晏杰雄

新世紀長篇小說文體的內(nèi)在化

晏杰雄

文學文體的演變既有外部因素，如時代與社會，也有內(nèi)部因素，如文體自身的生長性。做為“新時期三十年文學”的第三個階段，新世紀長篇小說的文體演進到了一個新階段。但我們認為，最近三十年整體上是一個時代，即一個改革開放和市場經(jīng)濟的時代，時代并沒有因為進入新世紀發(fā)生性質(zhì)的偏移，新世紀和八、九十年代同屬于一個時代。因此，文學也不能說因為進入新世紀就發(fā)生了根本性的改變，或者說，2000年后某幾個年度的社會生活狀況就決定了新世紀長篇小說的文體特征。文學進入新世紀，并沒有發(fā)生五四時期或建國初期那樣的革命性和斷裂性突變，而是保持了一種連續(xù)性，是對八、九十年代文學的自然延續(xù)。在一個大的時代背景之下，我們以為，除了要承載這個時代所給予的一切之外，文體的演進主要靠它自身的生長性，體現(xiàn)為它做為一個生命有機體在線性時間里的自我變形。關于這一點，張末民先生在論及“新世紀文學“時曾有類似說明：“新世紀文學正是從新時期文學中自然而然地蛻變生長出來的，如果你愿意，完全可以將1978年看作是一個開啟了21世紀的起點?！雹僖虼耍率兰o長篇小說文體處在近三十年的一個自然流變線路當中，沒有八、九十年代的發(fā)展，就沒有它現(xiàn)在的形貌?，F(xiàn)在呈現(xiàn)的很多文體特征八十年代就有了，比如1979年的《第二次握手》，周總理介紹女主人公丁潔瓊時，她的心理活動就可算初級的意識流手法了。在一個共同的時代背景下，文學發(fā)展不能簡單地用新與舊來描述。與科技發(fā)展的路子不同，精神生產(chǎn)通常遵循的是積累原則，而不是淘汰原則。新世紀長篇小說文體是經(jīng)過前此20多年作家的藝術探索和各種文學資源的影響，才到達現(xiàn)在相對成熟的樣態(tài)的。它在創(chuàng)作實踐層面還在繼續(xù)80年代許多命題，它在時間上與90年代火熱的文體實驗接續(xù)，是喧囂之后的沉寂，是前此20余年文體經(jīng)驗的沉淀和反芻。現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、西方經(jīng)驗、中國傳統(tǒng)等各種文體資源在這個時間段匯萃交融，作家的創(chuàng)作心態(tài)顯得從容而自信，文體的彈性得到充分的錘練。如果說90年代是長篇小說文體的開花期，那么新世紀則開始掛果了，顯示出諸多成熟期的事象，沉靜，內(nèi)斂，在繁枝茂葉間靜靜地發(fā)出溫潤的光。細讀新世紀的長篇小說的一些主要作品，比如茅盾文學獎作品和中國小說排行榜作品，可以看到一個大致的文體趨向：超越既往的社會層面和實驗層面，走向文本和人本，走向生活世界，外表老實，骨子里其實是很現(xiàn)代的。由此我們發(fā)現(xiàn)，新世紀的長篇文體普遍變得簡單了，卻蘊含更豐富的意味，小說寫法普遍變得誠實了，卻具有更加純粹的質(zhì)地。所謂靜水流深，微言大義，可看作新世紀長篇小說文體特征的一個總括。

