○周仲謀

“場域”理論視閾下的賈樟柯電影創(chuàng)作

○周仲謀

賈樟柯的電影創(chuàng)作是近年來電影界的一個重要現(xiàn)象，從處女作《小山回家》到榮膺威尼斯電影節(jié)金獅獎的《三峽好人》，賈樟柯一直以真誠的目光關(guān)注著中國社會的底層現(xiàn)實，并因此受到國內(nèi)外專業(yè)影評人的尊敬和較高贊譽。然而，隨著賈樟柯及其團隊由“地下”浮上“地面”，賈樟柯的電影創(chuàng)作發(fā)生了一些變化。對這種變化，學界也有所關(guān)注，有的學者表達了一定程度的理解，也有的進行了委婉和善意的批評，但基本上都是針對電影文本本身進行內(nèi)部分析的，沒能夠從更寬廣的社會空間（socialspace）層面去進行研究和開掘。賈樟柯的早期電影為何執(zhí)著地關(guān)注底層現(xiàn)實？成名之后的電影創(chuàng)作為何會發(fā)生轉(zhuǎn)變？這種轉(zhuǎn)變背后的深層原因是什么？法國學者皮埃爾·布迪厄（有的翻譯為皮埃爾·布爾迪厄）的“場域”理論為上述問題提供了較好的闡釋視角。在“場域”理論的燭照下，不僅能夠?qū)Z樟柯的電影創(chuàng)作有更加全面的理解，并可由此深入認識當下中國青年導演的創(chuàng)作境遇。

一、布迪厄的“場域”理論

“場”或者說“場域”（field），在布迪厄的理論體系中是一個非常重要的概念，它指的是“諸種客觀力量被調(diào)整定型的一個體系（其方式很像磁場），是某種被賦予了特定引力的關(guān)系構(gòu)型，這種引力被強加到所有進入該場域的客體和行動者的身上”。①“場”既可以是一個具體的空間，如戰(zhàn)場、機場、停車場，也可以是一個虛擬的空間，如情場、官場等。作為虛擬的空間，“場”也可以被視為人與人之間關(guān)系或者其他關(guān)系的概括，所以布迪厄說，“從場的角度思考就是從關(guān)系的角度思考”。②布迪厄認為，在社會的政治、經(jīng)濟、文化方面存在著許多場，如權(quán)力場、新聞場、文學場、科學場、宗教場等等?！拔膶W場”理論是布迪厄“場域”理論的重點。

根據(jù)布迪厄的理論，文學場“就是一個遵循自身的運行和變化規(guī)律的空間”，其“內(nèi)部結(jié)構(gòu)就是個體或集團占據(jù)的位置之間的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，這些個體或集團處于為合法性而競爭的形勢下”。③在文學場中，作家和藝術(shù)家們?yōu)榱双@取資本而競爭，這些資本包括象征資本、經(jīng)濟資本和政治資本。獲得較多資本的作家在文學場中占據(jù)了中心的主要位置，新來的作家占據(jù)著邊緣的次要位置，他們通常以先鋒的不妥協(xié)的姿態(tài)與占據(jù)中心位置的前輩們展開競爭。文學場又是處在整個社會結(jié)構(gòu)特別是權(quán)力場之中的，文學場是“權(quán)力場中的文學場”，“在權(quán)力場內(nèi)部，文學場（等等）自身占據(jù)了被統(tǒng)治地位”。④盡管文學場中的作家和藝術(shù)家也擁有某種權(quán)力，他們由于占有文化資本而被賦予某種特權(quán)，“但作家和藝術(shù)家相對于那些擁有政治和經(jīng)濟權(quán)力的人來說，又是被統(tǒng)治者”。⑤“藝術(shù)家和作家的許多行為和表現(xiàn)（比如他們對“老百姓”和“資產(chǎn)者”的態(tài)度）只有參照權(quán)力場才能得到解釋”。⑥

