白 燁

多焦的視點(diǎn)與多重的變奏
——2010年長(zhǎng)篇小說(shuō)概評(píng)

白 燁

從長(zhǎng)篇小說(shuō)的近年發(fā)展來(lái)看，總體數(shù)量在不斷增多，各種寫作在此消彼長(zhǎng)，從格局到走向，都越來(lái)越難以全面把握和準(zhǔn)確描述。2010年間的長(zhǎng)篇小說(shuō)，據(jù)從有關(guān)方面了解，出版總量仍在3000部左右。這也就是說(shuō)，豐富又豐繁，龐雜有蕪雜，已成為長(zhǎng)篇小說(shuō)的一個(gè)基本定勢(shì)。

但有一點(diǎn)是毋庸置疑的，那就是林林總總，形形色色的長(zhǎng)篇小說(shuō)，其基本的構(gòu)成，主要是兩個(gè)大類，即以職業(yè)作家或?qū)I(yè)作家為主的傳統(tǒng)型寫作，以業(yè)余或網(wǎng)絡(luò)作家為主的類型化寫作。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，傳統(tǒng)型的長(zhǎng)篇小說(shuō)，因?yàn)槠貙徝?，注重突破，更多地體現(xiàn)了年度長(zhǎng)篇小說(shuō)的藝術(shù)進(jìn)取；而類型化的長(zhǎng)篇小說(shuō)，因?yàn)槠谕ㄋ祝N近市場(chǎng)，更多的意義在于滿足多樣的讀者與大眾的消費(fèi)。有了這樣的認(rèn)知與界定，人們就不難理解，以傳統(tǒng)型寫作為主來(lái)觀察與描述年度長(zhǎng)篇小說(shuō)的情形，既是自有情由，也是勢(shì)所必然。

2010年的傳統(tǒng)型長(zhǎng)篇小說(shuō)，總體上給人的感覺(jué)是熱點(diǎn)無(wú)多，波瀾不驚，呈現(xiàn)出來(lái)的是一種平穩(wěn)前行、平實(shí)收獲的基本狀況。但具體地檢視一番之后，又會(huì)發(fā)現(xiàn)，從年初到歲尾，好的和比較好的作品，其實(shí)連綿不斷，接踵而來(lái)。可以說(shuō)，實(shí)有的收獲并不菲薄，創(chuàng)新的路上也并不寂寥。

就創(chuàng)作方面呈現(xiàn)出來(lái)的特點(diǎn)而言，給人印象最為深刻的，是題材的豐盈與豐繁，寫法的多樣與多元。鄉(xiāng)土題材較之過(guò)去，更有視角上推陳出新，歷史題材比之以往，更見(jiàn)寫法上的自出機(jī)杼。此外，都市題材的不拘一格，邊地題材的花樣翻新，都以各自的突破，給人以新的欣喜。這種看取生活的多焦性視點(diǎn)，藝術(shù)表現(xiàn)上的多重性變奏，以及二者的交響回旋，使得2010年的長(zhǎng)篇小說(shuō)，以其春華秋實(shí)和暗香浮動(dòng)，既讓人可讀可評(píng)，又讓人起敬起恭。

一、鄉(xiāng)土與大地

當(dāng)代時(shí)期以來(lái)，因?yàn)猷l(xiāng)土社會(huì)的占居生活主流，以及鄉(xiāng)土文學(xué)的傳統(tǒng)深厚和影響深遠(yuǎn)，鄉(xiāng)土題材寫作一直是長(zhǎng)篇小說(shuō)中的主脈之一，不同時(shí)期都有突出的作家和重要的作品。這使得鄉(xiāng)土題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)，在寫作突破與藝術(shù)創(chuàng)新上，十分地不容易，特別的有難度。但2010年的鄉(xiāng)土題材長(zhǎng)篇小說(shuō)，卻在題材領(lǐng)域的延展，寫作視點(diǎn)的出新上，讓人們感到了不少的新意，看到了不少的亮點(diǎn)，如張煒的《你在高原》，朱曉平的《粉川》，關(guān)仁山的《麥河》，賈平凹的《古爐》（上）等。這些作品或者超越傳統(tǒng)的規(guī)范，在俯瞰大地、面向自然的更為廣袤的意義上關(guān)照鄉(xiāng)土，或者把看取生活的視角拉到最底層，變?yōu)榉浅B(tài)，以觀念與藝術(shù)上的協(xié)同求新來(lái)獲得新的進(jìn)取與新的意蘊(yùn)。

張煒的篇幅龐大，敘事宏大的《你在高原》，副題便是“一個(gè)地質(zhì)工作者的手記”，極言其踏勘大地、直面現(xiàn)實(shí)的特有品質(zhì)。全書由寧伽的個(gè)人行狀與人際關(guān)聯(lián)串結(jié)起一個(gè)個(gè)故事，內(nèi)蘊(yùn)包含了歷史的回思，現(xiàn)實(shí)的審視，鄉(xiāng)土的踏勘，都市的研判，以及不同時(shí)期的普通人的命運(yùn)，文化人的思索。多人物的聲像，多故事的意味，共同匯聚成了一部社會(huì)變遷史、人的心靈史的藝術(shù)長(zhǎng)卷。每一部都有聲有色，有滋有味，總起來(lái)又嘲盡人情，摹窮事態(tài)，使得這一部長(zhǎng)河之作，具有著三氣合一的鮮明特點(diǎn)，這就是底氣十足，元?dú)饬芾?，正氣浩然。讓人為之敬佩的，還有張煒寫作這部作品時(shí)，所身帶的山東作協(xié)主席的身份。省作協(xié)主席，官位并不大，但多少是個(gè)官，這不能不對(duì)寫作小說(shuō)時(shí)的心態(tài)發(fā)生某些微妙的影響。有一些作家當(dāng)了主席之后，作品寫得少了，也寫得謹(jǐn)慎了，甚至駐步不前了，都是一些明顯的例證。但張煒的作協(xié)主席身份，并沒(méi)有影響他的小說(shuō)創(chuàng)作。他依然故我，我行我素，放開(kāi)膽子，舒開(kāi)手腳，歌自己所歌，哭自己所哭，美自己所美，刺自己所刺，一切都是那么的淋漓，那么的酣暢。這種專業(yè)與敬業(yè)的姿態(tài)，不能不讓人對(duì)他表示由衷地欽敬與紉佩。

