內(nèi)容提要　盡管巴赫金的思想往往被簡化為“復(fù)調(diào)”、“對話”和“狂歡”，但如果要真正把握其思想的源頭，還必須回到其早期的哲學(xué)美學(xué)思想之中。巴赫金正是在自己獨創(chuàng)的建立在“我與他人”關(guān)系基礎(chǔ)上的行為哲學(xué)，以“作者與主人公”(包括其未展開的“主人公與讀者”之間的)審美活動為對象，引入馬克思主義交往思想，從而形成了具有馬克思主義思想傾向的審美交往理論的，而其以“作者與主人公”間的交往對話為特征的“復(fù)調(diào)”和以話語為媒介、以外位性和長遠時間為特征的“對話主義”也只有在審美交往的范疇內(nèi)才能獲得更為準確的理解。
　　關(guān)鍵詞　巴赫金　馬克思主義　審美交往　復(fù)調(diào)　對話主義
　　[中圖分類號]10　[文獻標(biāo)識碼]A　[文章編號]0447-662X(2011)05-0087-09
　　
　　與其他許多被稱為“馬克思主義文藝理論家”的學(xué)者不同的是，圍繞巴赫金及其理論與馬克思主義關(guān)系的問題仍是困擾學(xué)界的難題，以至于成為一樁學(xué)術(shù)公案。本文擬從審美交往理論的角度，來透視巴赫金思想與馬克思主義之間的理論關(guān)聯(lián)。我們從理論自身的邏輯發(fā)展中仍可以清理出一條非常清晰的線索，以展現(xiàn)巴赫金以“復(fù)調(diào)”、“對話”為特征的具有馬克思主義傾向的審美交往理論來。盡管巴赫金的思想往往被簡化為“復(fù)調(diào)”、“對話”和“狂歡”，但如果要真正把握其思想的源頭，還必須回到其早期的哲學(xué)美學(xué)思想之中。巴赫金正是在自己獨創(chuàng)的行為哲學(xué)的理論基礎(chǔ)上，以審美活動為對象，引人馬克思主義交往思想，從而形成了具有馬克思主義思想傾向的審美交往理論的，而“復(fù)調(diào)”和“對話”也只有在審美交往的范疇內(nèi)才能獲得更為準確的理解。
　　
　　一、“我與他人”：作為交往行為的審美活動
　　
　　首先，巴赫金的行為哲學(xué)是其審美交往理論的基礎(chǔ)。他將“行為哲學(xué)”視為“第一哲學(xué)”。這一哲學(xué)的核心是“存在即事件”，“這個存在即事件，誠如負責(zé)行為所了解的，并不是行為創(chuàng)造出來的世界，而是行為在其中以負責(zé)精神理解自己、實現(xiàn)自身的那個世界”，它不僅僅是一個實有的世界，更是一個精神的、價值的世界，巴赫金的行為哲FkXtkk9zQfA8o0cA/Nnk9bchkQS8ymNcCQ3G74nK9qw=學(xué)即是以這一“負責(zé)任的行為世界”作為研究對象的。
　　要理解巴赫金的“行為哲學(xué)”，必須要理解何為“行為”。在巴赫金看來，哲學(xué)研究所思考的“存在”就其現(xiàn)實性而言，就是人的行為世界、事件世界，即他創(chuàng)立的術(shù)語“存在即事件”，而“行為”則是對事件的參與。不過，在現(xiàn)實生活中，無論是推論性理論思維，還是歷史描述，還是審美直覺，這些行為活動的內(nèi)容涵義與其歷史的實際存在之間是彼此分離的，盡管行為是存在即事件的真正活生生的參與者，“但這種參與性并不反映到這一存在的內(nèi)容涵義方面”，因此，內(nèi)容涵義與實際存在之間的分離“便出現(xiàn)了彼此對立、相互絕對隔絕和不可逾越的兩個世界：文化的世界和生活的世界”。巴赫金的這一思想最早發(fā)端于其短文《藝術(shù)與責(zé)任》一文中，巴赫金探討了藝術(shù)與生活之間相互隔絕的問題，提出兩者只能在個人身上獲得統(tǒng)一，只能統(tǒng)一于個人的責(zé)任之中；藝術(shù)與生活既應(yīng)該相互承擔(dān)責(zé)任，也要相互承擔(dān)過失。在《論行為哲學(xué)》中，這種將行為統(tǒng)一于個人的責(zé)任的思想得到了更為充分的展開。巴赫金將這種責(zé)任區(qū)分為兩種：一種是對自己的內(nèi)容應(yīng)負的責(zé)任，他稱之為“專門的責(zé)任”；一種是對自己的存在應(yīng)負的責(zé)任，他稱之為“道義的責(zé)任”。專門的責(zé)任應(yīng)當(dāng)是統(tǒng)一而又唯一的道義責(zé)任的一個組成因素。只有通過這一途徑，才能克服文化與生活之間互不融合、互不滲透的關(guān)系。因此，在巴赫金看來，行為的目標(biāo)，即在于彌和文化與生活之間的鴻溝，克服文化世界與生活世界之間的分裂。
