尹小玲

《白鹿原》女性形象塑造中的男性敘事謀略

尹小玲

古羅馬詩人奧維德在《變形記》中描述了這樣一個故事：塞浦路斯國王皮格馬利翁是一位出色的雕塑家，他感慨于女人天性中的種種鄙陋、惡習，親自選取象牙為材料，精心塑造了一個純潔無瑕、美麗絕倫的女郎。皮格馬利翁情不自禁地愛上了自己的造物“她”，他深情地撫摸“她”，并向愛神祈禱，希望愛神賜他以象牙女郎為妻。這時，他發(fā)現他手指下那冰涼的身體軟軟地蠕動了，就像蠟漸漸在陽光下化開一樣。他終于如愿以償。美國學者蘇珊·格巴在她的文章中以這個故事說明在植根于男性本位的文化傳統(tǒng)中，男人“不僅創(chuàng)造了生命，而且是按照他自己的意愿創(chuàng)造了女性的生命——柔順、隨和、純粹的肉體”。①這傳達出男性“創(chuàng)造者”創(chuàng)造女性人物形象的兩個最大特點：一、男性“創(chuàng)造者”是根據自己的心理需求及審美趣味而不是根據女性自我的生命邏輯來創(chuàng)造女性；二、男性“創(chuàng)造者”創(chuàng)造女性更側重于女性的身體性，甚至僅僅注重女性的身體性。在文學創(chuàng)作中，男性作家對女性人物形象的創(chuàng)造也在很大程度上體現出這樣的特點。他們創(chuàng)造出的女性形象通常呈現出“天使”與“妖婦”兩個極端，也有論者將這兩種形象類型概括為“母親”原型與“妓女”原型②。前者是男性集體想象中的理想女性，后者則體現出男性對違逆其意志的女性的憎惡與恐懼。男性作家分別以贊美甚至崇拜以及貶抑唾棄的態(tài)度創(chuàng)造出兩種女性形象，實質上都體現了男性根據自身需求對女性的期待與規(guī)約。

一

二十世紀九十年代的男性文本《白鹿原》在女性形象塑造方面很有代表性。小說中塑造了眾多的女性人物形象，而在筆者看來，在小說結尾處才出現，且著墨不多的黑娃明媒正娶的妻子高玉鳳的形象塑造意味深長。無疑，在黑娃和作家陳忠實眼里，高玉鳳都是理想女性的集中體現。她是作為被命名為“蕩婦”、“禍水”的小娥的直接對立面濃重出場的，因此，她的出現與在場就不僅僅是黑娃理想的完美再現，更意味著黑娃對小娥所代表的女性形象的徹底摒棄，以及對自己曾有過的與這類女性糾纏的荒唐歲月的徹底埋葬?！疤焓埂备哂聒P取代“蕩婦”小娥，意味著黑娃的新生。黑娃與高玉鳳的婚禮就是他新生的慶典。

婚禮這部繁縟冗長的大書的每一章每一節(jié)的實施，展現給黑娃的都是玉鳳與小娥的鮮明對比。她們各自攜帶不同的形象命名和背景材料出場，這使她們自身以及與她們相關的人和行動在黑娃的“看”和“體驗”中呈現出極富對比和象征意義的兩級：在黑娃的“觀看”中，玉鳳的面孔是“羞怯”、“沉靜自若”的，小娥的模樣是“眉目活泛生動多情”的；前者代表了“天使”的矜持與溫婉；后者代表了“蕩婦”的輕浮與張狂。與此相關，則是漫畫化的“女賢父榮”和“女賤父恥”。黑娃與她們的關系自然也表現出不同的道德色彩和價值意義，與玉鳳的婚禮的歡樂輝煌和光明正大中凸現的是與小娥的偷情的羞于見人和不容于宗族。黑娃以由回憶而生的對比中的“空虛”、“畏怯”、“卑劣”體驗徹底否定了小娥，否定了與小娥糾纏的“舊我”，確定了對玉鳳的認同甚至膜拜。