曾以《桑樹(shù)坪紀(jì)事》一鳴驚人的朱曉平，沉寂多年之后拿出了《粉川》（人民文學(xué)出版社2010年4月版），這是他的《蒼白》三部曲中的第一部。這部作品在傳奇性的曲婉故事中，匯聚了十分復(fù)雜的人生內(nèi)涵。“騾子腿”與女相好，馬飛雄與女戲子，白三怪與小嫂子，幾個(gè)男人在兵荒馬亂之中不避湯火，奮然前行，而系戀他們的，滋潤(rùn)他們的，卻是身后的賢良可人、風(fēng)情萬(wàn)種的各類女性?；靵y的時(shí)勢(shì)，渾厚的土地，上演著美與丑、情與仇、愛(ài)與恨、兵與匪，男與女相互博弈又相互依附的人間大戲。鄉(xiāng)土文化與生殖文化在日常生活的深切融合與自然流動(dòng)，構(gòu)成了作品渾象又濃重的特有文化底蘊(yùn)。這部作品的好看之處與難評(píng)之處，都在于作品里的人情與人性，赤裸又赤忱；情愛(ài)與性愛(ài)，本色又本真。而且，鄉(xiāng)土的粗糲與粗野，人性的元素與元?dú)?，融合一起?gòu)成了鄉(xiāng)間生活的原生形態(tài)與自然流動(dòng)，讓你一眼難以洞穿，一言難以蔽之。

關(guān)仁山的《麥河》，成功地超越了他此前的鄉(xiāng)土題材寫作。這部作品通過(guò)瞎子藝人白立國(guó)的獨(dú)特?cái)⑹鲆暯?，以寫?shí)與寫意相融合的靈動(dòng)文筆，講述了麥河流域的鸚鵡村上世紀(jì)初至今長(zhǎng)達(dá)100多年的歷史演進(jìn)，包括土地流轉(zhuǎn)的新形式和百年的土地史，小麥文化和麥河流域的民俗，以及藝人“瞎三”自身的形象，貪官的落馬、賣淫女的自救，曹雙羊的發(fā)家史等等。這一切使得小說(shuō)在對(duì)于鄉(xiāng)土的歷史與現(xiàn)實(shí)的觀照與描述上，不僅有廣度，而且有深度，還有厚度。作品在保持現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)的同時(shí)，不時(shí)透示出浪漫主義的色彩。善慶姑娘變鸚鵡，百歲神鷹虎子的三次蛻變，虎子對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在的通曉、對(duì)未來(lái)的預(yù)知，人與死者通過(guò)泥塑對(duì)話等等，都使《麥河》展示出一種魔幻般的神迷氣息與濃烈的民俗風(fēng)格，并與土地的異動(dòng)、大河的流動(dòng)、小麥文化的積淀等桴鼓相應(yīng)，相映成趣，構(gòu)成了一曲有關(guān)土地的熾情戀歌與深情頌歌。

賈平凹發(fā)表于《當(dāng)代》第六期的《古爐》（上），與他獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《秦腔》一樣，都是寫農(nóng)村生活的。但與《秦腔》明顯不同的是，《古爐》以一個(gè)政治上、人格上都十分低下和卑微的小人物——狗尿苔來(lái)看取“文革”前后的大時(shí)代，在不對(duì)稱的關(guān)系、不正常的視角里，揭示出了鄉(xiāng)村政治與鄉(xiāng)村人性的特異風(fēng)景。這個(gè)村人擅長(zhǎng)技工，卻又極度貧窮的村子，平素就積累了各種各樣的隱性矛盾，得遇“文革”，他們便使強(qiáng)用恨，爭(zhēng)吵不休，相互戕害，大打出手。全村沒(méi)有一個(gè)良善的完人，也沒(méi)有一個(gè)真正的壞人，但人際之間卻充滿了怨尤、憤懣和不和諧。作品由此揭示出了鄉(xiāng)村政治的一個(gè)顯著特點(diǎn)，那就是他們的所謂政治，并非與當(dāng)時(shí)流行的革命政治真正接軌，而是有著另外的含義，另外的緣由，那就是農(nóng)村生活長(zhǎng)期以來(lái)的貧窮化與不平等，而“貧窮容易使人兇殘，不平等使人仇恨”。《古爐》的“文革”是如此，中國(guó)的“文革”何嘗不是如此。在這個(gè)意義上，這是一部以點(diǎn)代面地寫中國(guó)基層社會(huì)的鄉(xiāng)土小說(shuō)。

《四棵楊》的作者寒川子，并不是一個(gè)知名的作者，但這部作品卻很值得關(guān)注。因?yàn)樽髡叩姆菍I(yè)性，在藝術(shù)手法上尚欠老到與成熟，反倒使作品如一冊(cè)鄉(xiāng)間生活紀(jì)事與紀(jì)實(shí)，在洋洋八十余萬(wàn)言和里外兩層結(jié)構(gòu)的敘述里，依次展示了數(shù)十年間接踵而至的激進(jìn)詭譎的政治變革給鄉(xiāng)土社會(huì)帶來(lái)的巨大震蕩，從土改分田到合作化運(yùn)動(dòng)，從浮夸荒誕的大躍進(jìn)大煉鋼鐵，到餓殍千里的饑饉，從包產(chǎn)到戶到史無(wú)前例的“文化大革命”，從反潮流到移風(fēng)易俗等，揚(yáng)揚(yáng)灑灑，不一而足。而耐人尋味的是，在內(nèi)在的層面里，雖然政治的風(fēng)云此起彼伏，不絕而來(lái)，但民間風(fēng)俗與人們生活形態(tài)等鄉(xiāng)土世界的肌理，卻也頑強(qiáng)地保存了下來(lái)。歷經(jīng)滄桑而又蓊郁挺拔的四棵揚(yáng)，成了這種民間生力與活力的最好象征，作品以其質(zhì)樸無(wú)華，另開(kāi)鄉(xiāng)土寫作蹊徑。

