內(nèi)容提要文學(xué)領(lǐng)域的道德敘事轉(zhuǎn)向，僅從社會(huì)外部把握是不夠的；文學(xué)內(nèi)部秩序的變動(dòng)，同樣可引發(fā)道德敘事的審美移位與價(jià)值變遷。近些年來，伴隨當(dāng)代中國(guó)作家的“文學(xué)性”追求，以及對(duì)西方美學(xué)思想經(jīng)驗(yàn)的移植，我們的文學(xué)產(chǎn)生不少耐人尋味的問題，如引進(jìn)西方后現(xiàn)代的“道德懸置”，卻滋生反道德與道德虛無主義；高度倡揚(yáng)“生命寫作”，卻因缺乏對(duì)生命的批判而導(dǎo)致生命敘事的粗鄙化；在失去苦難的“革命”與階級(jí)論講述以后，因?yàn)槲幕瘋鹘y(tǒng)習(xí)性的推波助瀾，“苦樂敘事”大行其道，等等。
　　關(guān)鍵詞　文學(xué)性　審美位移　道德悖謬
　　[中圖分類號(hào)]1206.7　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]0447-662X(2011)04-0098-08
　　
　　返回文學(xué)自身的“文學(xué)性”追求，是“新時(shí)期”以來當(dāng)代中國(guó)文學(xué)演進(jìn)與發(fā)展的重要結(jié)構(gòu)性線索。這種“文學(xué)性”追求，既是作家對(duì)文學(xué)曾經(jīng)陷溺于意識(shí)形態(tài)的文化反抗，也是百年文學(xué)現(xiàn)代化的宿命。盡管中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化，必然要取道西方以西方為師，然而我們對(duì)西方文學(xué)的學(xué)習(xí)，卻總處在隨波逐流的選擇性狀態(tài)當(dāng)中。如果說“五四”時(shí)期，因?yàn)樵凇皣?guó)貧民弱”的現(xiàn)實(shí)處境上中國(guó)與東jE歐等“弱小國(guó)家”·同病相憐，主要移植的是這些地方國(guó)家的文學(xué)；建國(guó)以后，因?yàn)樯鐣?huì)制度方面的原因，我們又以師法前蘇聯(lián)文學(xué)為主，那么進(jìn)入“新時(shí)期”以來，在剔除文學(xué)接受的社會(huì)與政治功利性后，我們所面對(duì)的就是真正代表20世紀(jì)世界文學(xué)最高成就，或者說人類文學(xué)幾千年發(fā)展所達(dá)到的最新高度的西方“現(xiàn)代”傳統(tǒng)。歐洲和拉美19至20世紀(jì)大量作家作品進(jìn)入中國(guó)作家視野?？ǚ蚩?、?？思{、博爾赫斯、納博科夫、卡爾維諾、馬爾克斯等，構(gòu)成當(dāng)代中國(guó)作家競(jìng)相效仿的對(duì)象。
　　師法西方，以及改革開放以來中國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化變革等交相作用，使得近年來的中國(guó)文學(xué)無論是觀念形態(tài)、修辭策略、敘事方式，還是作家的審美價(jià)值取向都發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變，它們不僅改變了文學(xué)的總體格局和面貌，同時(shí)還對(duì)文學(xué)的道德敘事形態(tài)產(chǎn)生顯著影響。如何看待這些影響，審察其間的是非得失，是值得認(rèn)真思考的問題。這不僅涉及到對(duì)文學(xué)道德敘事經(jīng)驗(yàn)的審察，同時(shí)還關(guān)涉著我們?nèi)〉牢鞣揭酝瓿晌膶W(xué)“現(xiàn)代化”能否修成正果的問題。特別是近幾年，人們對(duì)當(dāng)代文學(xué)的歷史評(píng)價(jià)因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)與持守的文學(xué)觀念不同而爭(zhēng)執(zhí)不斷、歧見迭出的時(shí)候，這樣的反思就更具現(xiàn)實(shí)意義。
　　道德懸置：反道德、道德虛無與“先鋒”的遺產(chǎn)
　　若就對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的影響而論，米蘭·昆德拉肯定不是最重要的作家，然而他的小說理論，無疑是在中國(guó)最具表現(xiàn)力的理論之一。尤其是他在《被背叛的遺囑》中提出的小說創(chuàng)作當(dāng)“懸置道德審判”的看法，因?yàn)榕c新時(shí)期以來中國(guó)作家對(duì)過去文學(xué)過度意識(shí)形態(tài)化，承載著太多道德批判的不滿有著一定的心理契合，而得以與中國(guó)作家產(chǎn)生深度呼應(yīng)。自先鋒小說開始，直至后來的新寫實(shí)、新狀態(tài)、新體驗(yàn)與新歷史小說，盡管不能說就是昆德拉的小說理論的產(chǎn)物(事實(shí)上它們都有著各自不同的現(xiàn)實(shí)背景與思想起源)，但在“懸置道德判斷”這一點(diǎn)上，我們與米蘭·昆德拉的理論無疑有著驚人的一致。
