王春林

新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說文體論

王春林

當(dāng)新世紀(jì)的鐘聲敲響的時(shí)候，中國(guó)的小說界也迎來了一個(gè)充滿機(jī)遇和挑戰(zhàn)的新階段。從這一時(shí)期的總體創(chuàng)作態(tài)勢(shì)而言，作家們的主要?jiǎng)?chuàng)作精力依然放在了自1990年代以來就已經(jīng)占據(jù)了小說界中心位置的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域。而且，伴隨著文學(xué)的市場(chǎng)化運(yùn)作和網(wǎng)絡(luò)的普及，越來越多的讀者開始加入到閱讀長(zhǎng)篇小說的行列中來，這也在客觀上刺激了長(zhǎng)篇小說的寫作。但新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說的藝術(shù)質(zhì)量卻未必盡如人意，最起碼，從文體的角度來看，似乎沒有能夠重現(xiàn)1990年代那樣一種充滿創(chuàng)造性的局面，作家們好像不約而同地失去了在長(zhǎng)篇小說文體方面進(jìn)行努力的熱情。評(píng)論家吳義勤在上個(gè)世紀(jì)末曾經(jīng)懷著滿腔的熱望，期許“火中涅槃”①的盛景至少到筆者寫就此文的時(shí)候，還沒有能夠有盡如人意的表現(xiàn)，這就不能不引起文學(xué)界的普遍憂慮。

當(dāng)然，與1990年代相比，新世紀(jì)以來，雖然小說文體上的創(chuàng)新乏善可陳，但這卻并不意味著缺少能夠稱得上“優(yōu)秀”的小說作品。一個(gè)值得注意的問題是，文體的創(chuàng)新與否只是我們考察長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的某一個(gè)側(cè)面。就新世紀(jì)的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作而言，文體的創(chuàng)新精神不足與小說精品的并不匱乏，似乎構(gòu)成了一個(gè)充滿悖論的現(xiàn)象。這或許是在經(jīng)歷了1990年代的文體創(chuàng)造期之后，一個(gè)自然的創(chuàng)作調(diào)整期的出現(xiàn)。事實(shí)上，即使是在文體的創(chuàng)新方面，也并不是說這一時(shí)期的小說家們就沒有做出相應(yīng)的努力?？陀^公允地說，在小說的文體上，我們還是能夠看到一些明顯變化的。這其中一個(gè)最為鮮明的特征就是，許多作家又重新從五四文學(xué)尤其是古典文學(xué)中汲取有益的精神養(yǎng)料，在既往長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)積累的基礎(chǔ)上，希圖探尋更適合于本土文學(xué)發(fā)展的文體形式。可以說，這一創(chuàng)作的良好初衷，在這樣一個(gè)文化“全球化”的時(shí)代，還是值得鼓勵(lì)和肯定的。問題的關(guān)鍵在于，除了極少量作品之外，大多數(shù)小說卻沒有取得預(yù)期的效果，即使有稍許亮色，也被文本整體性的止步不前而掩蓋。甚至有一些作品，在文體的創(chuàng)新上存在著明顯的倒退趨勢(shì)，即倒退到十七年文學(xué)或者五四文學(xué)的窠臼中而不自知。一個(gè)重要的現(xiàn)象表征就是，秉承現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的作品在這個(gè)時(shí)期有了明顯的增加。

“現(xiàn)實(shí)主義”文體的本土化進(jìn)程

1990年代長(zhǎng)篇小說對(duì)民族形式的重新借鑒，在新世紀(jì)文壇上演變?yōu)橐还刹豢啥糁沟某绷鳌Ｅc此相適應(yīng)，現(xiàn)實(shí)主義文體（準(zhǔn)確地說應(yīng)該更傾向于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，以下分類之所以不再具體區(qū)分傳統(tǒng)與現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義，是因?yàn)榇蠖鄶?shù)作品已經(jīng)不具有明顯的傾向性，故籠統(tǒng)言之為“現(xiàn)實(shí)主義”）在經(jīng)過上一時(shí)期的短暫沉寂之后，又重新獲得了大多數(shù)小說家的青睞，他們希望能夠在這種最能代表民族文學(xué)實(shí)績(jī)的小說樣式中，開拓新的藝術(shù)疆土。因此，這一時(shí)期以現(xiàn)實(shí)主義為主要價(jià)值取向的作品簡(jiǎn)直是汗牛充棟，不可勝數(shù)。新時(shí)期以來出現(xiàn)的各種現(xiàn)實(shí)主義文體都有所涉及。

