內(nèi)容提要徐悲鴻試圖“以西改中”，突破傳統(tǒng)繪畫(huà)的基本格局，這突出地表現(xiàn)在“寫(xiě)實(shí)”繪畫(huà)因素的引入，其在創(chuàng)造觀(guān)念、造型意識(shí)和形式語(yǔ)言等方面對(duì)原有系統(tǒng)造成了解構(gòu)。他的歷史作用是他把當(dāng)時(shí)變革者的“以寫(xiě)實(shí)改良中國(guó)畫(huà)”落實(shí)到了教學(xué)訓(xùn)練過(guò)程與畫(huà)面的具體造型表現(xiàn)方式上，并進(jìn)一步建立新的理論體系以實(shí)現(xiàn)他所希望的融合中西繪畫(huà)長(zhǎng)處的主觀(guān)理想目標(biāo)。蔣兆和最大的貢獻(xiàn)是對(duì)中國(guó)畫(huà)素描教學(xué)的改革。他改變了“素描為一切造型藝術(shù)基礎(chǔ)”的教學(xué)理論，力圖革除以蘇俄素描代替中國(guó)畫(huà)造型帶來(lái)的弊端，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的“六法論”和“傳神論”的再認(rèn)識(shí)，對(duì)中西繪畫(huà)的再比較，提出了以“骨法用筆”為原則，以白描為基礎(chǔ)，吸收西畫(huà)素描之長(zhǎng)的中國(guó)畫(huà)造型基礎(chǔ)課教學(xué)體系。西方繪畫(huà)改革的現(xiàn)狀及中國(guó)畫(huà)向傳統(tǒng)的回歸，使我們應(yīng)對(duì)這種改良進(jìn)行深入反思。
　　關(guān)鍵詞　徐悲鴻　蔣兆和　中國(guó)畫(huà)改良　繪畫(huà)語(yǔ)言
　　[中圖分類(lèi)號(hào)]J202　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]0447-662X(2011)04-0113-04
　　
　　在近百年來(lái)國(guó)人以不同方式改良中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)實(shí)踐中，徐悲鴻、蔣兆和通過(guò)學(xué)習(xí)西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)改造中國(guó)畫(huà)，對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展起到十分重要的作用，尤其是改變了中國(guó)畫(huà)的教學(xué)體系，影響了中國(guó)畫(huà)發(fā)展的進(jìn)程及基本狀貌。在我們尋求中國(guó)畫(huà)變革的今天，對(duì)其改良行為進(jìn)行反思，有助于推進(jìn)中國(guó)畫(huà)的再創(chuàng)新與再發(fā)展。
　　
　　一
　　
　　1917年，康有為驚呼“中國(guó)畫(huà)學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣”，“如仍守舊不變，則中國(guó)畫(huà)學(xué)應(yīng)逐滅絕”。(《萬(wàn)目草堂藏畫(huà)目》)1918年揭起“美術(shù)革命”大旗的陳獨(dú)秀主張“改良中國(guó)畫(huà)”，“畫(huà)家必須用寫(xiě)實(shí)主義”其著重點(diǎn)在于“斷不能不采用洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)的精神”。徐悲鴻主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫(huà)之可采入者容之”。從中西繪畫(huà)語(yǔ)言比較的深層來(lái)看，徐悲鴻的歷史作用是他把當(dāng)時(shí)變革者的“以寫(xiě)實(shí)改良中國(guó)畫(huà)”落實(shí)到了教學(xué)訓(xùn)練過(guò)程與畫(huà)面的具體造型表現(xiàn)方式上，并進(jìn)一步建立新的理論體系以實(shí)現(xiàn)他所希望的融合中西繪畫(huà)長(zhǎng)處的主觀(guān)理想目標(biāo)。