“文學場”理論的意義在于，它避免了運用“語境”“社會環(huán)境”“社會背景”等概念模糊地談論文學藝術(shù)的外部社會空間問題。因為這是一個復雜的問題，不是“語境”“社會環(huán)境”“社會背景”等可以籠統(tǒng)地加以解釋的。⑦而作家藝術(shù)家的創(chuàng)作風格及其轉(zhuǎn)型、乃至文學流派的產(chǎn)生與發(fā)展流變，往往跟文學藝術(shù)的社會空間有很大關(guān)系，借助“文學場”理論，可以更清晰地看到這種關(guān)系，并有助于超越內(nèi)部閱讀和外部分析之間的對立。

布迪厄在闡述“文學場”理論的時候，常常把“文學場”和“藝術(shù)場”放到一起來講，他的“文學場”理論對“藝術(shù)場”同樣適用，而電影是藝術(shù)的重要組成部分，因此可以推論，在整個社會結(jié)構(gòu)和文化生產(chǎn)場中，也存在著一個“電影場”，而且“文學場”“藝術(shù)場”的理論對“電影場”同樣適用。

二、賈樟柯的最初占位：“雙重拒絕”

與“文學場”一樣，“電影場”也是進入者為爭取合法性而進行競爭的場所。當賈樟柯最初進入“電影場”的時候，中國的“電影場”并沒有為他留下一個中心的位置，比起他的前輩張藝謀、陳凱歌等，他屬于后來者，他的入場，甚至比第六代大多數(shù)導演還要晚，他只能像第六代的大多數(shù)年輕導演一樣，作一名獨立電影人，這是當時他在中國“電影場”唯一能獲得的位置，這樣的位置是邊緣的、非中心的，并因拿不到準拍證而處于“地下”狀態(tài)。作為一名默默無聞的新人，他既不可能獲得拍攝主旋律電影的資格，也不可能像張藝謀、陳凱歌等已經(jīng)成名的導演那樣，獲得拍攝商業(yè)電影的資金。⑧他面對的是審查、限制創(chuàng)作、缺乏官方支持和經(jīng)濟來源的生存狀況。即便在這樣惡劣的狀況下，他還不得不跟“第六代”的其他導演進行競爭。在進入“電影場”的最初階段，為了成功，賈樟柯采取了“雙重拒絕”的占位策略。

在布迪厄的“場域”理論中，“雙重拒絕”是新來者獲得象征資本的一個重要策略，這種策略可以為新來者在“場”中創(chuàng)造出新的位置，從而顯示出自己的獨特性和價值所在。布迪厄列出了“雙重拒絕”極為典型的公式：“我憎恨X，但我并非不憎恨X的對立面?！雹帷半p重拒絕”也成為賈樟柯為獲取成功的自然選擇，在發(fā)表于1997年《今日先鋒》第5期的《我的焦點》一文中，賈樟柯毫不掩飾地表達了他對官方體制內(nèi)的以及遵循商業(yè)規(guī)范的藝術(shù)家和電影人的強烈不滿，他這樣寫道：“他們將創(chuàng)作變?yōu)榱瞬僮鳌顾囆g(shù)成為一種實用。將一切都納入處于職業(yè)規(guī)范之下，甚至不惜壓抑激情與力量，藝術(shù)中剩下的除了技巧還有什么？”⑩對體制外的一些先鋒藝術(shù)和電影，賈樟柯也同樣表示了深深的失望：“單純的情緒表現(xiàn)成為一種時尚。無論繪畫，音樂，還是電影都停留在了情緒的表層而難以深入到情感的層面。在某部新生代電影MTV式的一千多個鏡頭中，創(chuàng)作者關(guān)注的并非生命個體而是單純的自己，雜亂的視聽素材編織起來的除了自戀還是自戀。許多作品猶如自我撫摸，分散的視點事實上拒絕與人真誠交流?！?11)在賈樟柯看來，上述兩類影片盡管一種是保守的，一種是先鋒的，兩者互相抵牾，但卻存在一個共同的弊病，就是缺乏對社會現(xiàn)實的真誠關(guān)注，“從這些影像里面，我們看不到當下中國人的生活狀態(tài)，也看不到當下中國社會的狀態(tài)，幾乎所有的人都回避這個問題。我想十年以后，一百年以后，當人們再看中國電影的時候，他們看不到這個時代真實的面貌”。(12)