（一）史詩(shī)型。

主要作品有：成一的《白銀谷》，鐵凝的《笨花》，宗璞的《東藏記》，遲子建的《額爾古納河右岸》，阿來的《空山》，徐貴祥的《歷史的天空》，都梁的《亮劍》，畢飛宇的《平原》，賈平凹的《秦腔》，劉醒龍的《圣天門口》，熊召政的《張居正》等。

在新世紀(jì)文壇上，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文體的民族形式改造主要是與對(duì)史詩(shī)品格的追求聯(lián)系在一起的。中國(guó)小說的史傳傳統(tǒng)由來已久，明清時(shí)期又是中國(guó)古典小說發(fā)展的鼎盛階段，尤其是《紅樓夢(mèng)》這部集中國(guó)古典藝術(shù)精粹于一身的曠世名作的出現(xiàn)，更是為我國(guó)小說的發(fā)展積累了許多寶貴的傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。自五四以來，伴隨十九、二十世紀(jì)西方自然主義、俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義、拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)實(shí)主義文體的介紹和引進(jìn)，以及西方各種現(xiàn)代主義文學(xué)觀念的影響，現(xiàn)代乃至當(dāng)代文學(xué)史中雖然始終不缺少史詩(shī)類型的長(zhǎng)篇小說文本，但是回顧新時(shí)期以來二十多年的長(zhǎng)篇小說發(fā)展史，我們卻又不得不承認(rèn)，這一時(shí)期的史詩(shī)型作品似乎與“古典”，與“傳統(tǒng)”愈行愈遠(yuǎn)，到上世紀(jì)90年代末，更是走向了斷裂的邊緣。正是本著對(duì)這種不正常發(fā)展趨勢(shì)的深切憂患意識(shí)，許多小說家力圖重新恢復(fù)史詩(shī)型小說與古典傳統(tǒng)之間的天然聯(lián)系，以便于找到更加適合本民族文學(xué)發(fā)展的正確方向。

《白銀谷》是成一創(chuàng)作的一部反映晉商歷史的長(zhǎng)篇小說。在后記中，作者曾明確表示自己的創(chuàng)作初衷，乃是“想努力寫一部好看的小說”。②具體說來，《白銀谷》的“好看”主要表現(xiàn)在：更多地讓人物的性格在自我的言行中做自我呈現(xiàn)；結(jié)構(gòu)上的草蛇灰線卻又自然得不著痕跡。類似于章回小說式的情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合；以及敘述語言的嫻熟自如、不溫不火，既通俗而又別有蘊(yùn)藉，等等。以上種種，都可以明顯看出中國(guó)傳統(tǒng)敘事資源與《白銀谷》敘事藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系。

鐵凝的《笨花》亦是如此，對(duì)日常生活場(chǎng)景的展示和細(xì)部描繪使這部小說更多地帶有古典美學(xué)的風(fēng)韻，歷史大事件不再是小說敘述的重心，鄉(xiāng)村中的“凡人凡事”取得了絕對(duì)的統(tǒng)領(lǐng)地位，“結(jié)實(shí)、簡(jiǎn)樸、準(zhǔn)確、溫潤(rùn)”③的敘事風(fēng)格，是《笨花》和鐵凝以往心理寫實(shí)類小說的最大區(qū)別所在。