二、邊地與要津

長(zhǎng)期以來(lái)，由于遠(yuǎn)離中原大地與中心都市，地理上屬于邊疆與邊境的地區(qū)，既是游移于主流社會(huì)生活的邊遠(yuǎn)之處，又是游離于主流文學(xué)寫作的邊緣之地。但在現(xiàn)代、當(dāng)代以來(lái)，這種情形在社會(huì)演進(jìn)與文學(xué)發(fā)展中，都有較大的變化與改觀，邊地不僅成為國(guó)家的要塞，而且成為文學(xué)的要津。這些年甚至在“西藏題材熱”、“寧夏西海固作家群”等方面，形成一些不大不小的熱點(diǎn)與焦點(diǎn)。2010年的邊地題材小說(shuō)，正在在這種背景之下，進(jìn)而拓取并繼往開(kāi)來(lái)的。其中，寧肯的《天·藏》，范穩(wěn)的《大地雅歌》，杜光輝的《可可西里狼》等作品，在邊地題材的自出機(jī)杼與獨(dú)辟蹊徑上，因格外注重地域文化中的獨(dú)特精神，各有其亮點(diǎn)，猶有代表性。

寧肯的《天·藏》，書寫不同人等的藏區(qū)生活，卻選擇了一個(gè)精神的制高點(diǎn)，那就是由從佛教學(xué)者馬丁格要與來(lái)自法國(guó)的父親讓—佛朗西斯科·格維爾“對(duì)話”為主線，串結(jié)起一系列的“對(duì)話”。他們那談鋒睿智、內(nèi)容豐饒的對(duì)話中，懷疑論哲學(xué)家的刨根問(wèn)底的質(zhì)疑，佛教信奉者深入淺出的答疑，西方哲學(xué)大師長(zhǎng)于邏輯思辨的嚴(yán)密推理，東方學(xué)新銳善于形象聯(lián)想的出色演繹，都顯示得鋒芒逼人，展現(xiàn)得酣暢淋漓。在馬丁格和讓—佛朗西斯科·格維爾父子“對(duì)話”之外，作品還讓更多的“對(duì)話”同時(shí)展開(kāi)或交叉進(jìn)行。王摩詰在與和維格“對(duì)話”，也在與馬丁格“對(duì)話”，還與援藏女法官于右燕“對(duì)話”；而維格既與彪悍的登山教練“對(duì)話”，與澄明的肯諾仁波欽法師“對(duì)話”，還與自己的外婆維格夫人在“對(duì)話”。而在他們之外，還有藏人與佛學(xué)在“對(duì)話”，漢人與藏人在“對(duì)話”，人們與自然在“對(duì)話”，現(xiàn)實(shí)與歷史在“對(duì)話”，身體與精神在“對(duì)話”，自我與存在在“對(duì)話”，“對(duì)話”是交流與交往，“對(duì)話”是生活與生存，一切都在“對(duì)話”中?！皩?duì)話”構(gòu)成了關(guān)系，形成了人生，組成了世界。通過(guò)這種表述方式，他不但言說(shuō)了無(wú)法言說(shuō)的，表達(dá)了難以表達(dá)的，而且在一部作品囊括了西藏的魅力、佛教的要義，精神的奧秘，人性的詭異等多重意蘊(yùn)，讓人思考不休，咀嚼不盡。

范穩(wěn)的“藏地三部曲”之第三部《大地雅歌》，與他的前兩部作品不同，以一種浪漫的風(fēng)格回到世俗的人生，那就是用一段有信仰的愛(ài)情來(lái)詮釋一個(gè)時(shí)代的風(fēng)云。作者以漢藏結(jié)合部地帶的康巴藏區(qū)多種民族、多元文化、多種信仰的相互交流和碰撞為題材，描述新舊兩個(gè)時(shí)代不同的信仰狀態(tài)和因信仰而造成的曲折多變的人物命運(yùn)。在那個(gè)大動(dòng)蕩的時(shí)代里，所有的人，因?yàn)椤皭?ài)”和“愛(ài)”的沖突——宗教之愛(ài)和世俗之愛(ài)，而互相傷害與被傷害。這部小說(shuō)的獨(dú)特之處在于寫出了三種力量的交叉碰撞：藏地佛教的神性力量、基督教進(jìn)入藏地的影響力、肉身之愛(ài)引發(fā)的自我拯救力量。而這樣三種力量又貫穿于“愛(ài)”的主題中，具體化于扎西嘉措（史蒂文）、央金瑪（瑪麗亞）與格桑多吉（奧古斯?。┑膼?ài)的關(guān)系中。范穩(wěn)在這部小說(shuō)中，力圖對(duì)藏地文化進(jìn)行去神秘化，也對(duì)佛教去神圣化，寫出藏地文化及佛教可親近的悲憫情懷，以及更具有人情味的世俗經(jīng)驗(yàn)，讓男女之愛(ài)走向人類“大愛(ài)”，他的這些意向因?yàn)檎业搅艘粋€(gè)好故事，而這些好故事也遇到了他的好文筆，一切都稱得上心手相應(yīng)，侔色揣稱。