“雙重拒絕”后，賈樟柯表明了自己的藝術(shù)方向和追求：“我愿意直面真實，盡管真實中包含著我們?nèi)诵陨钐幍娜觞c甚至齷齪。我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個鏡頭下一次凝視。我們甚至不像侯孝賢那樣，在凝視過后將攝影機搖起，讓遠處的青山綠水化解內(nèi)心的悲哀。我們有力量看下去，因為——我不回避?！?13)賈樟柯的“雙重拒絕”及其藝術(shù)追求，充分地體現(xiàn)在他的初期電影“故鄉(xiāng)三部曲”的創(chuàng)作中。在表現(xiàn)內(nèi)容上，“故鄉(xiāng)三部曲”既不像主旋律電影那樣進行意識形態(tài)的教化，也不像某些第六代影片如《北京雜種》《頭發(fā)亂了》那樣進行自我的情緒宣泄，更不去打造商業(yè)化的視覺盛宴，而是著重反映社會時代的變遷，關(guān)注底層人的命運，以直面現(xiàn)實的精神來進行“真誠的凝視”，從而彰顯出鮮明的底層立場。

影片《小武》將焦點對準一個名叫梁小武的小偷，他在上世紀90年代拆遷改建的汾陽縣城里四處游蕩，在急速變遷的社會中顯得茫然和無所適從，而他的曾經(jīng)的同行和好朋友靳小勇卻如魚得水，通過販私煙和開歌廳迅速發(fā)財致富。小武經(jīng)歷了友情、愛情、親情的幻滅后，又成為銬在電線桿上“示眾”的對象，被剝盡了最后一絲自尊。其實小武也有他的正義、善良和道德，他恪守著對靳小勇的承諾，他也比“新貴”靳小勇更有道德感。用賈樟柯的話說，小武是“被撞倒的”無數(shù)人中的一個，通過這部影片，通過小武的悲劇，電影試圖喚起人們對底層的關(guān)注：“一個社會急匆匆往前趕路的時候，你不能因為要往前走而無視被你撞倒的那個人……這些人是無辜的，卻是普遍存在的。在一個不公正的社會里頭，這樣的人太多了”。(14)

《站臺》的時間跨度有十年之久，從20世紀70年代末到整個80年代，而這十年正是中國改革開放的十年。在談及這部影片時，賈樟柯說：“開放的十年，經(jīng)濟商品化的十年，那種震動和對個人影響的劇烈程度我覺得也是非常強烈的……我更加想關(guān)注的是在這樣的變革中，是誰在付出成本，是什么樣的人在付出成本?！?15)從表面上看，影片是在講述崔明亮與尹瑞娟、張軍與鐘萍兩對青年男女的愛情故事，但實際上卻通過一個縣文工團由政府贊助的事業(yè)單位轉(zhuǎn)變?yōu)樗饺顺邪膱F體，再到最終的解散，折射出整個社會的急劇變化過程。而人物的命運和這種變化緊密相連，青春的理想在急劇變化的社會現(xiàn)實面前無可挽回地走向失落，激情過后一切都回歸庸常。從某種意義上說，《站臺》中文工團的演員們也是被急劇變革的社會所拋棄的一群人，然而他們還不是最不幸的，《站臺》中劇團到三明的村子演出，有一個情節(jié)是三明與私礦老板簽生死合同，這個似乎有些旁逸斜出的情節(jié)卻是最為真誠的凝視，它向觀眾展示，在中國還存在這樣冷酷的現(xiàn)實、悲慘的命運。主流電影不愿呈現(xiàn)或故意遮蔽的中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會的灰色現(xiàn)實，通過三明無言的沉默和麻木的反應被有力地強化出來。觀眾能從電影中感受到賈樟柯對社會變遷和普通人命運的關(guān)注與思考，他是在用鏡頭語言來描繪劇烈的社會變革中普通人所要承受的代價。