畢飛宇在新時(shí)期文壇上一直以中短篇小說創(chuàng)作為人所知，2005年他推出了長(zhǎng)篇小說新作《平原》，《平原》在一定程度上代表了他此前一再聲稱的“最樸素”④的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的實(shí)績(jī)。線性的時(shí)空架構(gòu)，綿密的日常生活描寫，舒緩的敘事節(jié)奏，簡(jiǎn)練、純凈的語言形態(tài)，使這部小說在文體上表現(xiàn)出向傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義靠攏的趨向，可見畢飛宇所謂的“樸素現(xiàn)實(shí)主義”并非只是就形式而言的，或者說作家更注重小說思想層面的變革。

新世紀(jì)文壇上，有兩部我們無法繞過去的史詩(shī)佳作，那就是《圣天門口》和《秦腔》，它們分別從不同向度上實(shí)踐著本土文學(xué)與傳統(tǒng)敘事資源的有機(jī)融合。

劉醒龍長(zhǎng)達(dá)一百萬字的長(zhǎng)篇小說《圣天門口》是一部涵納融匯了“革命歷史小說”和“新歷史小說”的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)，同時(shí)又具有一定創(chuàng)造性的歷史小說的集大成之作。

“非暴力美學(xué)”視角的采用是《圣天門口》超越于以往歷史小說的首要特征。和“革命歷史小說”的“官方視角”以及“新歷史小說”的“民間視角”不同的是，劉醒龍的敘事立場(chǎng)其實(shí)站在了以梅花婆、雪檸為代表的帶有仁慈、寬恕與博愛特征的基督文化這一邊，而基督文化中最為重要的就是對(duì)人類生命的尊重，無論冠以何種名義的暴力行為都是與基督文化水火不容的。從這種超越于黨派和民間敘事立場(chǎng)的視角出發(fā)，劉醒龍筆下的歷史自然呈現(xiàn)出一種新的面目。20世紀(jì)的歷史成為一部黨派利益的紛爭(zhēng)史、殺戮史，一部由種種殺戮與爭(zhēng)斗的暴力行為所必然導(dǎo)致的廣大民眾的受難史。正如古人所言，“興，百姓苦，亡，百姓苦?！边@里，作者以自己獨(dú)有的方式對(duì)20世紀(jì)的中國(guó)歷史進(jìn)行了重新的解讀，從而更加逼近了歷史的本來面目。

對(duì)傳統(tǒng)（或經(jīng)典）現(xiàn)實(shí)主義“宏大敘事”方式的嚴(yán)格遵循和全方位應(yīng)用是《圣天門口》的基本文體特征。其一，時(shí)空跨度巨大宏闊，主體敘事時(shí)間從20世紀(jì)初一直延伸到20世紀(jì)60年代，對(duì)于漢族創(chuàng)世史詩(shī)《黑暗傳》的完整穿插更明顯拉長(zhǎng)了小說的時(shí)間維度。在空間上，雖然將視點(diǎn)集中于天門口小鎮(zhèn)，借小鎮(zhèn)濃縮凝聚20世紀(jì)中國(guó)的歷史風(fēng)云，但作者的敘述還是經(jīng)常游離于小鎮(zhèn)之外的世界，且不斷輻射至武漢、香港、甚至東京、巴黎等地。此外小說眾多的人物和紛繁復(fù)雜的情節(jié)線索也是構(gòu)成小說宏闊規(guī)模的重要因素。其二，重大歷史事件充分介入文本。在長(zhǎng)達(dá)六十多年的時(shí)間跨度內(nèi)，我們所熟知的諸如土地革命、白色恐怖、肅反、中日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)等重要?dú)v史事件，均在小說中得到了深入的藝術(shù)表現(xiàn)。與某些凌空蹈虛的“新歷史小說”形成鮮明對(duì)照的是，小說中的傅朗西、杭九楓等人物都有真實(shí)的人物原型。其三，以傳統(tǒng)白描手法作為主要的表現(xiàn)方式。小說中人物的語言和動(dòng)作描寫準(zhǔn)確到位，充分體現(xiàn)了人物的性格特征。