杜光輝的《可可西里狼》，從書名上望文生義，會(huì)以為是動(dòng)物的小說(shuō)。其實(shí)這部作品寫狼更寫人。作品由上世紀(jì)70年代初期一支解放軍測(cè)繪分隊(duì)進(jìn)入可可西里無(wú)人區(qū)執(zhí)行測(cè)繪任務(wù)發(fā)生的鮮為人知的故事，既真切地表現(xiàn)了為保護(hù)生態(tài)危機(jī)、拯救生態(tài)而戰(zhàn)斗不息甚至付出生命的英雄，又無(wú)情地揭露了為了個(gè)人利益而不惜破壞生態(tài)的惡人與惡行。作品由此既向人們發(fā)出警示：不能再無(wú)視自然的存在，否則大自然就會(huì)以它們的方式來(lái)懲罰我們；又向人類自身發(fā)出詰問(wèn)：貪欲與權(quán)欲有如疫瘟病菌，不加預(yù)防就會(huì)腐蝕肌體，并使人性變異。小說(shuō)書名叫“可可西里狼”，其實(shí)有著深刻的用意。讀了作品，就會(huì)知道：真正的狼并不可怕，可怕的是狼性。狼性一旦吞噬了人性，人就變成了魔，這比起狼來(lái)，不知要可怕多少倍。這是生物與生態(tài)的切膚憂患，更是人性與人類的憂深致遠(yuǎn)。

郭嚴(yán)隸的《鎖沙》，以散文化的敘事，詩(shī)意化的筆法，由烏蘭布通草原一個(gè)小村莊里發(fā)生的故事，塑造了一系列各具特色的小人物形象。反映了人類發(fā)展的一個(gè)大主題，反映了人類生存與發(fā)展的大命題。小說(shuō)漸漸展開(kāi)的故事，構(gòu)成了連續(xù)性的追問(wèn)，而且這種追問(wèn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一般意義上的“地球村、生命樹(shù)、低碳”等生態(tài)環(huán)保問(wèn)題，深入了包括天理世道、人心人性在內(nèi)的大文化概念下的生態(tài)環(huán)保理念。作品中最為出彩的，是老榆樹(shù)的藝術(shù)形象與象征寓意的設(shè)置，從老榆樹(shù)被砍被燒開(kāi)始，把各種矛盾各種故事?tīng)砍鰜?lái)，通過(guò)老榆樹(shù)把歷史與現(xiàn)實(shí)的變遷，新舊觀念的沖突一一展示出來(lái)。這棵老榆樹(shù)，無(wú)疑是充滿深刻寓意的。幾代人的故事都在這棵樹(shù)下演繹，它成了歷史的坐標(biāo)，文化的遺存，現(xiàn)實(shí)的標(biāo)記。

三、歷史與個(gè)人

作為個(gè)體的人，必須生存于社會(huì)的關(guān)系之中，一定生活于歷史的進(jìn)程之中，而不同的社會(huì)階段與歷史時(shí)代，又為個(gè)人的生存與發(fā)展，提供了不同的背景與環(huán)境，這使個(gè)人的人生演繹充滿了種種不確定性。因此，一定歷史中的個(gè)人的境況，個(gè)人的命運(yùn)，以及二者之間的互動(dòng)關(guān)系，就成為反觀歷史，考察人性的重要參照，也成為文學(xué)創(chuàng)作中經(jīng)常性乃至經(jīng)典性的描寫主題。2010年的此類小說(shuō)，雖然為數(shù)并不很多，但卻姚黃魏紫，各具其秀，春蘭秋菊，各有千秋。如艾偉的《風(fēng)和日麗》，張者的《老風(fēng)口》，石鐘山的《橫賭》、遲子建的《白雪烏鴉》等。

艾偉的《風(fēng)和日麗》，由尹將軍的私生女楊小翼尋找父親的艱難過(guò)程，審問(wèn)了一個(gè)不負(fù)責(zé)任的父親，也審視了一個(gè)不堪回首的時(shí)代。因?yàn)楦赣H此后身居高位的難以由衷和自有苦衷，楊小翼及其生母楊瀘的一生不幸與命運(yùn)坎坷也就必然注定。漸漸地，作品又由楊小翼的命運(yùn)坎坷，尹將軍的舍情取義，以及相關(guān)人物的彼此影響的悲歡離合，揭示了在政治至上、革命之上的那個(gè)特殊年代，“政治”對(duì)于人情的忽視，“革命”對(duì)于人性的漠視，由此實(shí)現(xiàn)了對(duì)過(guò)往歷史的深刻回思與深切反省。乍一看來(lái)，似乎是尹將軍影響了楊瀘，楊瀘又影響了楊小翼，楊小翼又傷害了伍思岷，禍及了尹南方，影響了劉世軍。其實(shí)，從尹將軍起始，每一個(gè)人都是政治棋盤的一顆棋子，歷史長(zhǎng)河的一粒沙子，他們都是被時(shí)代風(fēng)云所裹挾，為社會(huì)潮流所沖刷，是歷史悲劇中的個(gè)人角色?？梢哉f(shuō)，《風(fēng)和日麗》是以楊小翼的個(gè)人遭際60年的坎坷，來(lái)透視革命歷史60年的得失。人情翻覆，世運(yùn)轉(zhuǎn)移，可歌可泣，可驚可愕，人性百態(tài)與人生諸味，都在其中，不一而足，讓人蕩氣回腸，引人深長(zhǎng)回味。