電影《任逍遙》的故事發(fā)生在21世紀初的大同市，影片中的主人公彬彬和小濟是更加年輕的一代人，他們出生于20世紀80年代，有著相似的底層出身（彬彬的母親是下崗女工，小濟的父親則以修摩托車維持生計）。社會變革尤其是國企改制的陣痛毫不留情地向他們襲來，他們不上學，沒有工作，整日無所事事，游走于城市的街道、市場、桌球室、卡拉OK廳等場所，尋求各種可能的娛樂和刺激。促使他們上述行為的動機只不過是近似麻木的無奈和徹底的絕望，在現(xiàn)實的重厄面前他們看不到出路，看不到未來。小濟有一句話很能表明他們的心理狀態(tài)：“活那么久干嘛，30歲就夠了。”在他們各自的愛情破裂之后，彬彬和小濟策劃了一出笨拙的搶劫銀行的行動，青春的絕望和躁動最終演變成一出關(guān)于毀滅的悲喜劇，失敗的搶劫只會使他們的灰色人生變得更加殘酷。在《任逍遙》中，賈樟柯一如既往地關(guān)注著社會變遷中的底層命運，并對金錢觀念沖擊下不斷異化的人際關(guān)系和價值標準表示了深深的憂慮。

在制片方式上和影像風格上，“故鄉(xiāng)三部曲”也體現(xiàn)出了賈樟柯的“雙重拒絕”。制片方式上，賈樟柯拒斥商業(yè)制作模式，“故鄉(xiāng)三部曲”都是小成本制作，資金來源也是非商業(yè)化和非官方化的，并且三部影片中啟用的全都是非職業(yè)演員，《小武》結(jié)尾還特意打出了“本片全部由非職業(yè)演員出演”的字幕，以此對抗主流電影和商業(yè)電影中的明星與職業(yè)演員。而大量運用的長鏡頭以及緩慢的影片節(jié)奏與電影紀實美學不謀而合，例如巴贊呼吁電影應“力求在銀幕上充分展現(xiàn)現(xiàn)實”，(16)克拉考爾要求“電影必須記錄和揭示物質(zhì)的現(xiàn)實”，他們都很重視長鏡頭的運用。(17)賈樟柯以紀實美學的影像風格展現(xiàn)社會變遷中的底層世界，打破了商業(yè)電影“制造夢幻”和注重觀賞快感的追求，可以說是一種非快感的“凝視”，這種影像風格也與某些喜歡運用快速剪切的“第六代”先鋒電影區(qū)別開來。

在“故鄉(xiāng)三部曲”中，賈樟柯以其堅定的底層立場，始終將關(guān)注重心聚焦于轉(zhuǎn)型社會中的底層生命存在，并對他們報以深深的同情、理解和悲憫，從而彰顯出難能可貴的人文關(guān)懷精神。三部影片中的底層生命不是孤立的單一的個體，而是以群像的方式呈現(xiàn)出來，他們具有強大的典型性和概括性，賦予了影片以巨大的社會廣度和歷史深度。盡管影片尖銳的視點和不妥協(xié)的自由表達使其遭到了無法在國內(nèi)電影院上映的命運，但影片強烈的人文關(guān)懷和獨特的美學風格，則為其贏得了廣泛的聲譽，三部影片屢屢獲得各項國際電影節(jié)大獎，在國內(nèi)也擁有了越來越多的觀眾與影迷，從而為賈樟柯積累了大量的象征資本。藝術(shù)場域中“輸者為贏”的原則再次被驗證，作為“電影場”的初入者，賈樟柯從不計利害中獲得了利益。(18)