　　那么，這種行為如何才能統(tǒng)一于個人的責(zé)任之中呢?巴赫金指出，從自我出發(fā)的生活和行為，并不意味著為自我生活，為自我實現(xiàn)行為，“我”在對存在即事件的參與性中居于中心地位，也不意味著就等于個人中心、自我中心。事實上，這種“我”或“個人”始終是處于與“他人”的關(guān)系之中。巴赫金將“我與他人”之間的關(guān)系分為三種：“我眼中之我”、“我眼中之他人”和“他人眼中之我”。其一是“我眼中之我”，即我對自我的確認。巴赫金對這一關(guān)系賦予了極高的地位：“我眼中之我是行為發(fā)源的中心，是肯定和確認一切價值的能動性的發(fā)源中心，因為這是我能負責(zé)地參與唯一存在的那個唯一出發(fā)點，是作戰(zhàn)司令部，是在存在的事件中指揮我的可能性與我的應(yīng)分性的最高統(tǒng)帥部。只有從我所處的唯一位置出發(fā)，我才能成為能動的，也應(yīng)當(dāng)成為能動的。”其二是“我眼中之他人”，即我對他人的認識及與他人關(guān)系的確認，任何他人都是建立在與“我”的關(guān)系之上的，都是以“我眼中之他人”進入到我的意識之中的，因此，無論是生活世界還是文化世界，對他人的理解都首先建立在對“我”的位置及其與他人關(guān)系的確立基礎(chǔ)之上。其三是“他人眼中之我”，即他人對我的認識及與我關(guān)系的確認。這即是強調(diào)了“我與他人”關(guān)系中，他人的能動性，即他人永遠不是被動的、接受“我”的認識和確認的，而是主動、積極地參與到與“我”的認識和關(guān)系的確認之中的。而審美行為正是介于文化世界與生活世界之間的一種行為活動：一方面，它創(chuàng)造了想象與虛構(gòu)的精神世界，即文化；另一方面，它又是由現(xiàn)實生活中的具體的個人在特定的時間、空間、境遇中采取的行為方式，即生活。藝術(shù)活動中的創(chuàng)造與欣賞同樣也是游走在對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)與超越之間，因而成為行為哲學(xué)最為重要的研究領(lǐng)域之一。
　　巴赫金在其《論行為哲學(xué)》中曾有過一個宏大的理論抱負：他將自己行為哲學(xué)研究領(lǐng)域確立為三個：藝術(shù)創(chuàng)作倫理學(xué)、政治倫理學(xué)和宗教倫理學(xué)?？上У氖牵捎诿\多舛，巴赫金最終只是在審美活動、小說理論等方面施展了自己的才華，不過，巴赫金聚焦于以“作為行為的審美活動”的藝術(shù)創(chuàng)作倫理學(xué)，也從另一方面顯示了審美之于解決文化與生活分裂的問題的重要地位。
　　其次，基于“我與他人”的審美關(guān)系，巴赫金創(chuàng)造性地引入馬克思主義的交往理論，彌和了藝術(shù)世界與現(xiàn)實世界之間的鴻溝，確立了馬克思主義社會學(xué)詩學(xué)的審美交往基本原則。
　　據(jù)考證，馬克思在1846年12月28日寫給巴·瓦·安年柯夫的一封信中第一次正式對“交往”進行了界定：“為了不致喪失已經(jīng)取得的成果，為了不致失掉文明的果實，人們在他們的交往(commerce)方式不再適合于既得的生產(chǎn)力時，就不得不改變他們繼承下來的一切社會形式?！以谶@里使用‘commerce’一詞是就它的最廣泛的意義而言，就像在德言語中使用‘verkehr’一詞那樣。例如：各種特權(quán)、行會和公會的制度、中世紀的全部規(guī)則，曾是惟一適合于既得的生產(chǎn)力和產(chǎn)生這些制度的先前存在的社會狀況的社會關(guān)系?！睆脑~源學(xué)角度來看，馬克思所使用的“交往”一詞分別對應(yīng)于英語中的“communication”和德語中的“verkehr”，而德語“vehehr”在現(xiàn)代并不通用，與“communication”相對應(yīng)的德文詞是“kommunication”和“verstandingung”。馬克思不僅認為“verkehr”的詞意與“commerce”一樣，而且強調(diào)是“就它的最廣泛的意義而言”的，該詞除了有“交往”的意思外，還有類似信息、傳播、交流、聯(lián)絡(luò)、貿(mào)易、交通等多個意思。在《德意志意識形態(tài)》中還有一條注釋特別值得重視。在對馬克思的“這種生產(chǎn)第一次是隨著人口的增長而開始的。而生產(chǎn)本身又是以個人彼此之間的交往(Verkehr)為前提的。這種交往的形式又是由生產(chǎn)決定的”的譯者注中，對“交往”作了明確的解釋：“在‘德意志意識形態(tài)’中，Verkehr(交往)這個術(shù)語的含義很廣。它包括單個人、社會團體以及國家之間的物質(zhì)交往和精神交往。馬克思和恩格斯在這部著作中指出：物質(zhì)交往，首先是人們在生活過程中的交往，這是任何其他交往的基礎(chǔ)?！兜乱庵疽庾R形態(tài)》中所用的‘交往形式’、‘交往方式’、‘交往關(guān)系’、‘生產(chǎn)關(guān)系和交往關(guān)系’這些術(shù)語，表達了馬克思和恩格斯在這個時期所形成的生產(chǎn)關(guān)系概念?！彪m然這一看法目前已被不少學(xué)者所糾正，認為“交往關(guān)系”并不與“生產(chǎn)關(guān)系”相等同，而是相并列的概念，但是由此也可以看出馬克思經(jīng)典著作中“交往”使用的復(fù)雜性。
　　從對馬克思經(jīng)典著作中“交往”一詞的詞源學(xué)和語用學(xué)考查，馬克思對交往問題的思考主要有兩個鮮明特點：其一，在馬克思思想的不同時期，“交往”的含義有廣義和狹義之別，并形成了普遍交往、現(xiàn)實交往、交往異化、物質(zhì)交往、精神交往、世界交往等不同領(lǐng)域和層面的交往理論。其二，馬克思更多的精力花在具體的、現(xiàn)實的、物質(zhì)的交往方式、形態(tài)、活動的研究上。