　　在早期先鋒作家如蘇童、葉兆言、余華、格非、孫甘露等那里，盡管從美學(xué)趣味與文本形態(tài)上看，他們的作品各有不同，但作家們對(duì)敘述人身份的隱匿處理和敘述激情的控制，對(duì)歷史、世界與人性內(nèi)部隱秘世界的遠(yuǎn)景觀照，對(duì)“夢(mèng)”、“記憶”、“無意識(shí)”等的敘事學(xué)上的鐘情，可謂盡顯作家們懸置道德評(píng)判、擱置意義爭(zhēng)辯的美學(xué)努力。以今天的眼光看，先鋒小說對(duì)于中國(guó)文學(xué)的意義，并不在它們創(chuàng)造出什么新的文學(xué)高度。早在先鋒文學(xué)盛行之際，就有人指出：“當(dāng)我們認(rèn)同了先鋒小說的前衛(wèi)性之后，我們當(dāng)然應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在我們所謂的先鋒小說的發(fā)展中，是缺少獨(dú)立性和創(chuàng)造性的”。先鋒小說的意義，就在于作家們以“盜火者”的姿態(tài)，在藝術(shù)形式上打開了中國(guó)文學(xué)與西方文學(xué)對(duì)話的通道。與“五四”時(shí)期和建國(guó)初作家們從社會(huì)功利的角度決定對(duì)西方文學(xué)接受上的取舍不同，先鋒作家更多是從結(jié)構(gòu)、語言、敘事技巧、文體、風(fēng)格等文學(xué)的內(nèi)部元素出發(fā)，改造著中國(guó)小說的外觀，進(jìn)而改變著我們既有的“小說”觀念。對(duì)中國(guó)文學(xué)而言，先鋒小說或許只是轉(zhuǎn)瞬即逝的“思潮”，然而先鋒小說給后來文學(xué)帶來的敘事學(xué)、文體形態(tài)，以及對(duì)作家們小說觀念的改寫，是不容忽視的。在新時(shí)期初期的“傷痕”和“反思”文學(xué)階段，文學(xué)的道德批判色彩和政治化意味還非常濃厚，而經(jīng)過“現(xiàn)代派”小說和先鋒小說的沖擊與淘洗，“后先鋒”時(shí)代的中國(guó)文學(xué)，作家的道德立場(chǎng)宣示，普遍呈現(xiàn)出一種道德審判表象上的缺席和內(nèi)斂的作品敘事風(fēng)格。
　　當(dāng)然，任何文學(xué)創(chuàng)作，作家們都不可能真正逃避審美意義上的道德審判，不可能不對(duì)他們所敘述到的對(duì)象作出自己的情感判斷。先鋒小說如此，新寫實(shí)、新歷史、新狀態(tài)和新體驗(yàn)小說亦如是?！皯抑玫赖屡袛唷崩碚摰某珜?dǎo)者昆德拉雖然說過“懸置道德審判并非小說的不道德，而是它的道德”，但他同時(shí)指出：“創(chuàng)造一個(gè)道德審判被懸置的想象領(lǐng)域，是一項(xiàng)巨大的偉績(jī)；那里，唯有小說人物才能茁壯成長(zhǎng)，要知道，一個(gè)個(gè)人物個(gè)性的構(gòu)思孕育并不是按照某種作為善或惡的樣板，或者作為客觀規(guī)律的代表先已存在的真理，而是按照他們自己的道德體系，他們自己的規(guī)律法則，建立在他們自己的道德體系，他們自己的規(guī)律法則之上的一個(gè)個(gè)自治的個(gè)體”。昆德拉的意思非常明確，那就是：懸置道德審判并非要求作家放棄自己的道德判斷的權(quán)利，而是要按照藝術(shù)的規(guī)律，根據(jù)人物形象性格和生活的邏輯，讓道德在作品的人物形象意蘊(yùn)中自行得到彰顯。小說中的道德審判被懸置，不僅不會(huì)取消道德判斷，而且還因?yàn)槿宋镒灾蔚牡赖屡c作家理想的道德間的錯(cuò)位，得以呈現(xiàn)出某種審美的張力。只不過作家的道德理想并非以確鑿無疑的“真理”或觀念形態(tài)存在于作品之中，而是深層次地融入到文學(xué)作品內(nèi)部的各種構(gòu)造元素中。正是如此，我們看到，被人們視為新寫實(shí)小說代表人物的劉震云，在他的小說《官人》的開頭，就寫到“二樓的廁所堵了”，蛆蟲遍地的意象，極具象征性地狀摹機(jī)關(guān)生活的惡俗不堪。小說《新聞》，那群到處揩油的記者，集會(huì)的場(chǎng)所被放在蒼蠅橫飛的“廁所”邊上。劉震云早期小說中頻頻出現(xiàn)的“廁所”意象，不僅未因“寫實(shí)”而削弱作品的道德含量，作家下筆之狠辣，情感之痛切卻更勝一籌。而先鋒干將余華，在他的長(zhǎng)篇小說《兄弟》的開頭，也是從一個(gè)鍍金的“抽水馬桶”開始寫起，統(tǒng)攝“文革”到改革開放時(shí)期，政治上的動(dòng)亂和商品意識(shí)形態(tài)下的人性掙扎與扭曲。這些充滿象征意味的藝術(shù)形象，其道德修辭學(xué)的況味是不辨自明的。
