(xué)文本時(shí)，最需要探究的是虛構(gòu)表意生產(chǎn)本身或“對(duì)于它作為一種更一般的歷史的再現(xiàn)結(jié)構(gòu)的組成部分之功能的注意”，而不是其字面表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)真實(shí)。伊格爾頓認(rèn)為，“這種審美的生產(chǎn)模式的主要構(gòu)成要素是——正如我曾表明的——表意實(shí)踐對(duì)于所指的某種支配性，以至于當(dāng)所指變得更‘抽象’、更想像或更虛擬時(shí)，表意過程就相應(yīng)處于某種程度的緩解狀態(tài)?！币粮駹栴D認(rèn)為，典型的文學(xué)話語如詩歌中的能指和所指處于一種紊亂狀態(tài)，這樣做恰好是為了凸顯表意實(shí)踐本身，以達(dá)到一種“陌生化”效果；實(shí)際上所有文學(xué)話語都是這樣，只不過某些文本可能凸顯其能指，以便對(duì)其所指加以變形和陌生化，而有的文本則可能限制這種極端做法。伊格爾頓認(rèn)為，之所以出現(xiàn)這些差異，根本上是因?yàn)槲膶W(xué)話語中能指和所指之間的關(guān)系是相應(yīng)于審美意識(shí)形態(tài)的決定作用而轉(zhuǎn)變的。從文學(xué)語言來看，文本中的所指即作品虛構(gòu)的“偽真實(shí)”，但是這種“偽真實(shí)”的象征在場(chǎng)暗示了意識(shí)形態(tài)的缺場(chǎng)，它可以被理解為文本整體表意過程即意識(shí)形態(tài)的一種效果，而意識(shí)形態(tài)則可以視為是一種歷史的表意。
　　可以說，意識(shí)形態(tài)是以“缺場(chǎng)”的表意實(shí)踐方式進(jìn)入文本，文本內(nèi)部表意鏈之間的沖突或紊亂恰好是文本與意識(shí)形態(tài)的矛盾關(guān)系使然，“文本中的矛盾是這樣一種受到意識(shí)形態(tài)決定的真實(shí)矛盾反映‘缺場(chǎng)’的產(chǎn)物。”文本生產(chǎn)并非完全被動(dòng)的接受前文本意識(shí)形態(tài)材料，而是按照文本自身的表意法則賦予它們特定的形式。阿爾都塞認(rèn)為，真正的藝術(shù)(包括文學(xué))雖然也是從意識(shí)形態(tài)中產(chǎn)生出來的，但它憑借自身的形式手段與意識(shí)形態(tài)確立某種“內(nèi)在距離”，由此可以讓人們從“內(nèi)部”察覺到意識(shí)形態(tài)的真相(但不是“認(rèn)識(shí)”意識(shí)形態(tài)掩蓋的真理)。伊格爾頓認(rèn)為，這一見解還不能算作真正的科學(xué)解釋，并且不合理的將藝術(shù)審美拔高到一種神話地位；其次，說真正的作品如何具有揭示意識(shí)形態(tài)的價(jià)值并不等于也并不能由此解答作品的審美價(jià)值的奧秘，兩者并不是一回事；再次，這種“內(nèi)在距離”在作品中是如何實(shí)現(xiàn)的?伊格爾頓認(rèn)為“內(nèi)在距離說”并沒有完全避開“意識(shí)形態(tài)超越說”的窠臼，并且馬舍雷的準(zhǔn)形式主義的立場(chǎng)只能含糊且很有限的解答這些疑問。在伊格爾頓看來，文本確實(shí)是憑借其形式同意識(shí)形態(tài)建立了某種關(guān)系，但是這一關(guān)系首先是建立在對(duì)文本具有決定作用的意識(shí)形態(tài)特性的基礎(chǔ)之上，“正是那種意識(shí)形態(tài)的特性——與它生產(chǎn)的或它所許可的文學(xué)形式的變形操作一道——決定了文本獲得重要洞察或不重要洞察的程度”。(星)伊格爾頓在此辨析了這樣幾種“形式”以及它們之間的相互關(guān)系。首先是文學(xué)形式，在構(gòu)造文本或意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的過程中，一般來說它們是由意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的或由意識(shí)形態(tài)許可的形式；其次是使得文本發(fā)揮文本功能的問題域“形式”，寬泛的說，這種“形式”最終決定文本會(huì)把何種形式賦予意識(shí)形態(tài)；第三，構(gòu)造文本所需材料的“形式”，這些材料在未進(jìn)入文本之前就已具有某種意識(shí)形態(tài)“形式”，它們已經(jīng)是某種層次某種程度的表意。伊格爾頓作如此區(qū)分是為了指出，即使就形式角度來探討文本與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，所涉及的“形式”也是多重的且是多重決定的，可見“內(nèi)在距離說”以及馬舍雷的模式仍然是不確切的。