　　巴赫金對當(dāng)時無論是形式主義者還是馬克思主義者都普遍認同的形式與內(nèi)容二分觀念——即認為對藝術(shù)詩學(xué)形式領(lǐng)域的研究與社會外部的現(xiàn)實條件毫無關(guān)系，反之，對藝術(shù)之外的社會環(huán)境的研究則不必考慮形式、技巧等文學(xué)的形式因素——提出了反對。認為真正的馬克思主義意識形態(tài)理論并非如此，在藝術(shù)作品中，沒有所謂外在于藝術(shù)形式、藝術(shù)話語、藝術(shù)風(fēng)格之外的社會現(xiàn)實。藝術(shù)同樣也是內(nèi)在地具有社會性：藝術(shù)之外的社會環(huán)境在從外部作用藝術(shù)的同時，在藝術(shù)內(nèi)部也找到了間接的內(nèi)在回聲。由此，巴赫金提出一個重要的結(jié)論：“‘審美的’領(lǐng)域，如同法律的和認識的領(lǐng)域，只是社會的一個變體。藝術(shù)理論，很自然，只能是藝術(shù)社會學(xué)。在藝術(shù)社會學(xué)中，沒有任何‘內(nèi)在的’任務(wù)?！庇捎隈R克思主義意識形態(tài)思想的引入，巴赫金在藝術(shù)與生活關(guān)系上發(fā)生了一次重大的理論“調(diào)整”。在《藝術(shù)與責(zé)任》中，巴赫金還將藝術(shù)與生活視為斷裂的兩個領(lǐng)域，各自都有自己的原則、責(zé)任、義務(wù)及其過失，也因此，巴赫金主張彼此相互承擔(dān)責(zé)任和過失，才能實現(xiàn)填補藝術(shù)世界與生活世界的光輝。但是，在他們所認為的馬克思主義社會學(xué)詩學(xué)看來，藝術(shù)世界只是生活世界(社會)的一個變體，從本質(zhì)上講是社會性的，即使是藝術(shù)形式、技巧、風(fēng)格等，都無不與這種社會性發(fā)生的關(guān)聯(lián)——即“間接的內(nèi)在回聲”。
　　經(jīng)過這一理論調(diào)整，巴赫金創(chuàng)造性的發(fā)展了馬克思主義關(guān)于現(xiàn)實交往、精神交往、物質(zhì)交往、社會交往等的交往思想，確立了審美交往的基本原則。其一，審美活動的整體性原則。巴赫金不同意單純從藝術(shù)作品內(nèi)部(俄國形式主義)或者藝術(shù)作品外部(庸俗社會學(xué))尋找藝術(shù)的整體性。他認為，藝術(shù)包容藝術(shù)作品、創(chuàng)作者和觀賞者三種成分，“藝術(shù)是創(chuàng)作者和觀賞者相互關(guān)系固定在作品中的一種特殊形式?！币虼?，對藝術(shù)作品的分析必須置于審美主體之間的交往行為之中才能得到準確的解釋。其二，藝術(shù)交往既建立在物質(zhì)交往、現(xiàn)實交往、社會交往的基礎(chǔ)上，又具有自己的特殊性。巴赫金認為，“這種‘藝術(shù)交往’在與其他社會形式相關(guān)的共同的經(jīng)濟基礎(chǔ)上生長，但是，像其他形式一樣同時保持著自己的特殊性：這是一種獨特的交往類型。它具有自己的為其專屬的形式。理解實施和固定在藝術(shù)作品材料中的社會交往的這個特殊形式正是社會學(xué)詩學(xué)的任務(wù)?！卑凑振R克思主義物質(zhì)與意識關(guān)系的理論，交往行為也是物質(zhì)交往決定精神交往，但精神交往又有其獨特性，反過來也反作用于物質(zhì)交往。因此，對于審美交往而言，一方面我們要充分重視其與物質(zhì)交往、現(xiàn)實交往、社會交往之間的密切聯(lián)系，但另一方面又不能簡單地將之等同，而應(yīng)該把注意力集中在其特殊性上。其三，審美交往以話語為材料?；凇按嬖诩词录钡男袨檎軐W(xué)觀點，巴赫金認為藝術(shù)作品只有在創(chuàng)作者和觀賞者相互作用的過程中，作為這個相互作用事件的本質(zhì)因素才具有藝術(shù)性。凡是無法進入這一審美主體相互作用的因素，都無法獲得其藝術(shù)意義。巴赫金進一步強調(diào)，這種特殊的審美交往形式有其特殊的表述形式，即材料即是話語。在此，巴赫金在《藝術(shù)與責(zé)任》、《論行為哲學(xué)》中所探討的藝術(shù)世界與生活世界的斷裂問題被重新表述為“藝術(shù)話語與生活話語”的關(guān)系問題，在話語層面上獲得了統(tǒng)一性，也實現(xiàn)了通約性。
　　再次，巴赫金認為審美交往有其特殊的表述形式，即是話語。審美交往行為的“話語”有生活話語與藝術(shù)話語之分，巴赫金從話語的角度分析了審美交往的特點。
　　巴赫金的話語理論歷來被人所稱道，但是對于巴赫金的“話語”一詞，在語用和翻譯上卻存在諸多問題。如《巴赫金全集》中的“BbICKa3bIBaHHe”，除個別學(xué)者翻譯為“言說”外，其余的都最初通譯為“言談”，而至全集出版時，通譯成“表述”，不過語言學(xué)研究者則將之譯為“話語”；再如在巴赫金文章中可被翻譯成“話語”的就有“CIOBO”、“TeKCr”、“perb”、“BbICKa3bIBaHHe”等，一詞多譯和多詞一譯的情況比較普遍。