三、轉(zhuǎn)變：追逐經(jīng)濟資本和政治資本

賈樟柯并不甘心始終處于邊緣的位置，他最終的目標是要進入中國電影場的中心位置，并獲得官方意識形態(tài)的認可。在積累了一定的象征資本之后，賈樟柯通過與國內(nèi)大型制片廠聯(lián)合拍攝的方式，使隨后拍攝的影片《世界》和《三峽好人》獲得了公開放映的資格并進入主流院線，盡管在這兩部影片中，賈樟柯仍然堅持著自己的藝術(shù)理想，特別是在《三峽好人》上映時還打出了與《滿城盡帶黃金甲》針鋒相對的口號：“在這樣一個崇拜‘黃金’的時代，誰還關(guān)心好人？”(19)但這種公開的商業(yè)放映無疑是賈樟柯追逐經(jīng)濟資本所邁出的第一步。隨后，在2007年，賈樟柯為福特汽車公司拍攝了宣傳短片，為玉蘭油等公司拍攝了電視廣告，由此可見經(jīng)濟資本對他的強大吸引力。追逐經(jīng)濟資本的賈樟柯也在由土變洋，2007年他拍攝的紀錄片《無用》將目光對準了時尚的服裝設計，影片地域上他不再滿足于偏僻的汾陽縣城，而是以服裝為線索和紐帶，將廣東、巴黎、汾陽三地勾連在一起。2008年，賈樟柯又吸納華潤集團的資金，拍攝了直接以該公司新開發(fā)樓盤命名的影片《二十四城記》。而2010年與上海世博局合作拍攝的《海上傳奇》，則可看作是其追逐政治資本的開端。

最初“雙重拒絕”的占位策略，使賈樟柯獲得了寶貴的獨立精神和表達的自由，而當他開始追逐經(jīng)濟資本和政治資本的時候，藝術(shù)家的自由表達欲望與經(jīng)濟權(quán)力、政治權(quán)力的控制制約之間便展開了博弈。一方面，賈樟柯試圖保持自己的創(chuàng)作自由，而另一方面，經(jīng)濟權(quán)力和政治權(quán)力的控制力，也使賈樟柯不得不做出妥協(xié)和退讓。這種妥協(xié)和退讓，在《無用》中初露端倪，在《二十四城記》和《海上傳奇》中則更加清楚地表現(xiàn)出來。

最明顯的一個變化，是職業(yè)演員和明星的出現(xiàn)。在“故鄉(xiāng)三部曲”中，賈樟柯一直堅持使用非職業(yè)演員，而到了《二十四成記》，則開始啟用陳沖、呂麗萍、陳建斌等明星和職業(yè)演員，趙濤在多次演出之后，實際上已從非職業(yè)演員轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)演員，影片的宣傳海報也極力突出四位明星的位置，利用明星的人氣和號召力來增加票房收入的目的是很明顯的。《海上傳奇》雖沒有職業(yè)演員對人物的扮演，但受訪對象中有好幾位本身就是演員或明星，這些演員和明星同樣可以起到吸引觀眾眼球的作用。