賈平凹的《秦腔》是他個(gè)人的創(chuàng)作歷程中，同時(shí)也更是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上又一部高峰之作?！吧盍鳌笔降臄⑹虏呗?，獨(dú)特的敘述視角和多種表現(xiàn)手法的嫻熟應(yīng)用使賈平凹“決心以這本書為故鄉(xiāng)樹起一塊碑子”⑤的想法成為現(xiàn)實(shí)。

小說后記中寫到，“我的故鄉(xiāng)是棣花街，我的故事是清風(fēng)街，棣花街是月，清風(fēng)街是水中月，棣花街是花，清風(fēng)街是鏡里花。但水中的月鏡里的花依然是那些生老病離死，吃喝拉撒睡，這種密實(shí)的流年式的敘寫，……只因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這一種寫法……”⑥。平庸、瑣碎、七零八落的日常生活構(gòu)成了整個(gè)清風(fēng)街的風(fēng)景，作者的敘述極度忠實(shí)于生活的本來面貌，幾乎是將它原原本本地呈現(xiàn)在讀者的面前。然而，也正是在對(duì)這種生活的“原生態(tài)”摹寫中，我們才真正看到了當(dāng)下農(nóng)村社會(huì)令人觸目驚心的悲慘現(xiàn)狀。而這，也正是作者極力渲染清風(fēng)街日復(fù)一日的庸常生活的真正目的所在。直到小說結(jié)尾，夏天義這位一輩子堅(jiān)信土地才是農(nóng)民根本的老人溘然長(zhǎng)逝時(shí)，才將這種始終籠罩在清風(fēng)街上的衰頹氣象推到了極致。這有點(diǎn)像古典小說中的“抖包袱”，只不過，賈平凹的包袱抖得更晚，更自然，也更凄涼。這種“生活流”式的敘事策略并非從賈平凹始，但賈平凹卻是運(yùn)用得最純熟，最貼切的一個(gè)。

“我唯一表現(xiàn)我的，是我在哪兒不經(jīng)意地進(jìn)入，如何地變換角色和控制節(jié)奏?！雹摺胺ㄗ匀弧睌⑹率址á嗟膽?yīng)用只是《秦腔》得以成功的一方面因素，對(duì)敘述視角的精心選擇和靈活變換是《秦腔》另一個(gè)重要的文體特征。“瘋子”引生（“我”）是貫穿小說始終的敘述人，同時(shí)他又是故事中的一個(gè)主要人物，清風(fēng)街上發(fā)生的事情大多是從引生的口中說出的，屬于第一人稱內(nèi)視角，或者引生通過轉(zhuǎn)述等形式講述的，屬于第一人稱外視角，當(dāng)然這只是一種表面現(xiàn)象，文本中還潛藏著一個(gè)重要的敘述人，即作者。對(duì)于作為第一人稱敘述者的引生不可能通過任何方式確知的事情，必須由作者親自來敘述，之所以我們感覺不到他的存在，是因?yàn)樽髡咭呀?jīng)“不經(jīng)意地進(jìn)入”到了故事的敘述當(dāng)中，“我”和作者之間的敘述角色悄然地發(fā)生了轉(zhuǎn)換。這種以瘋子或者傻子作為主要敘述人，兼用三重視角的切入方式與阿來在1990年代創(chuàng)作的小說《塵埃落定》極為相似，從中可以看到二者之間的淵源關(guān)系。不過，賈平凹并非是簡(jiǎn)單的模仿，在“拿來”的同時(shí)，還進(jìn)行了創(chuàng)造性的運(yùn)用，這主要體現(xiàn)在敘事角度的切換上。在小說中，作者采用了多種復(fù)雜多變的切換方式，有時(shí)插入“事后我聽說”、“事后是××告訴我的”等銜接性話語，以表示引生在轉(zhuǎn)述別人看到的場(chǎng)景，有時(shí)又用“還是再說……”“現(xiàn)在我給你說”“是我在……”說明引生開始承擔(dān)敘述者的角色，有時(shí)沒有任何表示轉(zhuǎn)換的暗示性信息，自然而然地過渡到另一角色的敘述當(dāng)中等等。而且，很多時(shí)候，在視角轉(zhuǎn)移的前后，究竟是誰在敘述，我們也不一定能分得十分清楚。比如，引生用剃頭刀閹割了自己以后，有一段對(duì)清風(fēng)街干旱天氣的描述，然后說，“當(dāng)然，這些我不管了，我躺在縣醫(yī)院的病床上治傷。醫(yī)生說×拿來的時(shí)候已經(jīng)顏色變黑，……”這樣看來，好像之前的敘述應(yīng)該也是出自于引生之口，可是躺在縣醫(yī)院病床上的引生又怎么會(huì)看到清風(fēng)街上的伏旱情景呢？這明顯是作者使用的“障眼法”，他在無聲無息中潛入了文本的敘述過程，從而獲得了全知全能的敘述視野。