張者的《老風(fēng)口》，在當(dāng)年的馬指導(dǎo)員講故事、擺龍門的過(guò)程之中，以連長(zhǎng)胡一桂的坎坷經(jīng)歷為主軸，展開(kāi)新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)26連十?dāng)?shù)年間的可歌可泣的屯墾史，從而也折射了兵團(tuán)人半個(gè)世紀(jì)的可師可敬的戍邊史。在胡一桂那些看似異常，又似乎背運(yùn)的遭際里，人們不難讀出他的包裹在突兀、莽撞外衣里的的英勇無(wú)畏與敢于負(fù)責(zé)，任勞任怨與機(jī)動(dòng)靈活，他以他的失察、失誤，換來(lái)的是連隊(duì)的發(fā)展，他人的幸福。也許從他的總是不合時(shí)宜的遭際里，我們還能讀到在那個(gè)特定的歷史條件下，在軍事化的兵團(tuán)體制下，一個(gè)有個(gè)性的生命個(gè)體，與講服從、講共性的強(qiáng)制性需要、集體性組織之間，存有的明顯的矛盾與隱性的糾葛，以及置身這種矛盾與糾葛之后的順應(yīng)與探索，忍耐與堅(jiān)持。在矛盾中前行，在困苦中奉獻(xiàn)，把自己的青春揮灑在兵團(tuán)的事業(yè)中，把自己的人生奉獻(xiàn)給新疆的屯墾中，這既是胡一桂這個(gè)典型人物的大半個(gè)人生的寫實(shí)性素描，更是以胡一桂為代表的老一代兵團(tuán)人的一個(gè)歷史性縮影。

遲子建的《白雪烏鴉》，是以歷史上的鼠疫災(zāi)難為背景的，但展開(kāi)的畫面卻超越了災(zāi)難本身，可以說(shuō)是借鼠疫這一災(zāi)難，透視“人們的日常生活狀態(tài)”，尋索“死亡陰影籠罩下的生機(jī)”。因此，災(zāi)難面前的人性呈現(xiàn)，成為作家最為看重、小說(shuō)最為突出的內(nèi)容。在鼠疫帶來(lái)的天災(zāi)中，雖然也有伍連德那樣力挽狂瀾的英勇壯舉，但更為常見(jiàn)的還是普通人的本能反應(yīng)：有人被嚇壞甚至死亡；有人畏畏縮縮，也有人從容淡定，還有的人意外奮起，如王春申。在鼠疫造成的日常生活變異中，不同的人物都自然而然地展現(xiàn)著自己的性格和命運(yùn)，也都順理成章地演繹著各自的愛(ài)恨與情仇。危機(jī)中的生機(jī)，暗夜中的曙色，人性中的閃光，小說(shuō)由市井圖的精描細(xì)畫與小人物的悲歡哀樂(lè)，給人們?cè)佻F(xiàn)了歷史的一頁(yè)，更留下了深長(zhǎng)的意味。這種一味顯然也是雙重的，一方面是普通人面對(duì)災(zāi)難的難以抗拒和慘烈命運(yùn)。另一方面又是底層人由個(gè)體的隱忍構(gòu)成群體的堅(jiān)韌，歷史改寫著人，人也改寫著歷史，這便是人與歷史同在的原由。

羅偉章的《大河之舞》，探尋的是巴人在歷史中消亡的秘密。作品以巴人聚居地羅家壩為舞臺(tái)，以一個(gè)女瘋子為起點(diǎn)，通過(guò)羅姓家族兩代人之間的恩怨情仇，探悉巴人神秘消亡的脈絡(luò)，同時(shí)展示一個(gè)遠(yuǎn)古民族最終衰微的過(guò)程。作者曾告訴人們：“我所寫的，并不是一部歷史小說(shuō)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的觀照。我希望把歷史和現(xiàn)實(shí)打通?！笔聦?shí)上，作品由一個(gè)女瘋子的影響，三條大河流的流變，串結(jié)起一個(gè)神秘民族的遠(yuǎn)古前史與近世故事，人類的困惑和突圍，文化的傳承和流失，以及神界和人界，傳說(shuō)和歷史，荒誕與現(xiàn)實(shí)，政治風(fēng)云和種族命運(yùn)等，都成為一場(chǎng)場(chǎng)凄美而決絕的舞蹈，在三河流域和羅家壩半島上隆重演出和黯然謝幕。作者對(duì)于羅家壩半島及巴人后裔的未來(lái)命運(yùn)的描寫，呈現(xiàn)出半是頌歌，半是挽歌的兩難與困惑：看似熱鬧而璀璨的巴人遺址、觀光農(nóng)業(yè)、五星酒店、巴人街等，卻也在強(qiáng)化著現(xiàn)代化與物質(zhì)化的同時(shí)，加速著巴人文化的快速消亡。一個(gè)獨(dú)特民族群落的“大河之舞”，越來(lái)越成為了遙遠(yuǎn)的記憶?？梢哉f(shuō)，作品是一個(gè)民族群落與精神文化的紀(jì)念碑，由此悼念這過(guò)早消亡的民族，由此緬懷不該消亡的歷史，這無(wú)疑既讓人唏噓又引人反思。

石鐘山的《橫賭》，看起來(lái)是描寫了人生的“灰色地帶”——賭博江湖，但作品通過(guò)“橫賭”這樣一種特異的處世方式，揭示了人性的復(fù)雜，人生的悲壯，以及父與子之間“剪不斷，理還亂”的特殊糾葛。主人公馮山為了維護(hù)尊嚴(yán)而與仇家舍命相賭，為了維護(hù)一方百姓而與日本人玩命去賭；因?yàn)椤皺M賭”他贏得了愛(ài)情和尊嚴(yán)，也因?yàn)椤皺M賭”他有失去親情并與兒子槐成為不共戴天的仇人。而在這“橫賭”人生的背后，先是風(fēng)云變幻的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于命運(yùn)的改寫，后是兩軍對(duì)壘的解放戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于父子關(guān)系的裹挾，父子二人從一開(kāi)始走上了岔路之后，，最終都無(wú)可挽回地走向了以死相告慰的悲壯結(jié)局?？梢哉f(shuō)，歷史時(shí)代與社會(huì)生活如何深刻地影響命運(yùn)、主導(dǎo)人生，馮山父子相互勾連的遭遇與變異，是一個(gè)不可多得的例證。