　　所謂“藝術(shù)話語”就是藝術(shù)作品中的各種藝術(shù)表述，而“生活話語”則是“平常的生活言語”。生活話語與藝術(shù)話語最大的區(qū)別在于，生活話語與其所產(chǎn)生的非語言的生活情景保持著緊密的聯(lián)系，因此對生活話語的理解不可能脫離生活來理解；而藝術(shù)話語則相對具有更大的自足性，它遵循自己制訂的話語方式與表述邏輯，可以與外部現(xiàn)實拉開距離，甚至可以憑借話語創(chuàng)造一個完全虛構(gòu)與想象的世界。但是，無論是藝術(shù)話語還是生活話語，都具有話語所共有的社會本質(zhì)，這也使得藝術(shù)話語與生活話語具有了相關(guān)性。
　　對生活話語的分析不能只關(guān)注話語本身，即話語的材料和內(nèi)涵，而應(yīng)該將之置于“非語言的語境”中進行考察。這個“非語言的語境由下列三個因素組成：(1)說話人共同的空間視野(可見的統(tǒng)一體—一房間、窗戶等等)；(2)兩者共同的這個知識和對情景的理解；(3)他們對這個情景共同的評價?！卑秃战穑致逑ＶZ夫舉了個很經(jīng)典的例子：
　　兩個人坐在房間里，沉默不語。一個說“是這樣!”另一個人什么也沒說。
　　如何分析“是這樣!”所包含的意義?單純從語言學(xué)角度是分析不出來的，必須與其非語言的語境聯(lián)系起來。事實上，在生活話語中，由于非語言的語境存在，使得對話的雙方并不需要用語言將所有信息全盤托出，而是采取一種“省略推理”的方式，以暗示的方式讓對方知曉和理解。所省略的語境可寬可窄，所暗示的內(nèi)容也有多有少，完全取決于當(dāng)時的情景。一旦我們恢復(fù)了對這一生活話語的非語言的語境，我們便能夠把握住這一話語的語調(diào)，也便能夠理解這一話語的意義了。因此，巴赫金／沃洛希諾夫認為，“任何現(xiàn)實的已說出的話語(或者有意寫就的詞語)而不是在辭典中沉睡的詞匯，都是說者(作者)、聽眾(讀者)和被議論者或事件(主角)這三者社會的相互作用的表現(xiàn)和產(chǎn)物?！?br/>　　那么，藝術(shù)話語是否完全與生活話語的非語言語境毫無關(guān)系呢?其實不然。藝術(shù)作品與未言說的生活語境也是緊密交織在一起的，巴赫金／沃洛希諾夫通過分析藝術(shù)作品中的“評價”現(xiàn)象指出，“藝術(shù)作品是未言說的社會評價和強大的電容器；藝術(shù)作品的每個話語都充滿著這些評價。就是這些社會評價構(gòu)成了有如其自身直接表現(xiàn)的藝術(shù)形式?！彼囆g(shù)創(chuàng)作也絕非作者閉門造車式的“獨白”，而是始終處于與主人公、潛在讀者(聽眾)積極的對話性關(guān)系之中，“聽眾和主人公是創(chuàng)作事件經(jīng)常的參與者，創(chuàng)作是聽眾和主人公之間分秒不停的交往事件。”也就是說，任何藝術(shù)作品的分析，都不可能只滿足于從語言學(xué)層面分析其內(nèi)部構(gòu)成，而應(yīng)該納入審美交往的維度，考察作者、主人公與讀者之間的交往關(guān)系，分析其未言說的非語言語境，挖掘其未明說的暗示性內(nèi)涵。
　　
　　二、“作者與主人公”：巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論
　　
　　早年的巴赫金欲以“行為哲學(xué)”為核心，建構(gòu)起包含藝術(shù)創(chuàng)作倫理學(xué)、政治倫理學(xué)和宗教倫理學(xué)在內(nèi)的第一哲學(xué)體系，而其藝術(shù)創(chuàng)作倫理學(xué)的研究對象就是審美交往活動。在《審美活動中的作者與主人公》中，巴赫金探討了作者與主人公的相互相系，并對“作者的危機”現(xiàn)象進行了初步分析，這成為其復(fù)調(diào)小說理論的先聲。
　　首先，作者的危機動搖了審美活動中并非天然穩(wěn)固的作者與主人公關(guān)系。
　　不同于俄國形式主義割裂作者與作品文本之間的關(guān)系，只強調(diào)作品的形式、結(jié)構(gòu)及其表現(xiàn)手法，巴赫金將人作為藝術(shù)整體中的價值中心所具有的建構(gòu)功能作為自己以審美活動為中心的藝術(shù)創(chuàng)作倫理學(xué)的基礎(chǔ)。而巴赫金所說的藝術(shù)活動中的審美主體，則主要包括三個方面：作者、主人公和讀者。在這三者的關(guān)系中，巴赫金認為，作者與讀者居于藝術(shù)作品的“外位”。他們共同圍繞著作品中的主人公，構(gòu)成由不同的審美價值層面所組成的藝術(shù)整體。值得注意的是，巴赫金在《審美活動中的作者與主人公》中處理作者(包括讀者)與主人公關(guān)系時，強調(diào)了作者對于主人公的外位性和能動性，認為作者和讀者所處的地位，居于“藝術(shù)上的能動性的始源地位，”“它毫無例外地外在于藝術(shù)觀照中內(nèi)在建構(gòu)范圍里的全部因素；這樣一來，才能以統(tǒng)一的、積極確認的能動性，來囊括整個建構(gòu)，包括價值上的、時間上的、空間上的和涵義上的建構(gòu)。”由于該書只是殘稿，現(xiàn)有的標(biāo)題只是編者補添上去的，因此，整個書稿是否均衡地討論了作者、讀者與主人公三者間的關(guān)系尚無從得知，僅從現(xiàn)有的書稿來看，論述的重心集中在了作者與主人公的關(guān)系上。