　　徐悲鴻的“以西改中”突出地表現(xiàn)在“寫(xiě)實(shí)”繪畫(huà)因素的引入。第一，徐悲鴻向中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)言系統(tǒng)引入了出自完全不同文化歷史系統(tǒng)的西畫(huà)“寫(xiě)實(shí)”造型觀(guān)，其在創(chuàng)造觀(guān)念、造型意識(shí)和形式語(yǔ)言等方面對(duì)原有系統(tǒng)造成的解構(gòu)作用。第二，西方“寫(xiě)實(shí)”的“像”的意識(shí)及語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)的“象”的意識(shí)存在著質(zhì)的齟齬，這種改的結(jié)果是原有系統(tǒng)失去本來(lái)的特點(diǎn)，因而，它就不僅是繪畫(huà)造型的方法與觀(guān)念問(wèn)題，而更重要的是中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)言審美傳統(tǒng)與自身的思維意識(shí)、造型體系問(wèn)題怎樣傳承。
　　從1919年到1927年，在8年的留法期間，徐悲鴻接受的是系統(tǒng)的歐洲學(xué)院體系教學(xué)及觀(guān)念，他回國(guó)后便全面落實(shí)他的用寫(xiě)實(shí)觀(guān)改造中國(guó)美術(shù)的實(shí)踐。他的觀(guān)點(diǎn)集中體現(xiàn)在1932年所作《畫(huà)范序》一文中提出的“新七法”：一、位置得宜；二、比例準(zhǔn)確，即毋令頭大身小，臂長(zhǎng)足短；三、黑白分明，即明暗也；四、動(dòng)作或姿態(tài)天然，此節(jié)在初學(xué)時(shí)，寧過(guò)無(wú)不及；五、輕重和諧；六、性格畢現(xiàn)；七、傳神阿堵，畫(huà)法至傳神而止，再上則非法之范圍。徐悲鴻新七法的“新”顯然是對(duì)應(yīng)傳統(tǒng)經(jīng)典的南齊謝赫的“六法論”。他堅(jiān)持“‘素描是一切造型的基礎(chǔ)的觀(guān)點(diǎn)’，強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)教學(xué)也要以素描為主要基本功”。
　　有論者認(rèn)為徐悲鴻的水墨畫(huà)在中西語(yǔ)言融合方面的不成功處，主要原因在于他以求“形”作為統(tǒng)帥水墨語(yǔ)言的根本，是用一種“低”層次的肖似模擬語(yǔ)言來(lái)代替“高”層次的寫(xiě)意表現(xiàn)語(yǔ)言。然而，徐悲鴻對(duì)明清文人畫(huà)脫離生活來(lái)源只重師法古人的程式化，其采用寫(xiě)實(shí)，師法自然，起到了積極的作用。他“摒棄野獸派、立體派、抽象派、達(dá)達(dá)派等他認(rèn)為是形式主義的東西，擷取西方的寫(xiě)實(shí)主義來(lái)補(bǔ)救中國(guó)畫(huà)自元朝以降因襲、蒼白、師古人不師自然的弊病”。
　　雖然他主張以西方的寫(xiě)實(shí)法改造中國(guó)畫(huà)，但“徐悲鴻的內(nèi)心執(zhí)著的中國(guó)傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了更大的作用，很快他便形成了一種用傳統(tǒng)的具有書(shū)法性的筆墨來(lái)進(jìn)行寫(xiě)實(shí)創(chuàng)作的面貌”。我們可從徐悲鴻1940年的《泰戈?duì)栂瘛放c1943年的《李印泉像》窺見(jiàn)其對(duì)中國(guó)畫(huà)的認(rèn)識(shí)與主張，與1940年同時(shí)期的中國(guó)畫(huà)作品還有《愚公移山》。
　　從《泰戈?duì)栂瘛泛汀队薰粕健?，可以看出，徐悲鴻想用西方的手段?lái)準(zhǔn)確表現(xiàn)人物，但衣紋處理卻在用中國(guó)畫(huà)的白描手法。在1943年的《李印泉像》中，人物面部與手的部分染出了西方素描的解剖結(jié)構(gòu)與體積關(guān)系，并注重形似與人物個(gè)性的形象。衣紋用傳統(tǒng)的白描勾法，但不同于傳統(tǒng)人物的是人物整體造型在比例準(zhǔn)確的規(guī)范中，白描內(nèi)部包裹著實(shí)在的軀體。徐悲鴻的《九方皋》(1931)是作為水墨人物畫(huà)的探索，從作品不難看出，“徐悲鴻的思慮甚多，他一方面想用嚴(yán)格的比例、解剖、結(jié)構(gòu)、透視改造中國(guó)傳統(tǒng)的人物畫(huà)，另一方面又想用中國(guó)傳統(tǒng)改造西方的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)”。
　　1927年，致力于以西方寫(xiě)實(shí)主義精神復(fù)興中國(guó)畫(huà)的徐悲鴻在與蔣兆和第一次見(jiàn)面時(shí)就說(shuō)：“我學(xué)西畫(huà)就是為了發(fā)展中國(guó)畫(huà)”，這對(duì)蔣兆和是巨大的啟示。“可以說(shuō)，在20年代末蔣兆和初識(shí)徐悲鴻始，由于藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)相合，二人已經(jīng)開(kāi)始結(jié)合為一個(gè)體系”。