魔幻、象征、荒誕、意識(shí)流等現(xiàn)代派技巧與中國(guó)傳統(tǒng)白描手法的有機(jī)結(jié)合，也是《秦腔》的突出特征之一。比如，白雪生下的孩子沒屁眼，引生一會(huì)兒變成蜘蛛，一會(huì)兒又變成老鼠去探聽別人的事情，比如引生自我閹割的怪誕舉動(dòng)，等等。大量西方現(xiàn)代派技巧的融入不僅增強(qiáng)了小說的藝術(shù)表現(xiàn)力，而且也為故鄉(xiāng)的凋敝蒼涼添加了“無邊的恐怖”⑨色彩。

（二）其他寫實(shí)型（包括社會(huì)寫實(shí)型、生存寫實(shí)型和心理寫實(shí)型三類）。

1990年代，社會(huì)寫實(shí)型小說一度在“文體革命”的喧囂、悸動(dòng)氛圍中遭到冷落，到了新世紀(jì)，由于先鋒實(shí)驗(yàn)所導(dǎo)致的一系列極端化寫作弊病的逐漸顯露，“寫什么”的問題被小說家們重新提到創(chuàng)作日程上來。另外，文學(xué)界曾經(jīng)一度地對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)的長(zhǎng)期冷漠態(tài)度，也是許多作家趨向于創(chuàng)作社會(huì)政治題材作品的動(dòng)因所在。因此，書寫改革時(shí)期廣闊復(fù)雜的社會(huì)生活，關(guān)注政治、經(jīng)濟(jì)、文化各領(lǐng)域所出現(xiàn)的諸多矛盾隱憂以及時(shí)代風(fēng)云中社會(huì)各個(gè)階層的心理情感動(dòng)向就成為了許多小說家的共同創(chuàng)作取向。閻真的《滄浪之水》，陸天明的《高緯度戰(zhàn)栗》、《省委書記》，張平的《國(guó)家干部》，王蒙的《青狐》，柳建偉的《英雄時(shí)代》等，是其中的代表作品。總體上看，這一時(shí)期的社會(huì)寫實(shí)型作品，主要在題材內(nèi)容方面有所深化，而文體的變化不大，基本上還是延續(xù)著傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作筆法，圍繞當(dāng)下生活時(shí)代的某一側(cè)面展開線性敘事，注重小說情節(jié)的營(yíng)構(gòu)和典型環(huán)境中典型人物的塑造，文體創(chuàng)新意識(shí)普遍不足。這里不再一一論述。

生存寫實(shí)型小說的代表作品有：何世華的《陳大毛偷了一支筆》，李師江的《福壽春》，賈平凹的《高興》，張煒的《丑行或浪漫》，李伯勇的《恍惚遠(yuǎn)行》，孫惠芬的《吉寬的馬車》，許春樵的《男人立正》，紅柯的《烏爾禾》，董立勃的《白豆》，余華的《兄弟》，林白的《婦女閑聊錄》等。與社會(huì)寫實(shí)型作品相似，這一時(shí)期的生存寫實(shí)型作品也熱衷于向傳統(tǒng)寫實(shí)手法靠攏。