而且，不同于此前大家對巴赫金復(fù)調(diào)小說理論的印象：在《審美活動中的作者與主人公》中，巴赫金特別強調(diào)了作者之于主人公的外位性、能動性、“超視超知”性，認為在整個審美活動過程中，作者始終承擔(dān)著建構(gòu)藝術(shù)整體性的功能，他甚至將這種關(guān)系概括為一種具有普遍性的公式：“作者極力處于主人公一切因素的外位：空間上的、時間上的、價值上的以及涵義上的外位?！?br/>　　但是，這并不是說，在審美活動中作者對主人公擁有天然的毫無爭議的絕對統(tǒng)治權(quán)威了，相反，這種“外位的立場要靠奮斗才能取得，而且斗爭往往是你死我活的，特別是在主人公具有自傳性質(zhì)的時候?！闭沁@一重要的判斷，使得巴赫金開啟了通向復(fù)調(diào)小說理論的大門。在《審美K8c+xprtjM03mbjJ2PzGT+QOsdsqXd6XqGF2DQmUNpY=活動中的作者與主人公》一文中，巴赫金以自傳性作品為例，分析了偏離作者對主人公的直接立場的三種典型情況：第一種是主人公控制著作者，即“主人公指物的情感意志取向，他在世上的認識倫理立場，對作者極具權(quán)威性，以致于作者不能不通過主人公的眼睛來看對象世界，不能不僅僅從主人公生活事件的內(nèi)部來體驗這個事件?！痹诎秃战鹂磥?，陀思妥耶夫斯基筆下幾乎所有的主要人物都屬于這種類型的主人公。第二種是作者控制著主人公，作者對主人公的立場部分地成為主人公對自己的立場。主人公開始自己評判自己，作者的反應(yīng)進入主人公的心靈，或者表現(xiàn)在他的話語中。第三種是主人公本人就是自己的作者，他對自己的生活以審美方式加以思考，仿佛在扮演角色。
　　正因為作者對主人公的控制權(quán)并非天賦的，而是通過斗爭得來的，如果作者失去了斗爭的主動性，如果主人公巧妙地竊取了審美活動的實際控制權(quán)，那么，便會出現(xiàn)“作者的危機”。巴赫金詳細分析了在審美活動中“作者的危機”所表現(xiàn)的三種情況：第一種是藝術(shù)史意義上的作者的危機。在巴赫金看來，“內(nèi)容創(chuàng)作中的不自然狀態(tài)及標(biāo)新立異，大多已經(jīng)標(biāo)志著審美創(chuàng)作的危機?！逼渲饕谋憩F(xiàn)是：作者對藝術(shù)在整個文化中的地位有了重新的認識；藝術(shù)傳統(tǒng)中的經(jīng)典地位受到了作者的質(zhì)疑；作者的藝術(shù)追求不再只是在藝術(shù)中超越他人，而是超越藝術(shù)本身；不接受現(xiàn)存藝術(shù)領(lǐng)域中的內(nèi)在標(biāo)準，等等。第二種是具體藝術(shù)創(chuàng)作活動中的作者的危機，即“外位立場本身發(fā)生動搖而顯得無足輕重，作者外位于生活并完成生活的權(quán)利受到質(zhì)疑。”巴赫金將這種“一切穩(wěn)固的外位形式都開始瓦解”的最佳代表又指向了陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作。第三種是作為第二種作者危機的進一步發(fā)展，“外位性立場可能開始向倫理立場轉(zhuǎn)化，從而喪失自身的純審美特征”，在眾多藝術(shù)表現(xiàn)中，“外位性變成病態(tài)的倫理外位性”，即“被侮辱和被欺凌的人成為觀照的主人公”便是最突出的表現(xiàn)。而這，再一次指向了陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作。
　　其次，多聲部性成為復(fù)調(diào)小說的根本特征。在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中，巴赫金對何為復(fù)調(diào)小說下了一個重要的定義：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”，判斷復(fù)調(diào)小說的標(biāo)準首先是看小說中是否存在眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，即復(fù)調(diào)小說的觀察角度是從審美主體的交往關(guān)系出發(fā)的，且主要是從小說中的主人公及其與作者的關(guān)系角度出發(fā)的。巴赫金指出，“陀思妥耶夫斯基對主人公的興趣，在于他是對世界及對自己的一種看法，在于他是對自己和周圍現(xiàn)實的一種思想與評價的立場。對陀思妥耶夫斯基來說，重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么?！边@就強調(diào)了在陀思妥耶夫斯基小說中，作者對主人公不再是天然的絕對權(quán)威，不再是上帝和最后審判者。