　　
　　二
　　
　　“蔣兆和的繪畫(huà)深受徐悲鴻影響，但他比徐悲鴻更大膽地用素描明暗塑造人物形象，并將它與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)畫(huà)法融合起來(lái)”。20世紀(jì)五六十年代，蔣兆和將自己的實(shí)踐加以總結(jié)，提出了自己的主張，他完成了以中國(guó)畫(huà)的素描一白描一水墨為程序的中國(guó)水墨人物畫(huà)造型基礎(chǔ)課教學(xué)體系的探索。確立了中國(guó)畫(huà)的“人物寫(xiě)生”的特色。
　　“人物寫(xiě)生特色作為中國(guó)畫(huà)的一種風(fēng)格是蔣兆和的創(chuàng)造，而將筆墨限于寫(xiě)生手段和寫(xiě)生技巧，則是蔣兆和的局限?！焙笕藢?duì)其批評(píng)認(rèn)為是“用毛筆畫(huà)素描”。
　　中國(guó)畫(huà)造型基礎(chǔ)課教學(xué)體系的創(chuàng)立——20世紀(jì)50年代末、60年代初，蔣兆和的最大貢獻(xiàn)是對(duì)中國(guó)畫(huà)素描教學(xué)的改革。他改變了“素描為一切造型藝術(shù)基礎(chǔ)”的教學(xué)理論，力圖革除以蘇俄素描代替中國(guó)畫(huà)造型帶來(lái)的弊端，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的“六法論”和“傳神論”的再認(rèn)識(shí)，對(duì)中西繪畫(huà)的再比較，提出了以“骨法用筆”為原則，以白描為基礎(chǔ)，吸收西畫(huà)素描之長(zhǎng)的中國(guó)畫(huà)造型基礎(chǔ)課教學(xué)體系。
　　我們看蔣兆和的早期作品《賣(mài)小吃的老人》(1936)。這幅作品也是蔣兆和本人喜歡的。從性格刻畫(huà)、情感表達(dá)，形象特征來(lái)看，都是他早期的成功之作。
　　而《與阿Q像》則超越了蔣兆和的大部分作品。“憨樸、愚鈍；貧苦、落后；似內(nèi)含力量，卻低眉順眼……在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)中，勾皴點(diǎn)染運(yùn)用的十分自如?！笨梢哉f(shuō)作品很好地傳達(dá)了魯迅筆下阿Q這個(gè)中國(guó)落后的農(nóng)民的典型及精神狀態(tài)。也正是因?yàn)樾蜗蟮某晒Γ谶@里所有的藝術(shù)語(yǔ)言都淹沒(méi)在形象中了，也都未脫離形象本身的束縛。徐悲鴻主張“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，而蔣兆和則認(rèn)為“白描是一切中國(guó)畫(huà)的造型基礎(chǔ)”，“也同是水墨人物畫(huà)的造型基礎(chǔ)”。
　　
　　三
　　
　　自徐悲鴻和蔣兆和以來(lái)，中國(guó)畫(huà)基本上都是把水墨人物畫(huà)等同于寫(xiě)意人物，用素描或線(xiàn)描的方式拿毛筆在生紙上畫(huà)水墨。由重寫(xiě)生到崇拜寫(xiě)生，與20世紀(jì)中國(guó)無(wú)處不在的“科學(xué)主義”有密切的關(guān)系……在美術(shù)界，則有科學(xué)透視、科學(xué)解剖、科學(xué)素描……總之，只有符合科學(xué)，才算是藝術(shù)的成功。豈不知，中國(guó)同樣師法自然，師法的卻不是客觀(guān)的“形”，在具體表達(dá)時(shí)也不是西方的“解剖”與“透視”，中國(guó)藝術(shù)精神并非西方的所謂的“科學(xué)”精神。蘇立文介紹50年代中國(guó)的教育方針：“被送到農(nóng)場(chǎng)與工廠(chǎng)去‘深入生活’，畫(huà)他們所見(jiàn)到的場(chǎng)面……一年級(jí)和二年級(jí)的學(xué)生，除了研習(xí)希臘雕像之外，還必須畫(huà)‘活生生的人’的肖像……沒(méi)有了現(xiàn)成的模式，他們便沒(méi)有了依靠”。
　　“20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的真正不幸不在于出現(xiàn)了徐悲鴻，而在于在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間中和相當(dāng)大的程度上獨(dú)尊通俗現(xiàn)實(shí)主義和過(guò)譽(yù)徐悲鴻。從世紀(jì)初的形式看，力倡寫(xiě)實(shí)只是動(dòng)搖了正統(tǒng)文人畫(huà)的統(tǒng)治地位而沒(méi)有寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的一統(tǒng)天下，空前劇烈的國(guó)畫(huà)大論爭(zhēng)導(dǎo)引出的是具象、意象，國(guó)學(xué)、西學(xué)多元競(jìng)爭(zhēng)的大好局面，黃賓虹、齊白石、林風(fēng)眠、徐悲鴻成為水墨畫(huà)壇各據(jù)一方的代表人物”。