端莊穩(wěn)重的坐姿，含蓄矜持的身體語言，發(fā)式與五官傳遞出的沉靜自信的氣質，無不與男性期待的理想女性形象相吻合。而黑娃體驗的性愛中的玉鳳更是符合傳統(tǒng)文化對女性的限定與要求：“完全是和平定靜的溫馨，令人搖魂動魄，卻不致于瘋狂。……新娘倒比他坦然，似乎沒有太多的忸怩，也沒有瘋張癡迷或者迫不及待，她接受他謹慎的撫愛，也很有分寸地還報他以撫愛。她溫柔莊重剛柔相濟恰到好處，使他在領受全部美好的同時也感到了可靠和安全。”社會文化對女性及女性身體的規(guī)訓之一就是不斷地壓抑女性的性欲望和性權力，女性自身也通過社會教化的過程，把這種觀念內化從而形成被扭曲的女性主體。李銀河曾論及這種女性主體對自身欲望的壓抑的表現：第一，在性關系中絕對不愿表現出主動性，對男性采取服從的態(tài)度，只關注男性的愉悅，不關注自己的愉悅；第二，對性活動本身進行自我壓抑，其中包括對性欲望、性喚起和性快感的壓抑；第三、性欲低下。③而這種自我壓抑的女性正是傳統(tǒng)意識中理想女性特別是理想妻子的代表，正如高玉鳳，沒有對性的熱切渴望和瘋狂癡迷，但又自然而大方地給予丈夫性的美好與愉悅。

在日常生活中，玉鳳也堪稱“賢妻”。新婚第二天一大早，“黑娃洗臉一畢時，她先給他遞上一杯釅茶，接著端給他一碗雞蛋?！弊掷镄虚g不難看出作者贊賞的語氣。而對黑娃而言，玉鳳不僅僅是賢妻，還意味著母性的佑護。黑娃回鄉(xiāng)要在去世的母親炕上睡一夜時：

玉鳳溫厚地幫他解紐扣脫衣服，然后躺進破棉絮里。黑娃聞到一股煙熏和汗腥氣味，一股幽幽的母乳的氣味，顫著聲羞怯怯地說：“我這會兒真想叫一聲‘媽’……”玉鳳渾身一顫，把黑娃緊緊摟住，黑娃靜靜地枕著玉鳳的臂彎貼著她的胸脯沉靜下來……

溫情融入激情，憐惜勝于情欲，天使般的女性呈現了母性的寬厚、仁愛，撫慰男性的傷痛與倦怠。玉鳳不僅用她溫婉、無私的愛為黑娃找到精神的棲居地，還以對自己卑賤身份的自覺確認維護黑娃作為丈夫的權威與尊嚴。當黑娃要向她拜師念書時，她說：“甭忘了你是丈夫，我要是當了你的先生就沒有丈夫了?！痹谒男哪恐?，妻子和丈夫的關系就像學生和先生的關系一樣是尊卑有序的，自然，妻子和先生的身份不能二位一體，丈夫與學生的身份也不能集于一身，否則就是對既有秩序的一種僭越與踐踏。男性敘事者就這樣剔除了她身上任何與男性價值世界不和諧的東西，塑造出一個滿足男性愿望的“賢妻+圣母”的女性榜樣。問題是從外貌氣質、身姿舉止到性愛中的表現以及對男性精神優(yōu)越性的自覺維護，無一不符合“理想女性”模式的玉鳳似乎是老天爺專門為從動蕩、荒唐的日子中抽身出來，渴望平靜、可靠和安寧的黑娃準備的，這是造物主對黑娃的厚愛，還是男性敘事者一廂情愿的幻想？