　　值得指出的是，當(dāng)代中國(guó)作家的“懸置道德審判”，盡管從西方獲得了“文學(xué)性”的說服力，但卻無法移植它在西方的理論起點(diǎn)和現(xiàn)實(shí)語境?！皯抑玫赖聦徟小庇^念在西方的形成，既與西方20世紀(jì)以來哲學(xué)上的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，形式主義、結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)理論等的興起密切相關(guān)，同時(shí)也是對(duì)文學(xué)理論上長(zhǎng)期占統(tǒng)治地位的“摹仿論”的顛覆，更是一種對(duì)現(xiàn)代主義文藝在宗教解體以后試圖扮演新的人生宗教的“宗教沖動(dòng)力”的歷史反動(dòng)。然而在中國(guó)，我們顯然不具備這樣的理論背景與現(xiàn)實(shí)語境。季紅真在分析上世紀(jì)80年代中國(guó)“現(xiàn)代派”小說時(shí)說，因?yàn)椤拔镔|(zhì)生活水平的限制”、“文化心理的障礙”等，我們“缺乏現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生的哲學(xué)土壤”，因而“沒有嚴(yán)格意義的現(xiàn)代主義作品”?！艾F(xiàn)代派”如此，所謂的“懸置道德審判”亦復(fù)如此。它在中國(guó)的興起，從現(xiàn)象上看，是對(duì)西方文學(xué)的觀念移植，而從中國(guó)文學(xué)發(fā)展的自身邏輯來看，更多帶有的是一種“文學(xué)反抗”氣質(zhì)，一方面，它是針對(duì)十七年時(shí)期形成的“文以載道”的文學(xué)上的一種反對(duì)性敘事，另一方面，它所反對(duì)的也是特定歷史條件下形成的道德意識(shí)形態(tài)本身。
　　這種“中國(guó)式”的“懸置道德審判”，在它的起源里面，就包含著反道德和道德虛無主義的種子，加之上世紀(jì)90年代商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)道德價(jià)值的裂變和重組，道德相對(duì)主義與多元主義的推波助瀾，文學(xué)領(lǐng)域彌漫著種種非道德、反道德與道德虛無主義等寫作現(xiàn)象。如果說在1984年韓東的《你見過大海》和后來《有關(guān)大雁塔》等詩中，我們解讀到的還只是一種“詩到語言為止”的詩學(xué)觀念主導(dǎo)下，詩人剝離書寫對(duì)象的象征性色彩，向事物“本身”還原的一種美學(xué)努力，那么在后來的作品中，反道德、非道德與道德虛無主義，幾乎就變成寫作的常態(tài)。如池莉的《綠水長(zhǎng)流》，小說開頭作家就用戲謔的口吻提問：“我為什么不寫愛情?這個(gè)問題難住了我。我不僅不寫而且聽人說起這個(gè)詞就不禁發(fā)笑。”古今人類文學(xué)作品反復(fù)謳歌的愛情，在作家的眼里不過是一個(gè)令人發(fā)笑的詞語。整個(gè)小說情節(jié)的展開過程中，我們看到的初戀描寫，不過是“與愛情無關(guān)”的“兩個(gè)孩子對(duì)性的探索”。不是說作家就不能持有對(duì)愛情的幻滅感，而是說任何作家都不能在先驗(yàn)的觀念中確立一個(gè)幻滅的預(yù)設(shè)，而后來證明預(yù)設(shè)的正確性。退一步說，即便這種預(yù)設(shè)是正確的，那么是不是意味著作家就應(yīng)該放棄所有的幻想?我想不是的。不管別人怎么理解文學(xué)，我的理解是，文學(xué)或許在它的起源階段，只是出自人類某種傾訴的欲望和講述故事的天性，但在其漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，文學(xué)卻形成了自身的獨(dú)特文化傳統(tǒng)，那就是在精神與審美的雙重層面批判文明、反思社會(huì)、抵抗生命的沉淪。
　　當(dāng)代中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域，各種非道德、反道德與道德虛無主義敘事的例證可謂比比皆是。如何看待此類顛覆性道德敘事，我們尚需作細(xì)致辨識(shí)。一方面，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，它對(duì)“十七年”時(shí)期激進(jìn)政治塑造的道德烏托邦的消解有著內(nèi)在合理性，但另一方面，對(duì)抗的合理性并非意味著對(duì)抗性思維的合理性。這就是說，作家們對(duì)過去理想主義道德烏托邦的消解，不一定就非要走向它的反面。當(dāng)代文學(xué)中的“偽崇高”固然不足取，但因?qū)埂皞纬绺摺倍鴮?dǎo)致的“真低下”同樣不足道。況且，從文學(xué)自身發(fā)展的意義上說，如果作家們一味秉持著非道德、反道德與道德虛無主義的理念，我們又如何開辟出文學(xué)新的前途?1993年，王蒙在《讀書》雜志發(fā)表引起廣泛影響的《躲避崇高》一文。文章的結(jié)尾，王蒙說：
　　
　　王朔會(huì)怎么樣呢?玩著玩著會(huì)不會(huì)玩出點(diǎn)
　　真格的來呢?保持著隨意的滿不在乎的風(fēng)度，
　　是不是也有時(shí)候咽下點(diǎn)苦水呢?如果說崇高會(huì)
　　成為一種面具，灑脫和痞子狀會(huì)不會(huì)呢?你不
　　近官，但又不免近商。商也是很厲害的。它同
　　樣對(duì)于文學(xué)有一種建設(shè)的與扭曲的力量。作為
　　對(duì)你有熱情也有寬容的讀者，該怎么指望你
　　呢?