經(jīng)濟權(quán)力和政治權(quán)力的控制導致了賈樟柯電影中底層話語的弱化。在“故鄉(xiāng)三部曲”中，底層的話語呈現(xiàn)占絕對優(yōu)勢，攝影機的焦點緊緊跟隨社會底層的生命存在，去表現(xiàn)他們的生存狀況和內(nèi)心世界。而擁有物質(zhì)財富的社會新貴和作為官方意志體現(xiàn)者的警察，由于他們對影片的主人公造成壓迫，在影片中成為被批判的對象，并遭到攝影機的放逐。而在《二十四城記》和《海上傳奇》中，底層話語不斷地被弱化，直至失語。影片《二十四城記》以多重話語并置的方式來削弱、消解底層言說的力度。在影片中，除了像下崗女工侯麗君等人的沉痛講述外，還有退休領(lǐng)導關(guān)鳳久充滿政治術(shù)語的介紹，以及電視節(jié)目主持人趙剛這樣的成功人士的回憶。他們的講述雖然都跟420廠有關(guān)，且?guī)в凶窇浲舻男再|(zhì)，但由于各自社會地位和生活處境的不同，講述中所包含的情感也很不一樣，侯麗君的情感是底層的艱難與疼痛，關(guān)鳳久是領(lǐng)導者的四平八穩(wěn)，趙剛則有一種成功人士回首往事時的優(yōu)越感和逃離工廠的慶幸感。不同的情感使不同的講述之間充滿裂隙，不僅不能形成共同的話語合力，甚至還相互抵牾。尤其是演員的加入，不但沒能以更概括更凝練的方式傳達出影片的立場和主旨，反而以其扮演者所講述的疼痛消解了工人們講述的真實疼痛。正是這種扮演，讓真實和虛構(gòu)混合在一起，真誠的講述似乎也成了表演，成了虛構(gòu)。底層話語的弱化在《海上傳奇》中更是明顯，十幾位講述者或是富人、名人，或是他們的后代，要么就是意識形態(tài)的代言者，而底層人卻只有身影，沒有話語。影片似乎在告訴我們，面對上海這樣的大城市，只有富人、名人和官方才有資格言說。普通人是沒有資格言說上海的，即便他們對上海的發(fā)展繁榮做出了巨大貢獻，在鏡頭面前他們?nèi)匀槐粍儕Z了說話的權(quán)利。盡管在影片中，也不時穿插進民工的身影和普通街道的市民生活場景，但是，在一部以口述訪談為主要內(nèi)容的影片中，被剝奪了話語權(quán)的底層人只是一些影像符號，他們能傳達出的意義是如此稀少且晦澀，以至于很容易被觀看者忽略。

與底層話語的不斷弱化緊密相連的，是對現(xiàn)實矛盾的回避。《二十四城記》作為一部反映國營工廠變遷的影片，至少回避了兩個現(xiàn)實矛盾，一是房產(chǎn)商和工廠、工人之間的矛盾，二是國企改制中工廠與工人之間的矛盾。(20)而這兩個矛盾，恰恰是官方意識形態(tài)和影片的投資者華潤集團所不愿意看到的，從中可以察覺到經(jīng)濟權(quán)力和政治權(quán)力對藝術(shù)的制約，以及賈樟柯的妥協(xié)和退讓。在《海上傳奇》中，上海快速發(fā)展背后底層人生存的艱辛也被有意識地回避了，影片還在一定程度上尋求與官方意識形態(tài)的一致，例如通過影像對比來反映蘇州河周邊建設所帶來的嶄新變化，以此表現(xiàn)社會變革的成果?！稛o用》中也可看到這種回避，在影片有意為之的廣東、巴黎、汾陽三地并置的結(jié)構(gòu)中，本可以通過鮮明的對比來揭示跨國資本運作下不同地域人們經(jīng)濟收入的不平等和生活水平的嚴重差異，但賈樟柯卻繞過了對現(xiàn)實的批評，將焦點更多地放到服裝設計和制作上，影片流露出對馬克返璞歸真的服裝設計理念的欣賞，固然可以作為導演的一種藝術(shù)觀點，但客觀上卻發(fā)揮著掩蓋和消泯經(jīng)濟矛盾的作用。影片在結(jié)構(gòu)銜接上有“硬過橋”的嫌疑，在思想上也顯得輕飄。