四、都市與時(shí)弊

如果說(shuō)改革開(kāi)放之前的社會(huì)生活，基本是鄉(xiāng)土一脈占據(jù)主流的話，那么，改革開(kāi)放之后的社會(huì)生活，重心一直在向大大小小的都市位移。這種時(shí)代的變遷與現(xiàn)實(shí)的境況，必然要反映到文學(xué)創(chuàng)作中來(lái)，使過(guò)去并不發(fā)達(dá)的都市寫作蓬勃興起，漸成氣候。但也不言而喻，因?yàn)槎际谐休d了經(jīng)濟(jì)的繁榮、文化的碰撞，乃至理想的打拼、欲望的博弈，從生活現(xiàn)象到人們內(nèi)心，都呈現(xiàn)出一種駁雜與混合的狀態(tài)，如時(shí)尚與時(shí)弊兼有，希望與失望并存，等等，使都市生活成為折射當(dāng)下人生與現(xiàn)代人性的一面多棱鏡，這使它既由此反映著社會(huì)生活的新的變異，又體現(xiàn)著文學(xué)自身的新的進(jìn)取。2010年的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作在這一方面，表現(xiàn)得尤為突出。

楊爭(zhēng)光的《少年張沖六章》，由“問(wèn)題孩子”的角度切入當(dāng)下都市教育，他是把生存環(huán)境看成一種特殊的“土壤”，通過(guò)少年張沖在學(xué)習(xí)與成長(zhǎng)中，被家庭與父親、學(xué)校與老師的層層約制與重重打磨，從而變異成為一個(gè)“問(wèn)題孩子”的過(guò)程，來(lái)反思傳統(tǒng)文化與應(yīng)試教育自身的嚴(yán)重問(wèn)題的。讓人感到痛心的是，本來(lái)都是親人，但后來(lái)卻成為路人，甚至成了敵人。這是壓力的后果，也是培育的結(jié)果，張沖的悲劇是張家的悲劇，其實(shí)也是教育的悲劇、時(shí)代的悲劇，問(wèn)題少年其實(shí)折射的是問(wèn)題父母、問(wèn)題老師、問(wèn)題教育。這個(gè)作品不是簡(jiǎn)單的父與子的問(wèn)題，而是把當(dāng)下的很多現(xiàn)象，把如何對(duì)待人、教育人等等很多問(wèn)題融合進(jìn)來(lái)。作品充滿深切的反思與憤懣的反詰，但這一切都由人們司空見(jiàn)慣的日常生活自然而然地帶出，讀來(lái)在引人入勝之中令人驚醒，讓人汗顏。

李師江的《中文系》，也涉及當(dāng)下都市里的大學(xué)教育，但卻以主人公師師的友誼與愛(ài)情為線索，描寫了90年代中期大學(xué)校園的生活，高墻之內(nèi)的大學(xué)城，現(xiàn)代都市的小社會(huì)。在這里，學(xué)術(shù)與市場(chǎng)，清高與媚俗，自然有奇妙地混合一起，讓人難以分辨，苦于應(yīng)對(duì)。小說(shuō)洋溢著青春氣息，語(yǔ)言幽默流暢，展示了那個(gè)年代特有的時(shí)代氛圍，也寫出了主人公成長(zhǎng)的過(guò)程。小說(shuō)既由師師、凱子與左堤的愛(ài)情故事，揭示了友誼與愛(ài)情、忠誠(chéng)與背叛的相互糾結(jié)；又由理想主義和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的沖突與博弈，展示了那個(gè)年代特有的時(shí)代氛圍，也寫出了主人公成長(zhǎng)的過(guò)程。小說(shuō)在第一人稱的敘述中，融入了作者個(gè)人的生活體驗(yàn)和內(nèi)心感受，具有一種逼真的生活質(zhì)感，同時(shí)也以成長(zhǎng)的回溯、自我的反省，給人們帶來(lái)諸多的人生思考。

徐小斌的長(zhǎng)篇新作《煉獄之花》，與她之前的寫作也是大相徑庭，以神女海百合與作家天仙子為主的兩條線索，構(gòu)成魔幻與現(xiàn)實(shí)相交織的敘事方法，但兩條線索都指向社會(huì)文化生活的媚俗與混亂，勢(shì)利與丑陋。單純的百合在人類世界經(jīng)歷了難以想象的各種艱難險(xiǎn)阻，充分領(lǐng)略了爾虞我詐、欺世盜名、見(jiàn)利忘義、口是心非、指鹿為馬、惡意中傷等人類慣伎，當(dāng)善良無(wú)法阻止惡的漫延的時(shí)候，她決定以惡制惡。而集真善美于一身的天仙子，始終與這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界格格不入，最終只能遭遇到冷落和凄涼。而她在女兒曼陀羅死后有感而發(fā)地說(shuō)道：“我們從小被教導(dǎo)要追求真理，可是我現(xiàn)在倒是覺(jué)得，從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，還不如學(xué)習(xí)如何制造比真理更合邏輯的謊言呢！”這是她的感言，也是她的失望，還是她的控訴。有了這樣的真人真言與實(shí)話實(shí)說(shuō)，《煉獄之花便由奇幻的藝術(shù)方式，直擊當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)狀與文化現(xiàn)實(shí)，作品在體現(xiàn)了作者潛在的智力與能力的同時(shí)，也表現(xiàn)出作者超常的膽識(shí)與勇氣。