　　王蒙是意識(shí)到“玩文學(xué)”兼具建設(shè)性與破壞性的雙重性的?？上У氖?，那個(gè)時(shí)候人們并沒有充分認(rèn)識(shí)到王蒙這篇文章的辯證意味。此文發(fā)表以后，人們過多糾纏、專注的是王蒙“躲避崇高”這樣的刺激性字眼。他在為王朔式的“玩文學(xué)”辯護(hù)之后，所提出的自己對(duì)“文學(xué)何為”問題的憂思，則完全淹沒在那個(gè)時(shí)代眾聲喧嘩之中。
　　“生命至上”：道德掩護(hù)下的迷亂與狂歡
　　“懸置道德審判”只是當(dāng)代中國(guó)作家反抗高蹈的道德理想主義、追求文學(xué)性的一種表現(xiàn)方式，另外一點(diǎn)，就不能不提到作家們的“生命至上”式的道德書寫。和“道德懸置”的文學(xué)史隱蔽表達(dá)形式不同，這些年來中國(guó)作家對(duì)人的生命狀況的書寫和人的生命價(jià)值的倡揚(yáng)則是大張旗鼓的。在作家們的敘事意識(shí)中，“尊重生命”乃是作為文學(xué)自身倫理而存在的。對(duì)作家而言，唯有切人生命的寫作，才是具有時(shí)代意味的、充滿道德正義感的寫作；反之，不切人生命的寫作，則是不道德的寫作。正是因此，“生命”、“存在”、“人性”等等，就構(gòu)成了近些年當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的最重要詞匯。對(duì)生命“真理”與存在狀況的揭示程度，同樣也是讀者和批評(píng)家們衡量作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)之一。這種對(duì)生命價(jià)值的審美張揚(yáng)，在“傷痕”和“反思”文學(xué)階段就有突出表現(xiàn)。王蒙的《雜色》、張賢亮的《邢老漢與狗的故事》，兩篇小說都以人與動(dòng)物的關(guān)系，折射特殊年代人的生命被壓抑的情狀。《雜色》中，王蒙把“年過不惑，貌狀老丑”的下放干部曹千里，和“馬廄里最寒磣”的灰雜色老馬作為對(duì)應(yīng)物來寫，寫他的消泯個(gè)性，寫他的自我保護(hù)，寫他的自嘲自否。曹千里總是“拼命地貶低自己，把自己想得、說得既渺小又卑賤”，這時(shí)候，“他的臉上會(huì)不由自主地?zé)òl(fā)出一種閃光的笑容”。小說沉痛而不失幽默，幽默中更見沉痛，被人稱為“一篇既幽默又深沉的相聲”。張賢亮的《邢老漢與狗的故事》則更是直敘“文革”期間人與人之間的酷烈和肅殺。邢老漢與他的狗相依為命，老漢在人身上得不到溫情，卻能夠在狗身上得到溫暖。作家在小說中說：“狗完全具有人類的感情和人類的道德觀念”。在這兩篇小說中，王蒙和張賢亮當(dāng)然不是在生態(tài)主義的視野中來處理人與動(dòng)物的平等關(guān)系的，作家們?cè)噲D表明的是，當(dāng)人淪落與動(dòng)物為伍，與動(dòng)物具有同樣處境的時(shí)候，人的尊嚴(yán)和生命的價(jià)值已經(jīng)蕩然無存。作家正是以人的尊嚴(yán)和價(jià)值的喪失，表達(dá)對(duì)極左政治的尖銳批判。在“傷痕”和“反思”文學(xué)時(shí)期，類似這樣以生命和人的尊嚴(yán)作為審察的價(jià)值視野，表達(dá)對(duì)歷史批判的作品相當(dāng)多，張平的《祭妻》、戴厚英的《人啊!人》、叢維熙的《大墻下的紅玉蘭》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》等，都是如此。
　　這種生命敘事貫穿著“新時(shí)期”至今文學(xué)發(fā)展的始終，此后，像李存葆的《高山下的花環(huán)》、《山中，那十九座墳塋》，喬良的《靈旗》、趙淇的《蒼茫組歌》，尤鳳偉的《生命通道》等，都是非常有經(jīng)典意味的作品。本質(zhì)上講，文學(xué)既然是人學(xué)，就注定是一種生命敘事。作家們寫人的生命意識(shí)、生命現(xiàn)象、生命意志或生命本能，這些都不足為奇。作家在創(chuàng)作理念中突出生命的重要性，亦非“新時(shí)期”文學(xué)首創(chuàng)，早在“五四”時(shí)期，“人的文學(xué)”口號(hào)就深入人心。1920年，郭沫若在《生命底文學(xué)》中提出，“生命是文學(xué)底本質(zhì)。文學(xué)是生命底反映。離了生命沒有文學(xué)”；惟有生命的文學(xué)，方是“個(gè)性的”、“普遍的”、“不朽的”文學(xué)，“創(chuàng)造生命底文學(xué)，第一當(dāng)創(chuàng)造人”。鄭振鐸亦有“文學(xué)是人生自然的呼聲”之論。這種從文學(xué)本質(zhì)、作家使命與文學(xué)創(chuàng)作前途的角度，論述文學(xué)與生命密切聯(lián)系的論斷，在創(chuàng)作上，則有廬隱、丁玲、許地山、郁達(dá)夫等的小說與此相印證。只不過，“五四”時(shí)期與“新時(shí)期”中國(guó)作家對(duì)生命的強(qiáng)調(diào)，是同中有異、異中有同。兩者都屬反抗性敘事，只是反抗的對(duì)象不同而已，前者針對(duì)的是幾千年“沒有人影的歷史”，后者則直接對(duì)抗的是當(dāng)代激進(jìn)政治對(duì)人的權(quán)利、尊嚴(yán)的戕害與剝奪。