經(jīng)過多年的訓練和積累，怎么寫的問題，在新世紀一批優(yōu)秀作家手里已不成為問題，現(xiàn)代主義意識已經(jīng)滲透入他們的創(chuàng)作習慣之中，他們不再急于追新逐異，開始關注寫什么的問題，關注如何讓自己的作品中散發(fā)內(nèi)在的生命氣息和人性的光輝。作家以一顆樸素之心對待寫作，怎么寫的問題在很多優(yōu)秀作品中已經(jīng)融入到寫什么的問題的里面去了，文體越來越成為內(nèi)在化的東西。何謂內(nèi)在化？我們理解，這是一個靠近本質(zhì)的詞，就是文體開始向小說的精神內(nèi)核靠攏，形式和內(nèi)容建立了一種聲息相通的默契和對應關系。小說需要表達什么精神，文體就呈現(xiàn)什么形態(tài)，二者達到一體化。正如盧伯克所說，“最好的形式是能把作品主題發(fā)揮盡致的那種形式——關于小說形式的含義沒有別的界說。寫得好的作品，是主題和形式和諧一致而又難于區(qū)分的作品——在這種作品中，主題憑借形式得到充分發(fā)揮，形式將全部主題都表現(xiàn)出來?！雹诋斎?，這個內(nèi)在化是高于以前那種“內(nèi)容和形式相結(jié)合”的創(chuàng)作法則的，不再是理念先行，大部分情況下創(chuàng)作之初沒有一個定型的形式，形式和內(nèi)容是相伴相生的，內(nèi)容也不是某個社會主題或某種典型的生活，有時可以是作者需要表達的一種氣味、一種情緒、一種氛圍或一種原生態(tài)的生活。新世紀長篇小說既擺脫了以前的文體對內(nèi)容的依附性，又糾正了文體對內(nèi)容的離心化，而是在一定程度上恢復了二者原本就有的親緣關系，在一種和悅狀態(tài)中不動聲色地實現(xiàn)了文體的更大審美價值。于是，我們從新世紀的長篇小說文體中很少看那種猙獰的凌厲的外在美，而是體驗到一種平和的能夠長久咀嚼的內(nèi)在美，春風化雨，只可意會不可言傳?？v覽新世紀長篇小說創(chuàng)作，我們可以看到，文體的內(nèi)在化特征主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