　　在巴赫金看來，陀思妥耶夫斯基小說中出現(xiàn)了幾個鮮明的特點：第一，陀思妥耶夫斯基小說中主人公的構(gòu)成因素不是現(xiàn)實本身的特點，如人物的外貌、身體、行動及其所生活的環(huán)境等，而是主人公的意識和自我意識。因此，這里的主人公形象首先不是外表形象，而是思想形象。如果主人公有外表無意識(意識和自我意識)便無法成為復(fù)調(diào)小說中的主人公；如果作者不將重點放在主人公意識及其自我意識的描寫上，那也不會創(chuàng)作出復(fù)調(diào)小說來。第二，在作者與主人公關(guān)系問題上，主人公擁有了自我意識。也便擁有了相對于作者意識的獨立性，作者對主人公的評價便無法外在于主人公的自我意識，而只能與主人公的意識保持平等、并行不悖的位置。于是，作者與主人公的關(guān)系，不再是簡單的統(tǒng)治與被統(tǒng)治、控制與被控制的關(guān)系，而是一個平等對話、相互競爭的關(guān)系，由此，此前小說中外在的、相對穩(wěn)定的作者立場、作者視野不復(fù)存在，取而代之的則是眾聲喧嘩的由不同價值的聲音所組成的復(fù)調(diào)。第三，復(fù)調(diào)小說中出現(xiàn)了一種全新的作者立場，這一立場確認主人公的獨立性、內(nèi)在的自由、未完成性和未論定性?？v觀陀思妥耶夫斯基的小說，主人公的內(nèi)心獨自和高談闊論往往是給讀者印象最深的特點，前者就是內(nèi)在對話，即自我與自我的對話或自我在腦海中與他人展開假想性對話；后者則是外在對話，即主人公與其他人物展開對話，其中通常是大篇幅的爭論。但是，巴赫金并不滿足于這類表象性的對話，他認為，在陀思妥耶夫斯基小說中，“主人公是對話的對象，而這種對話是極其嚴肅的，真正的對話，不是花里胡哨故意為之的對話，也不是文學(xué)中假定性的對，話?！泵鎸赡艿馁|(zhì)疑，巴赫金指出，復(fù)調(diào)小說中作者與主人公關(guān)系的對話性并非是指作為作者的陀思妥耶夫斯基完全放棄了對小說的控制權(quán)，事實上，陀思妥耶夫斯基的小說仍然是陀思妥耶夫斯基親自創(chuàng)作的，他筆下的主人公也是其創(chuàng)作的；主人公也并非完全脫離作者陀思妥耶夫斯基而獨立存在(事實上也不可能獨立存在)。那么，這種主人公的獨立性究竟具有何種特點呢?巴赫金坦言：“我們確認的主人公的自由，是在藝術(shù)構(gòu)思范圍內(nèi)的自由。從這個意義上說，他的自由如同客體性主人公的不自由一樣，也是被創(chuàng)造出來的?！钡?，陀思妥耶夫斯基在小說創(chuàng)作中努力打破作者視野對主人公視野的控制，這才是復(fù)調(diào)小說的要義之所在。
　　再次，復(fù)調(diào)小說的全方位的對話性在藝術(shù)上的體現(xiàn)，可以分為大型對話、公開對話和微型對話三種類型。所謂“大型對話”，是指陀思妥耶夫斯基的整體小說都具有對話性的特點，這種對話性并非指所有的小說均由對話體構(gòu)成，而是說作者在整個藝術(shù)創(chuàng)作活動中都處于一種很高的、極度緊張的對話積極性之中，不僅不以已完成的、穩(wěn)固的態(tài)度對待他筆下的主人公，而且整個藝術(shù)都是作為一個非封閉的整體構(gòu)筑起來的，因此，未完成性成為其藝術(shù)作品的重要特點。作為“大型對話”在復(fù)調(diào)小說中的藝術(shù)體現(xiàn)，巴赫金強調(diào)，陀思妥耶夫斯基特別擅長抓住主人公的心靈危機時刻，通過處于“邊沿”、“門坎”的生活本身來透視和展開主人公的意識和自我意識，這使得陀思妥耶夫斯基的小說具有了類似驚險小說的情節(jié)布局的特點。而所謂“微型對話”則是指相對于具有可識別性的公開對話形式的“內(nèi)在對話”。巴赫金指出，“到處都是公開對話的對語與主人公們內(nèi)在對話的對語的交錯、呼應(yīng)或交鋒。到處都是一定數(shù)量的觀點、思想和語言，合起來由幾個不相融合的聲音說出，而在每個聲音里聽起來都有不同?！币虼?，陀思妥耶夫斯基的小說絕對不是描寫人物形象，而是展現(xiàn)主人公的思想意識；而且也不是展現(xiàn)被作者所完全認識和把握之后的穩(wěn)固的意識，而是充滿復(fù)雜的矛盾、沖突、處于無法結(jié)束的對話性狀態(tài)中的意識和自我意識；由此，小說中的主題也不再是由作者預(yù)設(shè)的結(jié)論，而是一個由作者和主人公共同參與討論的議題，陀思妥耶夫斯基小說的杰出性正表現(xiàn)在這個主題是如何通過不同的聲音來展示的。因此，復(fù)調(diào)小說的主題從根本上說，就是多聲部性的和不協(xié)調(diào)性的。
　　復(fù)調(diào)小說的這種全方位的對話性在其小說語言上的表現(xiàn)，便是突顯了語言的“雙聲性”。巴赫金認為，陀思妥耶夫斯基的語言也具有復(fù)調(diào)小說的特點，作為“活生生的具體的言語整體”，“陀思妥耶夫斯基作品的驚人之處，首先就在于語言的大類和細類異常紛繁多樣，而且每一類都表現(xiàn)得極為鮮明。明顯占著優(yōu)勢的，是不同指向的雙聲語，尤其是形成內(nèi)心對話關(guān)系的折射出來的他人語言，即暗辯體、帶辯論色彩的自白體、隱蔽的對話體。”在陀思妥耶夫斯基的構(gòu)思中，對話具有潛在的無限性，它使得復(fù)調(diào)小說中作者及其主人公之間的這種對話不可能成為嚴格意義上的情節(jié)性對話。因為情節(jié)性對話要努力達到終點，而“陀思妥耶夫斯基的對話永遠是超情節(jié)的”，其基本公式很簡單：“表現(xiàn)為‘我’與‘他人’對立的人與人的對立。”由此不難發(fā)現(xiàn)，巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論再次回應(yīng)了其早期思想中基于“我與他人”的哲學(xué)思考。
　　
　　三、走向?qū)υ捴髁x
　　