張煒的《丑行或浪漫》將自己的關(guān)注視野投向了“文革”時(shí)代的中國(guó)農(nóng)村。小說存在著兩條結(jié)構(gòu)線索，一條是對(duì)“文革”期間農(nóng)村嚴(yán)酷的生存現(xiàn)實(shí)的展示，另一條則是劉密蠟不斷追尋奔跑與書寫的行為過程。劉密蠟的追尋奔跑既是農(nóng)村嚴(yán)酷的生存現(xiàn)實(shí)使然，也是對(duì)這種不合理的生存境遇的有力反抗。就這一點(diǎn)來說，《丑行或浪漫》乃是一部充溢著氤氳混沌之氣的，具有自身完整結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)篇小說。另外，這部小說藝術(shù)上的成功，與作家對(duì)于極富地域色彩的登州方言出神入化的巧妙運(yùn)用也是分不開的。

繼《秦腔》取得成功后，2007年賈平凹又創(chuàng)作了反映農(nóng)民進(jìn)城打工生活的長(zhǎng)篇小說《高興》，小說更多地采用了類似于流浪漢小說的單線結(jié)構(gòu)，其視野始終集中在劉高興與五富身上。用作者自己的話來說，就是“只蓋一座小塔只栽一朵月季，讓磚頭按順序壘上去讓花瓣層層綻開。”⑩整部小說幾乎都是圍繞二人從鄉(xiāng)村到城市打工謀生的命運(yùn)遭際展開的。簡(jiǎn)單、別致的結(jié)構(gòu)，質(zhì)樸、潔凈的語言，舒緩的敘事節(jié)奏使我們看到了賈平凹小說的另一種風(fēng)采。

作為“70后”的代表性作家，李師江的《福壽春》是一部向中國(guó)本土小說傳統(tǒng)誠(chéng)摯致意的作品。從始至終，作者都保持了一種不緩不急，不溫不火，既內(nèi)在深入同時(shí)卻又格外從容淡定的敘事態(tài)度，用白描的手法營(yíng)構(gòu)瑣碎的日常生活，既內(nèi)斂、蘊(yùn)藉又充滿靈動(dòng)和智慧?！皡s說”、“這日”、“且不絮叨”、“當(dāng)下”、“一夜無話”這樣一些頗得中國(guó)傳統(tǒng)小說神韻的敘事語詞，通篇對(duì)于說書人口吻的形象模仿，很少靜止而冗長(zhǎng)的心理描寫，甚至于連主觀性的語詞都極少使用，而只是注重于日常生活內(nèi)容平淡自然的鋪敘中人物性格特征的自我呈現(xiàn)，等等，以上這些均極鮮明地體現(xiàn)著中國(guó)本土小說傳統(tǒng)對(duì)于李師江的滋養(yǎng)與影響。

心理寫實(shí)型作品雖然在“日常情節(jié)敘事”大行其道的今天數(shù)量不多，但在文體上表現(xiàn)出來的創(chuàng)新力度卻是不容忽視的。王蒙的《尷尬風(fēng)流》和林白的《致一九七五》是這一時(shí)期心理寫實(shí)型小說的重要作品。

王蒙是一個(gè)具有濃厚傳統(tǒng)文人情懷的作家，《尷尬風(fēng)流》正像一位洞察世事的智者老人的言說。小說敘述了關(guān)于“老王”的三百多個(gè)小故事，每一個(gè)故事看起來都像一篇瀟灑風(fēng)流、充滿閑情逸趣的抒情散文。情節(jié)的曲折、線索的分明在這里已經(jīng)找不到任何蹤影，只是一些勝似閑庭信步的片段連綴，可是這些零散的片段中卻分明見出世道人心的真實(shí)鏡像。王蒙特有的抒情議論式話語也不再像他以前小說中那樣汪洋恣肆、不加節(jié)制，而是在不經(jīng)意間就融入了小說的敘事當(dāng)中，圓融和諧、輕盈飄逸。這種極具“文章”意味的敘事策略，是與中國(guó)古典小說當(dāng)中的文章傳統(tǒng)一脈相承的，顯示了王蒙的大家氣象。有論者稱之為“文章小說”?，為新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說的發(fā)展提供了一種獨(dú)特的思路。