有意思的是，在弱化底層話語和回避現(xiàn)實矛盾的同時，“故鄉(xiāng)”的形象在賈樟柯電影中也日益被疏遠?！肮枢l(xiāng)三部曲”前兩部《小武》和《站臺》中所展現(xiàn)的生存空間，都是山西小縣城汾陽，第三部《任逍遙》是山西的大同，是一個放大了的汾陽。即便是在《世界》和《三峽好人》中，也有“山西來的人”維持著與故鄉(xiāng)的聯(lián)系。在這些影片中，“故鄉(xiāng)”對于賈樟柯來說，不僅僅是一個物質(zhì)場所，也是安放心靈的家園，是底層立場的精神之根。通過這些影片的拍攝，賈樟柯完成了一次又一次的精神返鄉(xiāng)之旅。然而在《無用》中，賈樟柯雖然仍將一部分鏡頭對準了汾陽，但這些鏡頭是緊跟著出現(xiàn)在巴黎時裝展覽會的那些鏡頭之后的，這一點非常值得玩味。見識了巴黎時裝展覽會的浮華之后，榮歸者鏡頭下的故鄉(xiāng)顯得格外落后和荒涼，一片臟、亂、差的景象，此時的汾陽對于賈樟柯來說似乎成了一個完全陌生的場所，在這里我們更多看到的是導演對故鄉(xiāng)的情感上的疏遠，尤其是當他操著普通話采訪裁縫夫婦時，那位已改行當了礦工的丈夫明顯對他有一種敬畏和小心翼翼的防范。拍攝《無用》時的賈樟柯，已經(jīng)很難再像以前那樣親密無間地融入自己的故鄉(xiāng)了，這是一種精神上情感上的嚴重隔膜，就像魯迅小說《故鄉(xiāng)》中“我”與閏土的隔膜一樣。到了《二十四城記》和《海上傳奇》中，影片的視點更是從“故鄉(xiāng)”轉(zhuǎn)到了成都和上海這樣的大城市，“故鄉(xiāng)”的形象在影片中已無處尋覓。與故鄉(xiāng)的決裂，無形中也斬斷了賈樟柯電影的精神之根。

上述轉(zhuǎn)變不僅使影片的批判力大大下降，也使賈樟柯原來所堅持的底層立場搖擺不定。在進入“電影場”的最初階段，賈樟柯曾坦言自己“是一個來自中國基層的民間導演”，(21)但在追逐經(jīng)濟資本和政治資本的過程中，在經(jīng)濟權(quán)力和政治權(quán)力的制約下，賈樟柯逐漸迷失了自己，正如他在一首詩中所說：“在躍起的剎那/我突然忘了/我該站在誰的一邊”。(22)拍攝《二十四城記》和《海上傳奇》的賈樟柯似乎成了富人的代言者，成了官方意志的間接體現(xiàn)者，而事實上，《二十四城記》也確實很像是華潤集團的一副巨型廣告，《海上傳奇》也確實被當做世博的宣傳片。當然，與他的前輩張藝謀和陳凱歌相比，賈樟柯的妥協(xié)還是有限度的，他并沒有完全屈從于商業(yè)資本和主流意識形態(tài)，在電影風格上，他繼續(xù)保持著長鏡頭和緩慢節(jié)奏，并以訪談的形式結(jié)構(gòu)影片，從而體現(xiàn)出自己與眾不同藝術(shù)追求。然而，底層立場的逐漸喪失和現(xiàn)實批判力的下降，使影片失去了“故鄉(xiāng)三部曲”那種直抵靈魂的震撼力，看似獨特的藝術(shù)追求和影像風格已變成無根之木，只停留在現(xiàn)實和歷史的表面，這不能不讓人感到遺憾。