理想的人總是最確切地體現了“別人”的人。理想的女性映照的是理想男性的生成。黑娃“這個桀傲不馴的土匪胚子”摒棄了“舊我”，“真正開始了自覺的脫胎換骨的修身”，“言談中開始出現雅致，舉手投足也顯出一種儒雅氣度”。玉鳳這個“知書達理”的女性，在黑娃由土匪到謙謙君子的蛻變升華過程中起到至關重要的援助與監(jiān)督的作用，并發(fā)揮“鏡子”功能，映照他的成長。正如伍爾芙所說，“多少世紀以來，婦女都是作為一面鏡子，映照出兩倍于正常大小的男人形象，具有神奇和美妙的作用?！雹芏宰陨恚瑓s被男性所期待的理想特質遮蔽，剝奪了其它豐富多樣的生命需求，從而使得女性淪為一個沒有主體性價值的、僅僅是為了滿足男性心理需求而存在的對象，或映照男性成長的工具。女性所謂的理想特質也都集中在愛情、家庭的層面，女性“處身”的場所被局限于臥房與廚房，這其實是男性把女性排除在社會舞臺之外的觀念所致?！芭运I受的空洞贊頌，事實上正是男性對女性回歸象征秩序的聲聲呼喚?！雹菽行宰骷夜P下的“天使”往往以美貌、忠貞、溫順、富于犧牲精神和獻身精神為特征，她們或是男人遭遇不幸之時撫慰其精神創(chuàng)傷的慈母，或是支撐男人拼搏于逆境之中的力量，或是挽救男人于危難之中的救星，或是引導男人走入真善美之世界的航標?？傊?，從肉體到精神，她們都自覺自愿毫無保留地奉獻給自己所愛的男性。

我們的文化深深植根于各種男性本位的創(chuàng)造神話里，男性作家敘事中表現的這種“天使”型女性，是男性自覺或不自覺地把自己對女性的想象和自我的理想加入到作品當中，從而創(chuàng)造出類似“夢中情人”的理想女性形象。這種女性形象，可以說是男性想象的產物，是男性審美理想和心理需求的完美再現。尼采說：“男性為自己創(chuàng)造了女性的形象，而女性則模仿這個形象創(chuàng)造了自己?！蹦岵稍话l(fā)表過很多歧視女性的話語，深受女性主義者的抨擊。但他斷言男性是為自己創(chuàng)造女性形象，而這種“創(chuàng)造”又影響了女性的自我形象建構，卻一語中的。天使型女性形象集中代表了男性集體想象中的完美女性模式，這種模式被男性用他們所擁有的話語權反復強化，對女性生命個體起著強大的規(guī)范與壓抑作用，女性自覺不自覺地使自己趨同這種理想模式，排斥與其相背離的女性形象。

二

與“天使”型女性形象相對立而存在的是男性敘事中“妖婦”型女性形象，她們是男性反感或憎惡的否定性女性，通常以“妓女”、“蕩婦”或“紅顏禍水”的面目出現。如果說，“天使”型女性形象體現了男性對女性的心理期待和渴望的話，“妖婦”型女性形象則表明男性對女性意識上的排斥和無意識上的欲望的矛盾心態(tài)?！爱斈腥诵枰獭⒎瞰I，需要一個可以養(yǎng)息的安穩(wěn)之地時，他所看重、謳歌的是母性的溫馴與犧牲精神；當他厭憎、恐懼女人和渴慕女性肉體時，女性則呈現為放浪冶蕩、情欲旺盛的‘妓女’形象?！雹迵Q句話說，男性“把自己的欲望進行了分類學處理，道義和美德劃撥給了妻子和母親，而色情則屬于‘蕩婦’，‘蕩婦’也被一廂情愿地想象成無限敞開的身體?！雹呖梢?，男性作家對“妖婦”型女性形象的塑造，著眼點在女性的身體，包括女性的身體外貌及女性身體內潛藏的情欲?！翱v觀歷史，男性本位的文化為女人創(chuàng)造出兩種文化境遇：一種是被‘包裹’——身體的包裹：如束胸、纏足、貞節(jié)帶、非洲的陰部縫合術，還有行為規(guī)范和心理情感的嚴密約束等等，全方位展示了男性將女性之‘性’作為私有財產的占有欲。另一種是被‘剝離’——女性的文化內涵與文化外衣被男權之手一層一層剝離，到最后只剩下一個赤裸裸的身體。而‘包裹’和‘剝離’具有完全不同的文化功用，‘包裹’是為了把女人塑造成符合社會標準的商品以供出售，而‘剝離’的目的則是為了盡情地享受這一商品的價值?！雹酂o論怎樣，女性的生存境遇與文化境遇都與身體相關：一方面，男性將女性直接等同于身體，進而將女性身體視為可占有、可享受的私有財產，可滿足自己欲望的客體與對象，并以各種各樣的方式贊美女性身體的美。另一方面，女性又因身體的活躍與靈動受到種種抑制與規(guī)約，如果女性身體的美危及男性所強調的倫常綱紀，那么擁有這種美的女性將被命名為“蕩婦”或“禍水”，女性身體也會被作為罪魁禍首遭到各種形式的懲罰?！皬呐攒|體的贊美到女性軀體的毀棄，兩者的距離恰恰是男性的欲望與男性的恐懼之間的距離?！雹?/p>