　　近半個(gè)多世紀(jì)的畫(huà)史表明，寫(xiě)實(shí)造型特別是光影素描造型有礙中國(guó)本體造型語(yǔ)言及筆墨表現(xiàn)。中國(guó)造型藝術(shù)的“象”，與西方寫(xiě)實(shí)式“像”的造型要求相矛盾。也就是說(shuō)20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)畫(huà)革新，主要是“以西畫(huà)改造中國(guó)畫(huà)”，以西方的造型方法與觀(guān)念改革中國(guó)畫(huà)?！爱吘怪形鞣剿囆g(shù)的調(diào)和不只是技巧的變化，更重要的還是審美情感和視覺(jué)觀(guān)念的變化”。
　　由于徐蔣系統(tǒng)和被作為正統(tǒng)樣式的寫(xiě)實(shí)水墨畫(huà)，對(duì)模特進(jìn)行研究的素描方法成為培養(yǎng)水墨畫(huà)家的主要途徑。畫(huà)家的寫(xiě)生造型能力空前加強(qiáng)的同時(shí)，中國(guó)自身的造型能力與造型意識(shí)迅速減退了，中國(guó)藝術(shù)“觀(guān)物取象”方式消失了，中國(guó)自身的造型思維方式不見(jiàn)了。
　　倡導(dǎo)“象”的造型研究，完全是為了人物畫(huà)發(fā)展需要，并不是完全照搬客觀(guān)對(duì)象。中國(guó)藝術(shù)是反對(duì)自然主義的描摹，對(duì)于客體，深入研究它仍然是為了超越它。所謂超越表象，并不是對(duì)客觀(guān)事物的漠視和否定，也不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的抹殺，而應(yīng)該是更加遵循事物本來(lái)的規(guī)律，達(dá)到深刻傳達(dá)物象本質(zhì)的目的?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有對(duì)物象的深入研究及深刻感受，也就不會(huì)有對(duì)“像”的超越，達(dá)到“象”的層面，但不能以再現(xiàn)準(zhǔn)確與否去看待藝術(shù)，更不能把研究客觀(guān)自然本身作為藝術(shù)的目的。
　　
　　四
　　
　　在工業(yè)化時(shí)代之前，西方強(qiáng)調(diào)和重視古典寫(xiě)實(shí)是理所當(dāng)然的，但是隨著西方對(duì)自然的探究與發(fā)現(xiàn)及各種外來(lái)文化的沖擊，西方寫(xiě)實(shí)性雕塑及繪畫(huà)也失去了一統(tǒng)天下的地位，開(kāi)始放棄物理造像技術(shù)的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)與雕塑，轉(zhuǎn)向東方及非洲等異族文化學(xué)習(xí)和借鑒。寫(xiě)實(shí)藝術(shù)只是西方特定歷史時(shí)期的需要，它既不是繪畫(huà)藝術(shù)的根本，也不能拿來(lái)作為改造中國(guó)畫(huà)的法寶。
　　中國(guó)畫(huà)藝術(shù)在當(dāng)下主流展覽中無(wú)非有兩大趨勢(shì)，沿襲徐蔣系統(tǒng)不過(guò)加進(jìn)了所謂的書(shū)法用筆；另外是精工細(xì)作，中國(guó)畫(huà)已經(jīng)沒(méi)有藝術(shù)性可言了，已經(jīng)沒(méi)落到成為了“活”與勞動(dòng)。而這種所謂的“能格”的作品亦是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所鄙夷的，而這種作品在當(dāng)代或在主流展覽中卻是主流。而這主流又都是學(xué)院體系的寵兒。