首先是文體和現(xiàn)實的同構。按照結(jié)構主義的觀點，社會生活本身是以具有一定穩(wěn)定性的的結(jié)構形式存在的。列維-斯特勞斯認為，“人類文化及事物的普遍性是結(jié)構意義上而不是事實意義上的，只有通過對聯(lián)系人類行為的一系列關系模式進行比較，我們才能認識事物的原貌”。③從藝術的起源看，最初的藝術形式，如幾何形狀、色彩、節(jié)奏、旋律、組合法則都來自于實際的社會生產(chǎn)或自然界，是對現(xiàn)實世界的高度抽象，因此，想象和現(xiàn)實、藝術和生活具有天然的異質(zhì)同構關系，藝術是虛的，生活是實的，二者盡管性質(zhì)不同，在形式上卻有著內(nèi)在的一致性。新世紀長篇小說創(chuàng)作似乎無意中暗合了這條樸素的藝術原理，作家們不再加入某個先在的理念，不對生活內(nèi)容進行思想意義提升，也不追求華麗精致的文體，而是聽任文體結(jié)構和現(xiàn)實世界的存在結(jié)構保持一致，恢復了文體和現(xiàn)實在根源上的血肉聯(lián)系。因此，我們發(fā)現(xiàn)，新世紀長篇小說中存在不少生活化文本，一部分作品與實在世界的現(xiàn)實生活同構，很典型的如賈平凹《秦腔》，描寫的是故鄉(xiāng)清風街在社會轉(zhuǎn)型期發(fā)生的一些繁瑣冗長枝枝蔓蔓的事情，沒有中心情節(jié)，不分章節(jié)，幾乎全由細節(jié)綿綿不斷連貫而成，作者不加解釋和詩意化描寫，完全讓生活自己呈現(xiàn)自己，連小說中多次說到秦腔之處，也只是把曲譜照抄上去，不做一句什么優(yōu)美悅耳之類的通感類形容。為什么《秦腔》采用這種緩慢的、粘稠的、讓生活自己流動的結(jié)構方法？因為生活本身就是這個樣子，社會轉(zhuǎn)型對傳統(tǒng)文明的沖擊給鄉(xiāng)村造成一個斑駁陸離的復雜局面，作者沒法把握和提升了，只能按照生活的原貌去描述。正如作者說的，“我不是不懂得也不是沒寫過戲劇性的情節(jié)，也不是陌生和拒絕那一種‘有意味的形式’，只因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這一種寫法”。④其實，這是更有意味的形式，讓讀者在閱讀過程中直觀地體驗到一種文化的厚重以及對一種文化即將消逝的哀悼。又如畢飛宇的《平原》，敘述的是文革時期蘇北平原一個村莊人們不盡人意的生活，小說創(chuàng)造一種獨特的“絮語”模式，句子短促細碎，敘述人就象一個嘮嘮叼叼的婦女，有事沒事說上一大串，語言自我生成似的向前滾動。之所以采取這樣的敘述方式，是因為平原上人們本身過的就是一種無聊而沉悶的生活，再大的悲劇都是埋在波瀾不驚的生活常態(tài)后面。所以作者想到用語言去養(yǎng)這部小說⑤，用關注個人生命的日?；瘮⑹氯シ匆r日常悲劇的蒼涼，給人感覺表面上平靜如水，實際上內(nèi)里暗流涌動。又如羅偉章的《不必驚訝》采用一種“萬物發(fā)聲”的奇特敘述方法，山村中的有生命的人、動物和沒生命的古樓、山崖都能說話，輪番充當敘述人，全書由幾十個這樣的敘述章節(jié)組成，敘述了一個古老山村在現(xiàn)時代的變動和衰微。盡管文體奇特，但把山村作為一個自在生命去看，還是很切合它的生命形式的，因為現(xiàn)代化給予山村的壓力和刺痛過大，它已經(jīng)忍無可忍，沒法再保持沉默，所以只好自已尖叫起來。反映心靈真實也是現(xiàn)實主義的一個方面，另外一部分作品則與心理現(xiàn)實同構。比如史鐵生的《我的丁一之旅》主要意旨是寫人類對愛情的終極追問，作者把自己分裂成三個角色：“我”、“丁一”和“史鐵生”，用“今生——前世”的結(jié)構組織作品，看起來線索繁多，思緒飄忽，人物在現(xiàn)實時空和虛擬時空中自由出入，其實這也是和人的心理圖式相一致的，因為人類性格中具有雙面性和復雜性，人格往往處于分裂狀態(tài)，三個敘述人正好代表人類性格的多個側(cè)面，而“前生——今世”的結(jié)構則符合榮格所說的集體無意識理論，即在人類的無意識心理中不僅有個人自童年起的經(jīng)驗，還積存著人類祖先代代相傳的普遍經(jīng)驗。又如閻連科的《受活》自稱是“狂想現(xiàn)實主義”小說，宣稱現(xiàn)實主義只存在于作家的內(nèi)心，主要談的是一個政治人的烏托邦幻想破滅的故事。盡管作者用奇數(shù)排列卷和章系刻意為之，沒什么實際文體意義，但用毛須、根、干、枝、葉、花、果實種子依次作為各卷卷名，把解釋性“絮言”作為正文和其它章節(jié)穿插排列，的確有它特別的文體意義：象征著一個政治狂想的萌生、實施、順暢、破滅的過程，意味著當下和歷史、現(xiàn)實和想象的交織相融狀態(tài)，與一個政治人癡狂迷亂的心理結(jié)構具有同構關系，既反映了主人公的心理真實，也透出一種冷靜的反諷意味?！翱梢赃@樣說，這種結(jié)構類型的故事形態(tài)總是與現(xiàn)實形態(tài)具有某種對應關系，故事里的秩序往往就是現(xiàn)實秩序的反應、象征或隱喻”。⑥此外，新世紀可列入文體與現(xiàn)實同構之列的作品還有《上塘書》《婦女閑聊錄》《到黑夜想你沒辦法》《太平風物》等等。