　　值得討論的不是中國(guó)作家寫不寫生命，——如前所述，文學(xué)作為生命敘事的重要審美形態(tài)，作家們既然寫人的生活，寫人的靈魂、精神與情感，那么，不管他們自覺不自覺，或者愿意不愿意，就總會(huì)涉及到人的生命情態(tài)問題。只是作家在寫人，寫生命的過程當(dāng)中，還存在著一個(gè)觀照生命的審美價(jià)值視野。作家們?cè)谠鯓拥南胂窨臻g，以怎樣的情感態(tài)度與價(jià)值取向?qū)懭说纳?，這才是真正值得我們關(guān)注的重心。在這點(diǎn)上，我們不得不提及中西文化以及文學(xué)傳統(tǒng)的差異性問題。盡管東、西方的文明，都有關(guān)乎人之存在的哲學(xué)智慧，但西方文化對(duì)人的思想論辯無疑要更為全面一些。一方面，古希臘時(shí)代“人是萬物之心”、“人是萬物尺度”等思想，把人推向了凌駕世間萬物之上的高度，讓人之為人的生物屬性、道德屬性和精神屬性都得到了應(yīng)有的尊重；而另一方面，基督教文明卻洞察到了人類本然而內(nèi)在的欠缺、原罪和有限性。在這樣的思想背景下，西方文學(xué)幾千年關(guān)于人的書寫，實(shí)際上是充滿著深刻的道德辯證的。在積極的意義上，因?yàn)槿说玫搅藰O度的尊重，故而人類的自然力量、自由本性乃至生命原欲等，都得到了極度的擴(kuò)展，而另一面，對(duì)塵世墮落的痛苦，永生的渴望與懲罰的恐懼，卻如影隨形地進(jìn)人人的生命意識(shí)當(dāng)中。兩種相異的人之想象，創(chuàng)造出西方文化和文學(xué)的張力，同時(shí)還作為某種結(jié)構(gòu)性力量，塑造著西方文化與文學(xué)的歷史。
　　顯然，中國(guó)文學(xué)的歷史發(fā)展過程中，我們是沒有這樣的宗教思想背景的。因?yàn)槿狈︻愃莆鞣降幕浇膛斜尘?，缺乏一種批判性的人文思想視野，“新時(shí)期”以來中國(guó)作家的生命書寫，實(shí)際上就內(nèi)在地包含著一種危機(jī)。這種危機(jī)的最重要的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)，就是中國(guó)作家對(duì)于生命的內(nèi)在欠缺和有限性在意不夠。就這么多年的文學(xué)創(chuàng)作情況看，除史鐵生和北村等有限的幾個(gè)作家，還能夠從生命哲學(xué)或者宗教批判性的立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)人的本然欠缺作出有力的揭示以外，大多數(shù)作家，都是在“尊重生命”、“還原生命”的口號(hào)中，大肆宣示著人類可怕的原始情欲和非理性的自然本能。特別是作為一種反抗性敘事，當(dāng)代作家的生命書寫似乎普遍陷入一種奇怪的邏輯，那就是：當(dāng)代激進(jìn)政治對(duì)人、對(duì)人的生命的鉗制越是殘酷，作家們的反抗就越是堅(jiān)決徹底；當(dāng)代激進(jìn)政治對(duì)人的塑造越是道德烏托邦、越是高不可攀，當(dāng)下作家們的生命寫作就越是低下、越是庸俗倫常。人的自然生命，被充分放大了它的道德正當(dāng)性。似乎惟有寫人的自然性，放大自然生命的道德正當(dāng)性，這樣的文學(xué)才是“道德的”。正是在這樣zazbk3ccYbECvZ8+RptVgQ==的心理背景下，性、暴力、殘忍、冷酷的人性、陰郁的內(nèi)心、黑暗的力量等，則幾乎是被作家們當(dāng)作“人”或“生命”的必然構(gòu)成，稱為人性書寫和生命審美表達(dá)的不可或缺的景象。
　　有關(guān)這種現(xiàn)象，這些年已有太多的批評(píng)，這里不必贅述。而我想指出的是，情欲、自然力量、生活本能、生命本能等，的確是人之為人的自在構(gòu)成，作家從尊重人的生命立場(chǎng)出發(fā)，書寫人的自然性的一面這本身并不為過。但是，我們必須要注意到，生命其實(shí)是有層次與境界區(qū)別的，它至少包括物質(zhì)生命、自然生命、道德生命、精神生命等不同層次的生命現(xiàn)象和生命追求。用中國(guó)傳統(tǒng)道德哲學(xué)的觀點(diǎn)來辨識(shí)，就是人既可向上提引為圣賢，亦可居中為凡俗之人，更可向下墮落為禽獸。甚至人在道德上一旦墮落，比禽獸還可怕。因此，無論是中國(guó)還是西方文化，都有對(duì)人的生命的批判性關(guān)懷。