　　中國(guó)的寫(xiě)意精神也變成了刻意謹(jǐn)細(xì)的描摹，這種行為倘若一部分則可，若全民皆以此為能，中國(guó)藝術(shù)也真會(huì)以“能格”為能了，真乃“藝術(shù)將不是藝術(shù)了”。中國(guó)藝術(shù)講“意”，而“意”其中之一就講“真性情”?！敖庖掳沩纭闭撸卧秊楹畏Q(chēng)之為“真畫(huà)者”，我想除了其無(wú)拘的自然狀態(tài)外，還有的就是“超然的藝術(shù)人格”。我們需要的是為中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展默默無(wú)聞不斷孜孜以求的超然探索者。徐悲鴻、蔣兆和都是有為的探索者，相信至今無(wú)人超越兩位大師在寫(xiě)實(shí)融合領(lǐng)域創(chuàng)造的藝術(shù)高峰。當(dāng)然，今天美術(shù)的現(xiàn)狀不能直接歸為徐蔣體系的原因，而是無(wú)力探求藝術(shù)本真的后人，在無(wú)能的吃著先者百年前的剩羹。阿恩海姆說(shuō)：“在不久前，逼真地復(fù)制原物還被看成是繪畫(huà)和素描教育的主要目的……畫(huà)出的多是人體的局部，在最好的情況下，也只能達(dá)到大體的接近，‘然而繪畫(huà)教學(xué)也同其它教學(xué)領(lǐng)域一樣，決不能滿(mǎn)足于‘近似”’。這種觀(guān)念在今天的教學(xué)中仍起著主導(dǎo)作用，仍然在延續(xù)，當(dāng)前美術(shù)院校仍以西洋素描為中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)課訓(xùn)練，欣賞與品評(píng)的規(guī)則是西式的，觀(guān)念是西方的。中國(guó)美術(shù)有自己的價(jià)值判斷體系和審美標(biāo)準(zhǔn)，但是當(dāng)下中國(guó)畫(huà)仍在西方的審美觀(guān)念及造型體系的影響下成長(zhǎng)，至今沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的突破與發(fā)展，沒(méi)有自身的面貌。國(guó)人對(duì)“尚意”、“輕形”理解的片面與錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，造成了對(duì)中國(guó)藝術(shù)造型的曲解。用西方的科學(xué)的比例、透視的、及解剖關(guān)系的“正確”與否來(lái)衡量中國(guó)藝術(shù)的“象”與“意”。
　　中國(guó)藝術(shù)從來(lái)就不把再現(xiàn)客觀(guān)與物象作為藝術(shù)的終極目的和最高審美原則，這種追求同樣會(huì)產(chǎn)生偉大的藝術(shù)作品。中國(guó)藝術(shù)并未向“寫(xiě)實(shí)”的方向追尋，這并非是達(dá)不到，而是“不屑”，認(rèn)為寫(xiě)實(shí)的形似“謹(jǐn)細(xì)”為“能格”，而要追求的目標(biāo)是“逸格”，是對(duì)“形”的超越。
　　中國(guó)原始彩陶、古文字、青銅器、秦、漢、唐的雕塑、漢畫(huà)像石、魏晉唐的佛教雕塑、文人繪畫(huà)，宮廷繪畫(huà)及豐富多樣的民間藝術(shù)等中國(guó)藝術(shù)每一個(gè)階段，每一種門(mén)類(lèi)都有其自身完整的類(lèi)似生命的發(fā)展過(guò)程，每一階段都有其自身發(fā)展的高峰，都蘊(yùn)含著豐厚的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，我們有幸能在這里汲取一點(diǎn)都能夠我們終身受用。我們不能總說(shuō)中國(guó)有豐富的文化遺產(chǎn)，而應(yīng)說(shuō)這些豐富的遺產(chǎn)我們真正留在自己的血液里有多少?真正能在自身應(yīng)用的又有多少?
　　中國(guó)繪畫(huà)近百年歷史卻在追求西方的古典寫(xiě)實(shí)技術(shù)，在追尋著“像”的階段，而拋棄了中國(guó)藝術(shù)的根本。而“像”與“象”是完全不同的思維方式及造型意識(shí)。它們是各自不同的體系。
　　西方的“像”的階段在觀(guān)念意識(shí)與造型的思維難度上都未達(dá)到“象”的境界。所以中國(guó)畫(huà)不能以西方的“造型”概念與“與客觀(guān)的準(zhǔn)確”來(lái)分析與研究，不能以西方的“模仿說(shuō)”來(lái)衡量，不能以“解剖”的“正誤”及“比例”的“準(zhǔn)確”來(lái)鑒賞、評(píng)判，更不能用西方“像”的藝術(shù)，來(lái)改造中國(guó)“象”的藝術(shù)。
　　對(duì)自身的民族文化的認(rèn)識(shí)研究與把握比對(duì)西方文化的認(rèn)識(shí)與被動(dòng)地模仿更為重要。認(rèn)識(shí)對(duì)方是為了了解自己，而不是迷失自我，而“未得國(guó)能，又失其故步矣”。更好地認(rèn)清本民族藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值才能為理智地吸收西方藝術(shù)中的優(yōu)秀成分提供有益的幫助。
　　
　　作者單位：西安美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系
　　責(zé)任編輯：楊