陳忠實則是不無偏見地將一個大膽追求性愛與尊嚴的女性小娥一步步“妖魔化”為“蕩婦”與“禍水”。小娥本是秀才之女，美麗迷人，屬于小家碧玉。然而悲劇從她被父親許配給比她大幾十歲的郭舉人為妾開始。在郭家，她毫無人格尊嚴可言，與郭舉人同房受到郭妻嚴格規(guī)定，她的主要功能是為郭舉人泡棗作為其養(yǎng)生的工具。黑娃的到來，燃起了她對生活的渴求，她向蒙昧未醒的黑娃發(fā)出了一系列富有誘惑性的暗示，并從黑娃身上獲得了生理上和心理上的滿足。顯然，她對黑娃的引誘以及與黑娃的偷情，帶有強烈的反抗與自我追尋的性質，反抗把她置于工具地位的家庭，追尋一個正常女人的真正幸福。然而，她的這種反抗與追求因與中國傳統(tǒng)文化中女性的禁忌——“失貞”聯系在一起而為社會所不容，她作為一個女性也被釘在“蕩婦”的恥辱柱上?！霸谖覀兊奈幕o典中，情欲不僅本身就以一種粗鄙的形象出現，而且它還經常與自甘墮落，下流，自暴自棄，毀滅等等詞語混合使用。任何一種高尚的情愛進入這部辭典都會被納入粗鄙的條目之中。”⑩何況，這種情愛的涌動與勃發(fā)是在婚姻關系之外；更何況，這場情愛關系的主角是一個主動的、善于誘惑的富于媚態(tài)的女人。這樣的情愛，這樣的女人為我們的文化所先天不容。因此，與黑娃私情暴露的小娥被趕回娘家，其父視她為傷風敗俗的災星；而當她與黑娃結合后，也得不到黑娃父親的認可，更不用說進祠堂叩拜祖宗。