　　當(dāng)巴赫金從審美活動的角度，關(guān)注作為審美行為主體的作者與主人公的對話性關(guān)系，進而通過對陀思妥耶夫斯基小說的創(chuàng)造性解讀發(fā)展出復(fù)調(diào)小說理論之時，也就意味著一種全新的審美交往理論的形成。巴赫金將陀思妥耶夫斯基的小說稱為“全面對話性”的小說，這種對話性不僅僅表現(xiàn)在作品語言層面的“雙聲語”，而且表現(xiàn)在情節(jié)布局的“危機時刻”及其在這一時刻作者和主人公的意識和自我意識。托多洛夫在《巴赫金：對話理論及其他》一書中做過一個精彩的判斷：“文學(xué)史使他對人類學(xué)進行思考；不論他的目標(biāo)是什么，對話理論是他的主要內(nèi)容?！币彩峭卸嗦宸蛟凇杜u的批評——論教育小說》中受到巴赫金的啟發(fā)，提出了引起廣泛共鳴的“對話批評”的主張。隨著“對話思想”日益受到哲學(xué)社會科學(xué)各學(xué)科領(lǐng)域的普遍重視，巴赫金的對話思想也成為對話主義中的重要組成部分。
　　事實上，雖然巴赫金并沒有親自將自己的理論命名為“對話理論”或“對話主義”，巴赫金到了晚年，確實也開始從人文學(xué)科方法論的高度重新理解對話，走向了“對話主義”。其突出的表現(xiàn)在于，分散在巴赫金各個時期各類著作中的“我與他人”的關(guān)系、“審美活動中的作者與主人公”、“超語言學(xué)”、“復(fù)調(diào)小說”、“言語體裁”、“狂歡”等理論思想中的對話性因素開始上升為他對人文學(xué)科整體性的認識，將用“對話性”思想進行了重新的理解和闡釋。
　　首先，要想更好地理解巴赫金的對話理論或?qū)υ捴髁x思想，“超語言學(xué)”是繞不開的首要問題。正是針對形式主義在理論上將語言地位無限抬高和語言學(xué)研究方法的泛化現(xiàn)象，巴赫金提出了建立“超語言學(xué)”的主張。在他看來，“超語言學(xué)”即是對嚴格依照語言學(xué)理解的語言的超越，他以詩歌為例指出：“詩歌所需要的，是整個的語言，是全面的，包括其全部因素的運用；對語言學(xué)含義上的詞語所具有的任何細微色彩，詩歌都不是無動于衷的?！彪m然語言對詩歌的意義只是一種技術(shù)因素，如同自然科學(xué)的自然作為材料(而非內(nèi)容)對造型藝術(shù)一樣，但是；詩歌因為自己利用材料的不同方式而使自己區(qū)別于日?；蚱渌饬x上的對語言的運用。是否是從全部語言、是否是對語言的所有復(fù)雜性都細心體察，正是詩歌語言與日常語言的區(qū)別所在，也是詩歌對語言學(xué)的超越。從這個意義上，巴赫金對詩歌之于語言的促進作用亦進行了高度的評價。他認為，由于詩歌(即寬泛意義上的文學(xué)創(chuàng)作)對語言整體的擁有和把握，在創(chuàng)作中將語言的所有方面都發(fā)揮得淋漓盡致，所以，語言的意義只有在詩歌中才能得到充分的體現(xiàn)。巴赫金將這種超越更為清楚地用另一術(shù)語表現(xiàn)出來：“克服材料”。他認為，“藝術(shù)創(chuàng)作受材料的制約，但又是對材料的克服制勝?！本臀膶W(xué)創(chuàng)作而言，即是對作為語言學(xué)意義上的語言的克服和超越。
　　到了《馬克思主義與語言哲學(xué)》中，巴赫金／沃洛希諾夫站在馬克思主義社會學(xué)詩學(xué)的角度對語言問題進行了思考，更明確地提出“話語是作為一個獨特的意識形態(tài)的符號”的觀點，將超語言學(xué)對語言學(xué)的超越具體化了。值得注意的是，巴赫金／沃洛希諾夫提出的“意識形態(tài)的符號問題”并非僅僅指各種屬于精神領(lǐng)域的意識形態(tài)具有符號屬性，而是指只要“任何一個物體都可以作為某個東西的形象被接受”，那么，它都具有了某種“意識形態(tài)的符號”特性，他們分析作為生產(chǎn)工具的鐮刀和斧頭到了國徽中則擁有了純意識形態(tài)的符號意義，日常生活中的消費品如面包和酒到了基督教圣餐儀式中也成了宗教象征符號，等等。正因為如此，“哪里有符號，哪里就有意識形態(tài)。符號的意義屬于整個意識形態(tài)”，這種意識形態(tài)的符號特性進一步擴展到階級關(guān)系和階級斗爭當(dāng)中，則更為復(fù)雜：雖然各個階級使用的是同一種語言，但是“在每一種意識形態(tài)符號中都交織著不同傾向的重音符號。符號是階級斗爭的舞臺?！庇纱?，“意識形態(tài)符號的這種社會的多重音性”成為巴赫金／沃洛希諾夫所創(chuàng)立的馬克思主義語言哲學(xué)，即他們的“超語言學(xué)”的基礎(chǔ)。正因為不同的言說主體的“重音”不同，才會產(chǎn)生思想意識的論爭與分歧，才可能展開永無休止的對話。這種“多重音性”到了《陀思妥耶夫斯詩學(xué)問題》中也獲得了另一種理論表述：“多聲部性”。