四、結(jié)語

“場”的邏輯為藝術(shù)制定了法則，在藝術(shù)場（包括文學場、電影場）之外，還有政治場和經(jīng)濟場，這些權(quán)力場都會對藝術(shù)場造成影響。賈樟柯置身于“電影場”中，很難逃開場的邏輯的束縛。脫離場的邏輯，單純地質(zhì)問一位導演的道德良知和精神操守是沒有意義的，作為有才華和有抱負的導演，賈樟柯不可能不向往電影場的中心位置，問題的關(guān)鍵是，獲得電影場的中心位置，是否必須要以犧牲導演的精神立場和藝術(shù)個性為代價？如果中國的“電影場”是一個合理而有序的“電影場”的話，經(jīng)濟權(quán)力和政治權(quán)力對電影人的制約就會顯得理性而有節(jié)制，導演的妥協(xié)和退讓就會盡可能少一些，他們的藝術(shù)理想就有可能得到較為完整的表達，甚至是一種完美的表達，從而在贏得象征資本的同時也贏得經(jīng)濟資本和政治資本。然而，目前國內(nèi)的“電影場”似乎不是這樣的?？梢灶A計，未來的賈樟柯會繼續(xù)拍商業(yè)片或主流意識形態(tài)認可的片子，當然偶爾也會以紀錄片或其他形式拍攝一些藝術(shù)片，但是這些藝術(shù)片的立場會越來越游移不定，面目會越來越模糊不清。我們已很難奢望再看到那個拍出《小武》《站臺》《任逍遙》的賈樟柯，一個曾經(jīng)嚴肅地關(guān)注當代中國現(xiàn)實的導演，正在以不得已的方式從現(xiàn)實面前逃開。

①皮埃爾·布迪厄、華康德著，李猛、李康譯《實踐與反思：反思社會學導引》，中央編譯出版社1998年版，第17頁。

②⑤⑦皮埃爾·布爾迪厄著，包亞明譯《文化資本與社會煉金術(shù)——布爾迪厄訪談錄》，上海人民出版社1997年版，第141頁，第85頁，第79頁。

③④⑥⑨(18)皮埃爾·布迪厄著、劉暉譯《藝術(shù)的法則——文學場的生成和結(jié)構(gòu)》，中央編譯出版社2001年版，第262頁，第263頁，第95頁，第28頁。

⑧在二十世紀九十年代中后期，張藝謀和陳凱歌都在進行商業(yè)電影的轉(zhuǎn)型，張藝謀拍攝了《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995）、《有話好好說》（1996）、《我的父親母親》（1999）、《幸福時光》（2000），陳凱歌拍攝了《風月》（1996）和《荊軻刺秦王》（1998）。進入新世紀后，他們分別推出了商業(yè)大片《英雄》（2002）和《無極》（2005）。

⑩(11)(13)賈樟柯《我的焦點》，原載《今日先鋒》1997年第5期，見《賈想：1996——2008》，北京大學出版社2009年版，第18頁，第18—19頁。

(12)(14)張亞璇、賈樟柯《通過電影發(fā)言——關(guān)于〈小武〉和中國電影的對話》http://www.tsinghua.edu.cn/docsn/ cbx/cft/piping/zw/zhuanti-fayan.htm

(15)賈樟柯《沒有終點的站臺》，林旭東、張亞璇、顧崢編，《賈樟柯電影——故鄉(xiāng)三部曲之〈站臺〉》，中國盲文出版社2003年版，第191頁

(16)安德烈·巴贊著、崔君衍譯《電影是什么》，中國電影出版社1987年版，第284頁。

(17)齊格弗里德·克拉考爾、邵牧君譯《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復原》，中國電影出版社1982年版，第46頁。

(19)賈樟柯《這是我們一整代人的懦弱》，見《賈想：1996——2008》，北京大學出版社2009年版，第185頁。

(20)李云雷《以貌似優(yōu)雅的姿態(tài)逃離現(xiàn)實——賈樟柯〈二十四城記〉觀后》，《藝術(shù)評論》，2008年第7期。

(21)賈樟柯《一個來自中國基層的民間導演》，林旭東、張亞璇、顧崢編，《賈樟柯電影——故鄉(xiāng)三部曲之〈小武〉》，中國盲文出版社2003年版，第115頁。

(22)賈樟柯《躍起的剎那》，見《〈海上傳奇〉電影紀錄》，山東畫報出版社2010年版，第173頁。

復旦大學中文系）