潘向黎的《穿心蓮》，由一個(gè)知識(shí)“剩女”自身的情感經(jīng)歷與感知他人的情感生活，涉及到當(dāng)下都市社會(huì)里最為常見(jiàn)而敏感的愛(ài)情話題。專為迷失在愛(ài)情和婚姻里的人們答疑解難的情感專欄女作家深藍(lán)，因慘痛的情感經(jīng)歷早已不相信愛(ài)情，抱著“女人要自強(qiáng)”的觀念和男友過(guò)著不咸不淡的同居生活。然而，一個(gè)向她發(fā)出求救信息的女讀者，卻迫使她重新審視情感的深不可測(cè)。原先清晰的，又變模糊了，原來(lái)堅(jiān)定的，開(kāi)始動(dòng)搖了。在這看似退步的情形中，她其實(shí)更添了一份清醒，更多了一些自知?！皼](méi)有自由的愛(ài)，沒(méi)有愛(ài)的自由，我都不要”。這是深藍(lán)個(gè)人關(guān)于愛(ài)情長(zhǎng)考的最新答題，也是一個(gè)拋向女性與社會(huì)的嚴(yán)峻問(wèn)題。作品在行云流水般的敘事中，既詰問(wèn)著愛(ài)情，又拷問(wèn)著人性?？梢哉f(shuō)，她的小說(shuō)如何圓里有方，她的寫作怎樣綿里藏針，她的風(fēng)格何以柔里有剛，《穿心蓮》一作都表露得淋漓盡致。

杜冰冰的《她世紀(jì)》，在寫什么和怎么寫上，都迥異于傳統(tǒng)的小說(shuō)寫作。她的語(yǔ)言的跳躍性，敘述的論說(shuō)性，意緒的飄忽性，人物的異常性，尤其是由第六章開(kāi)始的走向兩性對(duì)抗與男女之戰(zhàn)的荒誕性，都使作品具有明顯的內(nèi)蘊(yùn)的超現(xiàn)實(shí)性、文本的新實(shí)驗(yàn)性。作者基于女性主義的立場(chǎng)，抨擊男權(quán)文化的凌厲姿態(tài)，也于此表露無(wú)遺。從《她世紀(jì)》看，作者并非只是對(duì)男權(quán)文化籠罩下的兩性關(guān)系失衡的失望，她更為失望的，是包括男性與女性在內(nèi)的現(xiàn)代人性，在欲望這個(gè)潘多拉魔盒的操控之下，由不斷變味到不斷地變質(zhì)，從而使社會(huì)生活在越來(lái)越“曖昧”的渾象狀態(tài)之中，是非混淆，黑白莫辨，善不敵惡，正難壓邪，充滿未知的危險(xiǎn)與危機(jī)。作者這種關(guān)于兩性世界未來(lái)的頗為悲觀的預(yù)言，也許因了女性主義的視角，似乎有些偏頗和不無(wú)極端，但她的對(duì)于人性變異的深沉的憤懣，對(duì)于生活病象的深切的憂患，卻是無(wú)比的真誠(chéng)，無(wú)比的痛徹。她的不加掩飾的嬉笑怒罵，不加收控的藝術(shù)想象，由此也具有了一種激濁揚(yáng)清、懲惡揚(yáng)善的特別的力量。

五、青春與成長(zhǎng)

青春文學(xué)的主題在“80后”群體的一再演繹之下，于今已發(fā)展成為“青春文學(xué)”的一脈，在當(dāng)下文壇也成為卓領(lǐng)風(fēng)騷的寫作傾向。在2010年間，青春文學(xué)寫作中最引人注目的，是一些葆有文學(xué)理想和藝術(shù)造詣的新銳，更加的異軍突起，而他們的寫作，也在延續(xù)青春與成長(zhǎng)的同時(shí)，在題材與題旨上，又有新的超越與拓進(jìn)。青春與成長(zhǎng)，家庭與親情，情場(chǎng)與職場(chǎng)，事業(yè)與人生，諸種線索與意味的交叉糅合，使得青春文學(xué)呈現(xiàn)出之前少有的廣義性、豐富性，事實(shí)上已成為當(dāng)代文學(xué)總體構(gòu)成的一部重要部分和新的生長(zhǎng)點(diǎn)。

笛安繼《西決》之后有推出了《東霓》，作品讓人為之意外甚至驚異的，是作者所關(guān)注的生活面與所素描的主人公，主要都是親戚之際，基本都在親人之間。家庭內(nèi)外為舞臺(tái)，兄弟姐妹是主角，使得作品充滿一種“剪不斷，理還亂”的特有張力，在讓人既感親切，又覺(jué)陌生的近景真實(shí)中，領(lǐng)略親情中的人情，窺知個(gè)性中的人性。無(wú)論是西決、東霓與南音的兄妹之間，還是他們與江薏、陳嫣、蘇遠(yuǎn)智等的日常相處，時(shí)而相互照應(yīng)，時(shí)而相互猜忌，時(shí)而相互親近，時(shí)而相互疏離；親近與照應(yīng)時(shí)，沒(méi)有什么不能傾訴與幫襯的，猜忌與疏離時(shí)，又各有保留與提防。家人親友加上“狐朋狗友”，才是他們關(guān)系的基本常態(tài)與真實(shí)寫照。而這種使親情混入友情的小小“微調(diào)”，便使置身其中的人們的姿態(tài)與心態(tài)，都發(fā)生了諸如淡化敬畏、添加戲謔等一系列微妙而有趣的變化。因此，他們就在相互交往中相互較勁，又在相互較勁中相互袒露，于是，我們就如此這般地看到一個(gè)個(gè)更為本真的“個(gè)人”，一幕幕更為近身的情景劇。而且，在這樣連帶關(guān)系和連環(huán)敘事中，有生活的相互勾連，有關(guān)系的相互牽制，更有人情的相互糾結(jié)，命運(yùn)的相互羈絆，氤氳又渾然的關(guān)系之中，平添了一種意蘊(yùn)的凝重與渾厚。