這種批判性關(guān)懷，不是一味地“尊重”生命，賦予生命的一切以道德合理性，而是在情感、理性、知性與智性的不同空間，對(duì)人的生命提出富有人文內(nèi)涵的批判和關(guān)切?！叭说奈膶W(xué)”理論倡導(dǎo)者周作人，雖有“人是一種生物。他的生活現(xiàn)象，與別的動(dòng)物并無不同，所以我們相信人的一切生活本能，都是美的善的，應(yīng)得完全滿足。凡有違反人性不自然的習(xí)慣制度，都應(yīng)該排斥改正”這樣的話；但他同時(shí)更認(rèn)識(shí)到并強(qiáng)調(diào)：“但我們又承認(rèn)人是一種從動(dòng)物進(jìn)化的生物。他的內(nèi)面生活，比別的動(dòng)物更為復(fù)雜高深，而且逐漸向上，有能夠改造生活的力量。所以我們相信人類以動(dòng)物的生活為生存的基礎(chǔ)，而其內(nèi)面生活，卻漸與動(dòng)物相遠(yuǎn)，終能達(dá)到高上和平的境地。凡獸性的余留，與古代禮法可以阻礙人性向上的發(fā)展者，也都應(yīng)該排斥改正”。所謂“人的文學(xué)”與“非人的文學(xué)”，在周作人而言，并非是寫不寫人的本能問題，他通過比較法國(guó)作家莫泊桑的《一生》與中國(guó)的《肉蒲團(tuán)》和《九尾龜》，道出兩者區(qū)別，“一個(gè)嚴(yán)肅，一個(gè)游戲。一個(gè)希望人的生活，所以對(duì)于非人的生活，懷著悲哀或憤怒；一個(gè)安于非人的生活，所以對(duì)于非人的生活，感著滿足，又多帶些玩弄與挑撥的形跡”。
　　而反觀當(dāng)代中國(guó)作家的生命書寫，摹狀西方的“生命至上”的客觀主義倫理學(xué)，然卻沒有西方的宗教批判價(jià)值視野，更兼反抗性敘事的推波助瀾，若干年來，我們的確沒有出現(xiàn)氣象闊大兼具深厚悲憫情懷的大作品問世。充斥在我們閱讀視野中的，更多是陰暗、潮濕、迷亂、狂歡的物質(zhì)與自然生命的鬼魅般的敘事。作家們?cè)谙狻笆吣辍钡牡赖聻跬邪畹耐瑫r(shí)，把人類光明的原則、日性的良知、向上的精神，也同時(shí)消解殆盡?！@不能說不是嚴(yán)重的錯(cuò)位和值得我們警覺的事實(shí)。
　　苦樂敘事：受苦的道德及其文學(xué)意義
　　除上述兩點(diǎn)以外，文學(xué)性轉(zhuǎn)向催生的另外一個(gè)道德敘事現(xiàn)象就是“苦樂敘事”。所謂“苦樂敘事”，簡(jiǎn)單的說，就是作家通過審美機(jī)制和心理機(jī)制轉(zhuǎn)化，在對(duì)生活的苦難敘述中建立起的一種“化苦為樂”的敘事美學(xué)。這種苦樂敘事，在魯迅筆下的阿Q形象里就有淋漓盡致的展現(xiàn)，阿Q的精神勝利法，正是以消磨、轉(zhuǎn)移、鈍化自己的痛苦，獲得內(nèi)心的平衡而把痛苦轉(zhuǎn)化為快樂。自魯迅以后，相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，中國(guó)文學(xué)的苦難敘事都被納入到“革命文學(xué)”締造的階級(jí)斗爭(zhēng)模式里，苦難的起源被敘述成來自“階級(jí)”的迫害；苦難的解決方式，則被限定在經(jīng)歷階級(jí)的“革命”與“斗爭(zhēng)”而得以“翻身”。
　　“新時(shí)期”以來，長(zhǎng)期統(tǒng)治文學(xué)領(lǐng)域的階級(jí)論苦難敘事模式最終解體。在告別階級(jí)論敘事模式以后，當(dāng)代作家的苦難敘事，呈現(xiàn)出一種渙散但卻頗具整體感的特征。早在“新時(shí)期”之初，就有不少作家在對(duì)極“左”政治的批判中，寫到為“崇高的主義”而受難的“苦樂敘事”。叢維熙的《大墻下的紅玉蘭》、魯彥周的《天云山傳奇》、王蒙的《布禮》等，都可覓其蹤跡。最有代表性的當(dāng)推張賢亮，他的《靈與肉》、《綠化樹》、《土牢情話》、《吉普賽人》、《男人的一半是女人》等都深有意涵?！毒G化樹》開頭，作家征引阿·托爾斯泰《苦難的歷程》題記，“在清水里泡三次，在血水里浴三次，在堿水里煮三次”。作者所謂“描寫一個(gè)出身于資產(chǎn)階級(jí)家庭，甚至曾經(jīng)有過朦朧的資產(chǎn)階級(jí)人道主義和民主主義思想的青年，經(jīng)過‘苦難的歷程’，最終變成了一個(gè)馬克思主義的信仰者”，只是尖刻的政治反諷；張賢亮的最大用心，就是寫極端年代知識(shí)分子的饑餓、性壓抑、內(nèi)心屈辱及知識(shí)分子的苦難抵抗方式。小說中，治愈受難者心靈傷痕的，既有大自然奔騰不息的原始?xì)庀?草原、牧場(chǎng)、天空、陽光等)，也有樸實(shí)勞動(dòng)者的溫情撫慰(如海喜喜、謝隊(duì)長(zhǎng)、黑子們)；既有若有若無的形而上學(xué)啟示，更有帶有肉體氣息的李秀芝、馬纓花、黃香久們義無反顧的獻(xiàn)身。大地、人間、天空、自然、身體……，都被賦予苦難的治療意義，特別是馬纓花們貞潔烈婦般的獻(xiàn)身、“右派都是好人”、“我挺喜歡有文化的人”，更使章永麟們“溫馨的磨難”折射出一種柔性的光輝。正是在這種光輝中，作家風(fēng)情萬種地把“知識(shí)分子的受難史寫成崇高史，把受虐史改變成自慰史”。