如果說與黑娃的偷情，顯示出小娥決絕抗爭和奮勇追求的生命力；與黑娃婚后的生活，則表現出小娥符合傳統(tǒng)意義上“賢妻”標準的一面。得不到黑娃父親的承認，她與黑娃只得住到村外的寒窯，但她并不嫌窯洞破落，家境貧寒，與黑娃一起辛苦而快樂地勞作，準備過一個農家人正常的生活。黑娃逃亡后，她為黑娃的安危牽腸掛肚，拒絕村里老光棍的挑逗，并為救黑娃向鹿子霖求助。但所有這一切有情有義、堅守愛情的行為都無法洗刷她身上“蕩婦”的烙印，她已成為人們心中“墮落”的代名詞。她的命運不可避免地滑向委身鹿子霖，勾引并陷害白孝文的深淵。這與其說是小說中那個特殊的境遇中“失貞”女性的宿命，不如說是男性敘事者筆下女性的宿命。之所以這樣說是因為在作者對小娥與黑娃、鹿子霖、白孝文等男性的關系的敘述中，似乎完全剝離了小娥真實的生命欲求、艱難的生存抗爭以及她悲劇命運的成因，非常突兀地將一個有過抗爭與追尋的女性轉變?yōu)椤笆帇D”與“禍水”。文本中凸現的是她活躍在男性眼光中的身體的誘惑力，自然而然地隱去了男性在“不道德”的性關系中的責任，而將一切罪惡的根源歸諸于她的身體、她的美貌。我們可以看一看小說中對小娥的“美”的價值評判。在父性家長（如白嘉軒、鹿三）的眼中，小娥罕見的漂亮意味著她不守婦道，不會居家過日子，會給丈夫帶來厄運。而在男性欲望主體（如鹿子霖）眼中，小娥的美是他欲望化的目標。二者實際上殊途同歸，都將美貌的女性的生命軌跡排除在一般的女性，或說“他們”所定義的正常的女性生活之外。其實正是因為后者的存在，才使前者的判斷在某種程度上成為現實，而不是女性的美與男性的厄運自成因果。而在小說中，幾位男性都因與小娥有染身遭厄運。黑娃因為小娥，被家族驅逐，后成通緝犯，再淪為土匪。白孝文因為小娥，蕩盡家財，染上大煙，墮落為乞丐，甚至差點喪命。而且，在與小娥的關系中，二人都被派定為被動角色，黑娃是被引誘者，白孝文是被勾引者?！氨粍印毙源蟠蠼档土四行缘倪^失，增強了女性的“禍害”性。而在與“誘奸者”鹿子霖的關系中，小娥的“受害人”身份又因她在性愛中的主動和渴望大打折扣。這只能說明作者是在按自己的情感邏輯塑造小娥的命運，是自覺不自覺地通過小娥這一形象對“紅顏禍水”這一概念做具象化的詮釋。

前文已分析過的黑娃在與高玉鳳的婚禮中，對小娥的徹底否定更能說明作者的這一塑造邏輯。從小說中我們很明顯能看出最初黑娃對小娥是真心愛戀的，而他們在一起的短暫生活也是幸福甜蜜的。但曾經給黑娃帶來幸福與激情的有關小娥的一切，最終都成為他的痛苦和恥辱。一個社會化的男人在處理不被世俗認可的情愛關系時，更愿意自己是一個被動者；當他打算結束或否定這段關系時，更樂意自己是一個失足者。這樣，對象就必須被假定為一個主動的、善于誘惑的、富于媚態(tài)的女人。這時，還有什么比“蕩婦”、“禍水”更為合適的角色呢？這類女人本來就與“原罪”聯系在一起?！斑@就是為什么一些小說企圖讓男主人公幡然猛醒或者昂然前進或者企圖警世醒世喻世時，總是慷慨大方地把這類原型派定為女性角色。”正如《白鹿原》之于小娥。

尹小玲 中國礦業(yè)大學文法學院

注釋：

①［美］蘇珊·格巴：《“空白之頁”與女性創(chuàng)造力問題》，見張京媛主編：《當代女性主義文學批評》，北京：北京大學出版社，1992年，第162頁。

②蔡翔：《母親與妓女》，《讀書》，1989年第2期。

③轉引自沈奕斐著：《被建構的女性——當代社會性別理論》，上海人民出版社，2005年，第197頁。

④轉引自［美］桑德拉·吉爾伯特、蘇珊·格巴：《鏡與妖女：對女性主義批評的反思》，見張京媛主編：《當代女性主義文學批評》，北京：北京大學出版社，1992年，第289頁。

⑤丁莉麗：《她們：變動社會系統(tǒng)中的修辭能指》，《浙江學刊》，2000年第4期，第123頁。

⑥崔玉香：《女性，一個被扭曲遮蔽的群體》，《東岳論叢》，2006年第2期，第148頁。

⑦張念：《身體政治與女性公民》，《天涯》，2004年第3期，第43頁。

⑧張抗抗：《性與女性——當代文學中的性愛》，《南開學報》，2006年第4期，第6頁。

⑨南帆：《軀體修辭學：肖像與性》，《文藝爭鳴》，1996年第4期，第33頁。

⑩蔡翔：《母親與妓女》，《讀書》，1989年第2期，第52頁。

?蔡翔：《母親與妓女》，《讀書》，1989年第2期，第53頁。