內(nèi)在化的第二個表現(xiàn)是從文體到文氣。文氣本是中國古典文論的一個重要概念，始見于曹丕《典論·論文》：“文以氣為主”，第一次提出了作家個性與作品風格的關系問題。后來，又指文章的氣勢和文章的內(nèi)在力量。新世紀長篇小說文體的“氣”秉承了中國傳統(tǒng)的文氣說，既指作家的精神氣質(zhì)對文體的生成作用，也指流貫在作品內(nèi)部的一種元氣。但邊界又相對寬泛一點，有時也指一種情緒、一個印象，一個偶然閃現(xiàn)的靈感，總之是一個潛伏在文體內(nèi)的深層的核心的元素。新世紀以來，在現(xiàn)代文學史上被忽略的“文氣”命題再度成為作家關注的問題，體現(xiàn)了作家文體意識的內(nèi)化趨向。如鐵凝曾在2001年的一個文學研討會上說：“小說對讀者的進攻能力，不在于諸種深奧思想的排列組合，而在于小說家富有生命的氣息中，創(chuàng)造出思想的表情及這種表情的力度和豐富性”。⑦賈平凹在與謝有順的一次談話中也有類似的話：“什么是好語言，我認為能準確表達情緒的就是好語言，他與作家的氣息相關，也可以說與生命有關，而不在于太多的裝飾”。⑧在這些作家看來，氣息、力度、生命、情緒是文體最根本性的東西，是先于語言、先于謀篇布局的東西。所謂“體根于氣”⑨，作家們認為“氣”是優(yōu)秀作品的根本，是產(chǎn)生文體的源泉，小說創(chuàng)作很多情況下是一種文氣在帶著作品往前走，在走的過程中，作品逐漸成形，敘述、結(jié)構、話語等文體因素也就自然浮現(xiàn)了，根本不需要去刻意經(jīng)營什么文體。比如紅柯就用一種簡單的新聞式的語言營造出濃郁的詩性品格，《西去的騎手》基本上是平鋪直敘，結(jié)構簡單，就是談了馬仲英和盛世才兩個人的事情，篇幅也不長，不足二十萬字，卻給人感覺敘述能量很大，具有史詩的大氣魄和巨大的感染力，以小說的方式再現(xiàn)了中國邊塞詩的雄渾粗放之美。這樣的文體就不是靠對語言和敘述的精心營造了，主要是靠一種內(nèi)在的大氣來支撐了，文氣的豐沛和飽滿決定了文體的美學品格。正如作者所說：“中國當代作家的小說，一開始非常精彩，后邊就沒氣了，小說應該總在加速，不能沒氣了。我覺得節(jié)奏可以變，但氣不減少”。⑩又如莫言的《生死疲勞》據(jù)說只寫了43天，如果耽于文體各因素的設計安排，是不可能在這么短的時間內(nèi)寫出這部長達49萬字的作品的，這肯定是一種激情寫作和生命寫作，有一股內(nèi)在的情緒在推動著作家創(chuàng)作，文字就那么不可控制地流下來了。沒有提綱、結(jié)構、文字等的束縛，寫作速度快亦不足為怪，幾十萬字，于思維的速度來說，只不過是一瞬的電光火閃。王安憶的《遍地梟雄》最初來源于對兩處廢礦的印象，那種荒涼而豐饒的場景觸發(fā)了作家內(nèi)心的某種情愫，在那一瞬間找到了寫作的感覺。據(jù)作家自述，“場景就和人一樣，具有不同的性格，有的平淡，而有的卻色彩強烈，你走進去，就會覺著四周圍偃息著無窮的聲色，不知什么時候，一得契機，便奔涌而出。你禁不住要為它設想故事，有關過去和將來”。?有了最初的印象和觸動，臆想中的作品就有了“內(nèi)里的物質(zhì)”，這種物質(zhì)有自已生命的形狀，可以自生自長，長出故事、情節(jié)、結(jié)構和語言等等。這里王安憶所說的“內(nèi)里的物質(zhì)”就是一種與文氣相當?shù)臇|西，也有的作家稱“氣質(zhì)”、“氣息”、“生命力”等等，各人表述不盡相同。