　　其次，如果說“超語言學(xué)”從語言學(xué)角度解決了對話主義的媒介屬性，那么，備受巴赫金青睞的“外位性”則確立了對話主義的主體屬性。巴赫金特別關(guān)注審美活動的主體因素，尤其強調(diào)審美主體的相對獨立性，以及在思想、情感、意志、語調(diào)、價值上的自主性。此前所談到的“我與他人”之間的相互關(guān)系、復(fù)調(diào)小說中作者與主人公的平等對話，均離不開彼此自主、互不融合的位置和立場，巴赫金將之命名為“外位性”。這一理論主要包括三方面的內(nèi)容：第一，外位性是相對的概念，即必須要有一個確定的參照物，才可能出現(xiàn)相對于這一參照物的外位性；第二，外位性是一個價值的概念，物理上并不具有外位性。如擁有同一立場的群眾匯聚在廣場振臂高呼，他們的思想意識、情感價值都具有共同性，盡管彼此都是獨立的個體，但相互卻構(gòu)不成外位性關(guān)系；第三，外位性也不是固定不變的，隨著交往主體思想觀念、情感價值的變化，彼此之間的關(guān)系也在發(fā)生變化：或者形成共識(外位性徹底消失)、或者部分兼容(仍保留部分的外位性)、或者矛盾激化(外位性強化)。
　　早年的巴赫金對外位性的強調(diào)主要集中在了主體身上，但是到了晚年，巴赫金將這種外位性上升到文化主體間交往的高度，認為“在文化領(lǐng)域，外位性是理解的最強大的推動力?！辈煌诳茖W(xué)研究所主張的客觀主義立場，巴赫金強調(diào)在文化的理解上必須重視理解者主體自身的外位性位置。他對那種認為要更好地理解別人的文化，應(yīng)該融入其中忘卻自我，即用別人文化的眼光來看世界的想法是片面的。相反，只有深刻地意識到自我的位置、自己文化的特點以及提出自己所關(guān)心的問題，才能“創(chuàng)造性地理解任何他人和任何他人的東西。即使兩種文化出現(xiàn)了這種對話的交鋒，它們也不是相互融合，不會彼此混淆；每一種文化仍保持著自己的統(tǒng)一性和開放的完整性。然而它們卻相互得到了豐富和充實?！边@種文化觀，可以說與中國傳統(tǒng)文化所倡導(dǎo)的“和而不同”的文化交往精神不謀而合。也正因為如此，巴赫金的對話主義才超越了具體的作家作品研究、超越了具體的文藝學(xué)學(xué)科領(lǐng)域，而成為在全球化擴張的時代，處理民族、國家、文化溝通交往的基本原則。
　　再次，與“外位性”這種空間性原則相響應(yīng)的，是巴赫金提出了“長遠時間”的問題，并以此作為對話主義在審美主體性問題上的時間性原則。在《在長遠時間里》一文中，巴赫金指出：
　　我在自己的著作里，引進了長遠時間這個
　　概念。在長遠時間里，平等地存在著荷馬與埃
　　斯庫羅斯，索?？死账购吞K格拉底。其中也生
　　活著陀思妥耶夫斯基。因為在長遠時間里，任
　　何東西都不會失去其蹤跡，一切面向新生活而
　　復(fù)蘇。在新時代來臨的時候，過去所發(fā)生過的
　　一切，人類所感受過的一切，會進行總結(jié)，并以
　　新的涵義進行充實。
　　“長遠時間”的提出，是巴赫金文化整體觀的重要體現(xiàn)。其理論要點有：1.這里的“長遠時間”(在另一些地方，巴赫金也稱之為“大時代”)是相對于“短暫時間”，嚴格地說就是“現(xiàn)時代”而言的。巴赫金在回答《新世紀》編輯部的提問時明確指出，文學(xué)作品應(yīng)該打破自己所處的時代界限，為了擴大的自己的意義，必須將自己置于長遠時間里去，他甚至做出一個絕對的判斷：“如果作品完全是在今天誕生的(即在它那一時代)，沒有繼承過去也與過去沒有重要的聯(lián)系，那么它也就不能在未來中生活。一切只屬于現(xiàn)在的東西，也必然隨同現(xiàn)在一起消亡?！?.那么，如何才能與過去和未來這一“長遠時間”建立起聯(lián)系呢?巴赫金進一步提出“遙遠語境”問題。不同于“長遠時間／短暫時間”之間的二元對立式的思維，即為了尋求所謂“長遠時間”的價值而忽略或放棄“短暫時間”內(nèi)的位置，也就是那些所謂“自命清高”的藝術(shù)家，閉門造車一廂情愿式地以為只要自己徹底地與“現(xiàn)時代”決絕了，便可以獲得在文化史、藝術(shù)史中的“長遠時間”中的意義和價值。巴赫金的觀點完全不贊同這類想法，他認為，“暫短時間(現(xiàn)代、不久前的過去和可預(yù)見的未來，即希望實現(xiàn)的未來)與長遠時間——無窮盡的和不會完成的對話。在這一對話中沒有任何一個涵義會消亡?！绷⒆惝?dāng)下，響應(yīng)過去，想象未來，可能才是具有巴赫金對話主義精神的文化立場。3.正因為擁有了長遠時間的維度，任何作品、思想都擁有了復(fù)活的可能。巴赫金的對話思想是無始無終的，既沒有絕對的開頭，也沒有絕對的終結(jié)，“從對話語境來說，既沒有第一句話，也沒有最后一句話，而且沒有邊界(語境綿延到無限的過去和無限的未來)”，在對話的任何階段，都可能產(chǎn)生無窮無盡的新的涵義，也許有的涵義在現(xiàn)時代得到了放大、突顯，也許有的涵義受到了壓抑、被迫沉默，但并未真正消失。因為“在對話進一步發(fā)展的特定時刻里，它們隨著對話的發(fā)展會重新被人憶起，并以更新了的面貌(在新語境中)獲得新生。”也正因為如此，巴赫金以極大的文化包容力和穿透力指出：“不存在任何絕對死去的東西：每一涵義都有自己復(fù)活的節(jié)日。長遠時間的問題。”
　　不難看出，當(dāng)巴赫金自覺地將對話主義上升為文化間的交往原則、并引入空間上的“外位性”和時間上的“長遠時間”維度之后，這一對話已經(jīng)不再僅僅是針對現(xiàn)實的、個別的、具體的審美主體、文化主體之間的交往現(xiàn)象而言的了，而是與馬克思所說的“普遍交往”、“世界交往”，相對于“交往異化”而言的人類理想的交往模式有了相互響應(yīng)之處。
　　
　　作者單位：上海大學(xué)文學(xué)院
　　責(zé)任編輯：楊