　　“傷痕”和“反思”文學(xué)里面的苦樂敘事，在精神層面上其實(shí)并沒超出革命文學(xué)的敘事框架，它們同樣是“為主義受苦”，就像《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶所說的：“照黨的指示，給群眾辦事，受苦就是享樂”。這種苦樂敘事伴隨上世紀(jì)思想解放運(yùn)動(dòng)與改革開放的深入逐漸解體，隨之而起的則是各具特色且深涵時(shí)代意味的其它形態(tài)的苦樂敘事。清晰描述上世紀(jì)80年代至今苦樂敘事的發(fā)展樣態(tài)是有難度的，但并不影響我們對(duì)它的走向做大致歸納，總的來看，有兩種寫作路向值得關(guān)注：一種是在實(shí)在的生活與歷史記憶中召喚起的作家苦難敘述沖動(dòng)，及其“化苦為樂”的審美實(shí)踐。另一種，就是張承志、史鐵生、北村等帶有宗教色彩的“福樂式”受苦。德國(guó)現(xiàn)象學(xué)大師舍勒曾經(jīng)分析受苦的四種類型。在舍勒看來，人類的苦難不外有“享樂地逃避痛苦”、“英雄般地戰(zhàn)勝痛苦”、“斯多嘎式地鈍化痛苦”和“基督宗教福樂式受苦”幾種類型。應(yīng)當(dāng)說，這幾種類型的受苦在當(dāng)代文學(xué)中都有所表現(xiàn)。前面所提到的張承志、史鐵生等的宗教寫作，就交匯著英雄般的戰(zhàn)勝痛苦和宗教式的福樂受苦兩種精神內(nèi)涵。張承志的作品從《黑駿馬》、《北方的河》、《九座宮殿》、《大阪》到《心靈史》、《西省暗殺考》，包括他的散文作品《荒蕪英雄路》、《清潔的精神》、《以筆為旗》等，我們能夠非常清晰地看到，他一方面把人類、歷史、現(xiàn)實(shí)與個(gè)人的痛苦融入自己筆端；另一方面又在個(gè)人理想與宗教信仰的兩端，激發(fā)出種種戰(zhàn)勝痛苦、戰(zhàn)勝苦難的精神力量。對(duì)張承志而言，因?yàn)樾叛龅拇嬖?，所有的苦難就不再是簡(jiǎn)單的痛苦，而是抵達(dá)精神極地的必要磨礪，受苦的意義由此而得到升華。與張承志兼具英雄主義氣質(zhì)與宗教性的福樂受苦不同，北村的小說是消解英雄的。他的小說涉及到很多人，但無論哲學(xué)家、詩人、音樂家、商人，還是處在社會(huì)底層的人，在苦難面前都是相當(dāng)無力的。北村所要表達(dá)的就是基督信仰對(duì)于生命信靠的重要。因此，北村的小說中，英雄性或者說英雄主義并非作家著意要去渲染的，更多的他是在塑造著找到信仰之前的失敗者以及在福樂式受苦中聆聽福音的信仰者。張承志和北村的信仰都是先驗(yàn)和大道式的。相比較而論，史鐵生對(duì)苦難的敘述及其信仰的確認(rèn)，更多帶有生死輪回與命運(yùn)感悟的特點(diǎn)。他的《命若琴弦》、《我與地壇》、《我的丁一之旅》、《病隙隨筆》等，均是在生命實(shí)踐中確立起自己的“信”，并以此作為生命支援。史鐵生筆下，受苦雖是迫不得已，但卻如他自己所說，“有了一種精神應(yīng)對(duì)苦難時(shí)，你就復(fù)活了”，當(dāng)“受苦”接通了與人類的高貴精神的聯(lián)系，與形而上學(xué)的聯(lián)系的時(shí)候?！笆芸唷本筒辉偈鞘芸?，而是一種高貴的精神實(shí)踐與生命道德實(shí)踐。
　　張承志、史鐵生、北村等的宗教性福樂式受苦，與王蒙、張賢亮們的苦樂敘事實(shí)際上有著內(nèi)在的同一性。其可溝通之處，就在于借助信仰戰(zhàn)勝苦難、美化苦難，在信仰中確立受苦的意義。和這一趨向有極大不同的是，當(dāng)代文學(xué)還存在大量如舍勒所謂的“鈍化痛苦”和“逃避痛苦”的寫作傾向。這兩種寫作傾向因?yàn)榕c人們的人生態(tài)度、日常生活態(tài)度，乃至與民族整體的生活方式、精神文化形態(tài)有著深刻勾連，故而，在文學(xué)創(chuàng)作中就更具有普遍性。高曉聲《陳奐生上城》中的陳奐生，應(yīng)該是“新時(shí)期”最早體現(xiàn)出人的尊嚴(yán)與權(quán)利的“人”，他有自己生活，有自己的主體意志；但陳奐生的人性復(fù)蘇卻是與深藏在國(guó)人靈魂深處鈍化、遮蔽、轉(zhuǎn)化痛苦的惰性基因，與人們對(duì)權(quán)貴的膜拜同時(shí)激發(fā)出來的。他因心痛五塊錢住宿費(fèi)而心生報(bào)復(fù)，因坐了縣委吳書記的汽車、住上了招待所五元錢一夜的高級(jí)房間而“總算有點(diǎn)自豪的東西可以講講了”。人們常以阿Q精神勝利法比附陳奐生，但事實(shí)上陳奐生卻比阿Q可憐、可恨。