　　總之，就文學(xué)的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的效力來說，它是按照文學(xué)話語相對(duì)自主的審美生產(chǎn)機(jī)制展開的，即它是一種審美表意生產(chǎn)，“重要的是，把握‘意識(shí)形態(tài)性’和‘審美性’之間關(guān)系的鄰近性……它是一種以‘審美的’形式呈現(xiàn)它自身的‘意識(shí)形態(tài)’的問題，并且反之亦然；即一種對(duì)反過來產(chǎn)生了一個(gè)審美問題的——該審美問題要求意識(shí)形態(tài)的解決——意識(shí)形態(tài)沖突的‘審美的’解決的問題，等等”。按照伊格爾頓的說法，文學(xué)作品可以視為是一種二次方的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)。說“文本是意識(shí)形態(tài)的某種生產(chǎn)”，就是要表明文本生產(chǎn)是決定性的意識(shí)形態(tài)與具有相對(duì)自主性的文本共同構(gòu)成的某種“事態(tài)”，它不是某一種意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)，而是一種動(dòng)態(tài)的、多重的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)。
　　
　　三
　　
　　伊格爾頓如此條分縷析的分析文本、意識(shí)形態(tài)和歷史的關(guān)系，是因?yàn)樵谒磥?，一種文本科學(xué)的知識(shí)必須建立在一種意識(shí)形態(tài)形構(gòu)科學(xué)的基礎(chǔ)上，科學(xué)批評(píng)旨在探究作為文學(xué)的意識(shí)形態(tài)話語的生產(chǎn)機(jī)制，而不是對(duì)文本的缺損或不足加以“完整化”。當(dāng)伊格爾頓以“生產(chǎn)”來置換“表達(dá)”時(shí)，他不但摒棄了一種浪漫主義的批評(píng)，也摒棄了一種人文主義的主體性理論及其批評(píng)觀，同時(shí)也是對(duì)阿爾都塞意識(shí)形態(tài)觀及其主體詢喚理論做出了自己的批判取舍與發(fā)展。他是通過同盧卡奇、本雅明、布萊希特、馬舍雷、杰姆遜等西馬系譜的其他思想家的對(duì)話與爭(zhēng)論來逐步確立其意識(shí)形態(tài)批判觀與文本科學(xué)的。當(dāng)然，我們也可以說，雖然他的這一模式可謂嚴(yán)密精致，但卻由于過度傾向于意識(shí)形態(tài)視角與文本生產(chǎn)概念，而對(duì)文學(xué)本身何以生發(fā)出審美價(jià)值缺乏充分說明；這也許是因?yàn)橐粮駹栴D更接近于本雅明的理論傾向，而對(duì)藝術(shù)內(nèi)部的“反美學(xué)”力量懷有濃厚的興趣，即“本雅明堅(jiān)持認(rèn)為：傳統(tǒng)上隱藏在自律藝術(shù)作品中的超越諾言必須在一般的公共領(lǐng)域里公開地被救贖，而不能在什么小圈子中秘密地進(jìn)行?！?br/>　　如果將《批評(píng)與意識(shí)形態(tài)》與之后的一系列著作如《審美意識(shí)形態(tài)》聯(lián)系起來看，伊格爾頓的理論逐漸凸顯出一種獨(dú)特的“審美意識(shí)形態(tài)”維度，而這一趨向的雛形某種程度上正是萌發(fā)于《批評(píng)與意識(shí)形態(tài)》，這也是我們希望深入解讀這部著作的原因。
　　
　　作者單位：華中師范大學(xué)文學(xué)院
　　責(zé)任編輯：楊