內(nèi)在化的第三個表現(xiàn)是“好看小說”與“好小說”的合一。關于什么是“好看小說” 或“好小說”，文學界沒有一個統(tǒng)一的標準，這兩個詞在學術界似乎不合規(guī)范，主要存在于小說作者和小說讀者這兩個群體中，作者心中常存寫出好小說的理想，讀者看到心儀的小說常會擊節(jié)贊嘆“好小說”或“好看小說”。從文體的角度看，“好看小說”大概對應通俗小說，指主要靠故事、情節(jié)和懸念吸引讀者那一類小說，一般藝術手法平庸，缺乏原創(chuàng)性，但通常受到市場的親睞；而“好小說”則對應嚴肅小說或純文學小說，指那種藝術上追求原創(chuàng)性和純粹性，具有較高美學含量的小說，但通常只有少數(shù)人能欣賞，受到市場的冷落。新時期以來，“好小說”和“好看小說”向來有一個明顯的分界線，前者一般占據(jù)主流地位，后者則處于受貶抑的地步，雅和俗水火不相容，純文學作家對通俗文學作家往往是不屑一顧的。進入新世紀以來，兩種小說的緊張關系得到緩和，純文學和通俗文學達到少見的深度和解，出現(xiàn)了一批既可稱作“好小說”又可稱作“好看小說”的作品，如《滄浪之水》《高興》《暗算》《風聲》等等。這些作品一方面保持了純文學的品格，具有獨立的審美價值，另一方面，又呈現(xiàn)通俗文學的面孔，一般有引人人勝的情節(jié)、扣人心弦的懸念、鮮活詼諧的細節(jié)和通俗易懂的語言，從而爭取到比以往純文學作品寬泛得多的讀者群，占據(jù)了和通俗文學相當?shù)氖袌龇蓊~。從這類作品上，評論者和普通讀者各取所需，前者可以從它們找到可資分析的藝術元素，后者可以得到好看的故事和閱讀的快感?！昂眯≌f”和“好看小說”的合一，不排除是純文學作家為追求市場效應而采取變通的辦法，但更主要的還是長篇小說文體演變進入新世紀的一個自然結(jié)果，是文體內(nèi)在化的一個表征。這類作品只是借用通俗文學的殼，底子還是純文學的，可看作新世紀長篇小說的一個異體，文體的現(xiàn)代意味沉到深層。拿張恨水的《啼笑姻緣》和麥家的《風聲》一比較，就可看出文體風格明顯不一樣，前者是地地道道的通俗文學，靠故事和言情取悅讀者，文體陳舊，而后者只是取一個懸疑小說的模子，文體富有張力，加入了很多現(xiàn)代主義因子，主題直逼存在的極致和人性的幽微處。又如賈平凹的《高興》，以紀實文學的方式記錄了農(nóng)民劉高興進城撿破爛的種種遭跡，主要人物只有三四個，用簡單的線索串起一個個有趣的小故事，人物對話詼諧幽默，很具可讀性。但小說又絕不是一個平面化的社會紀實，而是平淡中見深意，正如作者所說，“它絕不是社會調(diào)查或報告文學，它完全是虛構性的小說。小說既要寫出生活真切的一面，要鮮活，要溫暖，但必須有它的精神在內(nèi)中。寫了現(xiàn)實題材不一定就是現(xiàn)實主義作品”。?閻真的《滄浪之水》用的還是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義手法，講的是衛(wèi)生廳的研究生池大為如何從一個多余人一步步爬上廳長的位置，布滿大量富有生活氣息的細節(jié)，刻劃了幾個具有個性的人物，逼真了地再現(xiàn)了日常生活中的人情世故。其中，雋永的細節(jié)、故事的走向以及對官場游戲規(guī)則的揭示，恐怕是小說贏得大批作者的主要原因。但小說又絕不只是一本官場小說，在文本的深層是對人性的拷問和對知識分子命運的思索，在文體上亦逸出了通俗小說的故事體，采用了陀斯妥耶夫斯基式的心理分析、反諷式的敘述語言和整體性的隱喻結(jié)構，具有潛在的探索性。

（本文為湖南省社科基金項目“新世紀長篇小說主潮研究”（2010YBB140）；2010年中國作協(xié)重點作品扶持項目）

晏杰雄 湖南科技大學人文學院

注釋：

①張末民：《新世紀文學的發(fā)展特征》，《作家》2006年第3期。

②盧伯克：《小說美學經(jīng)典三種》，第29頁，上海文藝出版社1990年版。

③列維-斯特勞斯：《結(jié)構人類學·編后》，第276頁，文化藝術出版社1989年版。

④賈平凹：《秦腔·后記》，第565頁，作家出版社2008年版。

⑤見田小滿對畢飛宇的訪談，載《北京晨報》2005年11月13日。

⑥吳義勤：《長度·難度·速度·限度——關于長篇小說文體問題的思考》，《當代作家評論》2002年4期。

⑦鐵凝：《老實是最大的智慧》，《文學報》2001年10月25日。

⑧賈平凹、謝有順：《探尋當代作家的心靈史》，《文學報》，2003年4月10日。

⑨見元代姚燧《盧威仲文集序》。

⑩紅柯：《西去的騎手·訪談錄》，第303頁，云南人民出版社2002年版。

?王安憶：《豐饒的荒涼》，《長篇小說選刊》2005年第3期。

?賈平凹：《我想說的話》，《長篇小說選刊特刊》第三卷，2007年版。