阿Q生在底層，一無所有，既無心力與趙老太爺?shù)绕狡鹌阶?，亦無身力與王胡、小D等抗衡，只能以“祖上的闊”、“老子被兒子打”、“二十年以后……”等作為反抗的精神武器，逃避痛苦以至化苦為樂。而陳奐生則不然，他是被解放了的阿Q，是有了相對(duì)的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立和人格獨(dú)立空間的，但卻并沒有發(fā)展出自己的獨(dú)立人格，這里觸碰到的，就是“阿Q解放又如何”的啟蒙主義老大難問題了。在當(dāng)代文學(xué)史上，陳奐生這樣的帶有啟蒙主義情結(jié)的苦樂敘事，后來并沒有得到主題上的延續(xù)，更多的則是像劉恒《貧嘴張大民的幸福生活》，余華《活著》、《許三觀賣血記》，莫言《師父越來越幽默》，劉震云《我是劉躍進(jìn)》等那樣，以平民或者貧民式的幽默和智慧，擊穿生活的不幸以完成弱者的自我救贖式。余華的《活著》和《許三觀賣血記》就是非常經(jīng)典的作品。兩者都是在荒誕的歷史和無常的世事之間，寫出主人公的“弱者式抵抗”苦難方式，簡(jiǎn)單的理想主義，或者逃避、遺忘、幽默、樂觀等，就是福貴和許三觀們能夠調(diào)動(dòng)和借用到的全部精神資源。像張大民式的貧嘴、許三觀式的樂觀、福貴式的隱忍……，在近些年來的文學(xué)版圖上我們并不陌生。特別是那些敘寫底層平民生活的作品，這些性格特征可以說是隨時(shí)隨處可見。
　　從根本意義上講，文學(xué)處理的就是苦難問題。就像尼采所說的，希臘藝術(shù)的繁榮不是源于希臘人內(nèi)心的和諧，而是源于他們內(nèi)心的痛苦和沖突?，F(xiàn)代學(xué)者劉永濟(jì)在論及中國(guó)文學(xué)時(shí)，也曾指出中國(guó)文學(xué)的真義就在“感樂與慰苦”。可問題是，文學(xué)當(dāng)如何處理苦難，如何感樂、如何慰苦?這卻是一個(gè)問題。如果作家僅僅只是展覽人類已知的痛苦和不幸，這樣的文學(xué)顯然是沒有意義的。文學(xué)存在的最終理由，并不是告訴人們生活有多苦，他們被苦難的生活包圍是多么的不幸，而在于擴(kuò)大人們對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，讓讀者通過對(duì)苦難的咀嚼反芻，找到苦難之根和戰(zhàn)勝苦難的方向，重建對(duì)于生活的信心。正是如此，作家在怎樣的價(jià)值視域?qū)徱暱嚯y，讓人類的黑暗內(nèi)心和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不公正得到審判，就是一個(gè)道德論命題。在這個(gè)問題上，中國(guó)作家還是有許多值得提出的疑問的。姑且不論那些以把玩、鑒賞的姿態(tài)描寫人類苦難的作品，單就前面所提到的作家而論，他們或消解、或軟化、或妥協(xié)、或以表面上的幽默實(shí)際上的無奈處理苦難的方式，既讓人玩味，又令人唏噓不已。一方面，文學(xué)雖沒有能力給身處苦難的不幸者指明方向，但憑著最起碼的人道主義，卻應(yīng)當(dāng)給人以反抗與超越苦難的情感支援與思想啟迪；然而另一方面，像許三觀、福貴，乃至像阿Q那樣的弱者，如果他們真的以一己之力反抗苦難，他們的反抗又豈非是“以頭撞墻”?在過去的敘述語境中，我們還可以把革命、造反、暴力作為弱者反抗苦難天經(jīng)地義的手段，但在“后革命”時(shí)代，底層如何反抗苦難，底層的苦難當(dāng)如何講述?這實(shí)在是個(gè)問題。
　　整體上看，中國(guó)作家的確缺乏處理苦難的思想與審美資源。在中國(guó)古典文學(xué)中，我們就沒有真正意義上的悲劇，有的只是先苦后甜、化悲為喜的“大團(tuán)圓”。這當(dāng)中的原因，除李澤厚所說的“樂感”文化基因以外，沒有類似西方的基督教文化土壤，也是中國(guó)作家難以寫出具有深廣內(nèi)涵與持久審美魅力的苦難敘事的重要根由。劉小楓說：“西方文學(xué)的穿透力，絕非因?yàn)槲鞣饺吮戎袊?guó)人的受苦更為深重，而是因?yàn)椋鞣轿膶W(xué)所依賴的精神背景具有不同的審視痛苦的景觀，和由之形成的言說個(gè)體實(shí)存的形式”。這種看法是很有見地的。文化結(jié)構(gòu)上的先天性不足，導(dǎo)致我們?nèi)狈徱暱嚯y的思想與知識(shí)背景；而從現(xiàn)實(shí)的層面看，中國(guó)自古至今多災(zāi)多難的歷史，長(zhǎng)期的專制社會(huì)導(dǎo)致的社會(huì)不公，底層民眾面對(duì)社會(huì)不公的無力等，導(dǎo)致我們的文學(xué)很難產(chǎn)生類似加繆《西西弗神話》中的“西西弗”。我們常見的，多是在“苦活”中“苦樂”，在“苦樂”中“茍活”的不抵抗主義人物形象。
　　
　　作者單位：浙江財(cái)經(jīng)學(xué)院中文系
　　責(zé)任編輯：楊