馬小淘的《慢慢愛(ài)》，涉獵的仍是她所所熟諳的都市情感題材，但在電臺(tái)女主播冷然并不順?biāo)斓膽賽?ài)際遇中，卻表現(xiàn)出了作者對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的既廣且深的感受與認(rèn)知，以及從容不迫的把握與表現(xiàn)。冷然因?yàn)閮?yōu)雅、矜持，而漸成“剩女”，她雖然“事業(yè)遭變故，愛(ài)情沒(méi)著落”，但依然按照自己的方式去“慢慢愛(ài)”，在無(wú)奈與自立相混合的狀態(tài)中，女性主義的意味也或隱或顯地散放了出來(lái)，誰(shuí)又能說(shuō)“慢慢愛(ài)”不是一種愛(ài)情的方式，人生的一種活法呢？作品的最后，馬小淘丟下了一個(gè)沒(méi)有下文的結(jié)尾，那就是冷然依然沒(méi)有解決究竟是選擇“愛(ài)我的還是我愛(ài)的”，冷然沒(méi)有就此給出明確的答案，卻也存在諸多的可能。生活是解謎，謎題不單一；愛(ài)情是長(zhǎng)考，一次考不完。這可能正是作者想要告訴萬(wàn)千女性和眾多讀者的。

沈詩(shī)棋的《北京的朝酒晚舞》，一邊描繪著都市白領(lǐng)們放浪形骸的夜店生活，一邊又捕捉著“娛樂(lè)青年”們各有衷曲的憂傷情性，漸漸地就把喧鬧的聲勢(shì)掩飾不住甚至更加欲蓋彌彰的躁動(dòng)心態(tài)揭示了出來(lái)，讓人們看到了光鮮的“朝酒晚舞”背后的內(nèi)里世界與真實(shí)風(fēng)景。作品由富二代美女楚77與富家繼子祝浩天的愛(ài)情長(zhǎng)跑和終成正果，揭示了當(dāng)下都市愛(ài)情生活迷茫的現(xiàn)狀，那就是真愛(ài)被曖昧所覆掩，被濫情所遮蔽。找不到真愛(ài)是因?yàn)闆](méi)有孜孜以求，沒(méi)有永不言棄。恪守真愛(ài)的信仰，聲揚(yáng)真愛(ài)的追求，呼喚真愛(ài)的回歸，同時(shí)對(duì)當(dāng)下情愛(ài)現(xiàn)實(shí)中的勢(shì)利傾向、誠(chéng)信危機(jī)等，給予深刻的揭露與無(wú)情的鞭撻，使得《北京的朝酒晚舞》不僅不顯輕飄，而且別具一種深沉的分量，洋溢著一種浩然的正氣。可以說(shuō)，這部作品的價(jià)值與意義，正在于它有如濁世中的一縷清風(fēng)，猶若喧囂中的一聲清音。

米米七月的《肆愛(ài)》，基本故事主要圍繞小怎這個(gè)都市“剩女”的情感主線徐徐展開(kāi)，多情又敏感的小怎在年屆25歲之后，就“很想成為母親”。這個(gè)看似十分尋常的意愿，卻怎么也實(shí)現(xiàn)不了。成為母親的前提是結(jié)婚，結(jié)婚的前提是戀愛(ài)，而她的戀愛(ài)就磕磕絆絆，難以遂愿。當(dāng)你對(duì)這個(gè)并不新奇的故事不免有所失望的時(shí)候，卻別有一種濃郁的氣息與意味撲面而來(lái)，那就是作品由小怎與佼佼、領(lǐng)子等女友的日常交道，與恩度、阿擂、八次郎等男友的情感糾葛中，繪描出一種南方小城特有的粗悍民情，折射出一股時(shí)下流行的媚俗世風(fēng)。在小怎愛(ài)戀追求的無(wú)所作為與無(wú)可奈何中，作者實(shí)際上是讓這個(gè)“剩女”以野馬導(dǎo)游的方式，引領(lǐng)人們體察凡桃俗李的情愛(ài)生活與街頭巷尾的現(xiàn)實(shí)生計(jì)，并在刻意的出乖露丑中，暗含了一定的憤世嫉俗的意識(shí)與社會(huì)批判的意向。甚至在人與環(huán)境、人與社會(huì)的相輔相成、相生相克上，還透顯出某些哲理的意蘊(yùn)。

無(wú)論采用什么樣的方式來(lái)觀察和概述年度長(zhǎng)篇小說(shuō)，都會(huì)顯露出概觀必有的疏漏、付出概括常有的代價(jià)，這是宏觀性批評(píng)所無(wú)法予以避免的。現(xiàn)在每年的長(zhǎng)篇小說(shuō)，即便傳統(tǒng)型寫作，也在一千多部。面對(duì)這樣一個(gè)巨大的文學(xué)存在，以上的在幾個(gè)話題下選擇的作品及其所做的簡(jiǎn)括評(píng)述，無(wú)疑是掛一露萬(wàn)，有欠全面的。有一些特色明顯又影響甚大的作品，如王剛的《福布斯咒語(yǔ)》，徐貴祥的《馬上天下》，麥家的《風(fēng)語(yǔ)》、葛亮的《朱雀》等，因難以歸入上述幾種傾向，未能予以論及；青春文學(xué)一脈中，也有涅盤灰的《逃婚俏伴娘》、葆卿的《理想國(guó)的小小鳥(niǎo)》何天白的《重點(diǎn)中學(xué)》等作品沒(méi)有提及。因而，至少把這樣一些名家力作與新人佳作匯集起來(lái)，才談得上對(duì)2010年長(zhǎng)篇小說(shuō)“以點(diǎn)帶面”的整體概評(píng)。但毋庸諱言，即使是這樣一個(gè)簡(jiǎn)括的描述，也大致上可以看出，多樣與多元，求新與多變，已成為長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的基本趨向與整體風(fēng)尚。

白燁 中國(guó)社科院文學(xué)所