林白的《致一九七五》可以看做是她的一本回憶錄小說，小說中的“我”即李飄揚(yáng)很顯然就是林白自己。借用第一人稱的敘述方式，作者真切地回憶了自己的一段親身經(jīng)歷。日常生活的細(xì)節(jié)描寫，內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想的大量運(yùn)用和林白特有的詩(shī)性語言等結(jié)合在一起，全面實(shí)踐了林白此前創(chuàng)作中幾乎所有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，因此，這部小說也可以看作是林白一部總結(jié)性的作品。

平穩(wěn)前行——“新歷史主義”文體繼續(xù)發(fā)展

與大多數(shù)小說家紛紛轉(zhuǎn)入現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作形成鮮明對(duì)照的是，新世紀(jì)文壇上，仍舊有一批小說家執(zhí)著于從歷史的時(shí)空中表現(xiàn)普通人的悲歡離合，剝開歷史的表象，潛入歷史的縱深，在虛構(gòu)的文本語境中索解人生的意義。

這一時(shí)期具有代表性的新歷史小說作品主要有：李洱的《花腔》，葉廣苓的《青木川》，韓東的《扎根》、《小城好漢之英特邁往》，范小青的《赤腳醫(yī)生萬泉和》，東西的《后悔錄》等。與上一時(shí)期相比，這些作品在文體上不僅遺留著新歷史小說的共同特征，而且呈現(xiàn)出越來越強(qiáng)烈的個(gè)性化傾向。

李洱是具有代表性的新生代作家，他的長(zhǎng)篇小說《花腔》“是一部完美地體現(xiàn)了新潮小說解構(gòu)敘事成就的小說”??！痘ㄇ弧返某晒χ饕谟谛≌f文本敘述方式的設(shè)定上。小說中出現(xiàn)了三種不同層次的敘述聲音，第一個(gè)層次是“我”，“我”是冰瑩之女蠶豆的女兒，蠶豆的生父雖然是宗布，但她精神上的父親卻是葛任。這樣“我”其實(shí)也可視作是葛任的后人，而“我”的確也是以葛任的后人自居的：“作為葛任的后人，我在看到白圣韜的自述前，也認(rèn)同這個(gè)常識(shí)，即葛任死于1942年的二里崗。在常識(shí)面前，我們似乎只有默認(rèn)，服從，或無動(dòng)于衷”。然而，常識(shí)往往又是不可靠的，因此，“我”開始了自己探尋歷史真實(shí)的歷程。探尋的結(jié)果首先便是白圣韜、趙耀慶和范繼槐這三位當(dāng)事人的自述的產(chǎn)生，這樣，白圣韜、趙耀慶和范繼槐便構(gòu)成了第二個(gè)層次的敘述者。他們站在各自的立場(chǎng)上以知情者的身份講出自己對(duì)葛任的理解和認(rèn)識(shí)?？墒牵谡磉@三個(gè)人自述文字的過程中，“我”卻發(fā)現(xiàn)其中存在著明顯的錯(cuò)訛、遺漏或謬誤之處，于是就不時(shí)地要通過對(duì)其他史料的引證加以糾正、補(bǔ)充和梳理。而這些史料卻也同樣來源于其他的歷史知情人，即或多或少對(duì)葛任有所了解的當(dāng)事人，比如黃炎、田汗、川田、安東尼·斯威特、孔繁泰、畢爾牧師等。他們屬于第三層次的敘述者。如此一來，小說中以第一人稱“我”出現(xiàn)的各個(gè)層次的敘述者就有近二十人之多。我們所聆聽到的正是這些復(fù)雜的且不時(shí)發(fā)生矛盾沖突的敘述聲音，或者說是“歷史的回聲”。小說題目“花腔”所指的其實(shí)也正是這眾多敘述聲音的喧囂與騷動(dòng)，通過這樣一種多音交響的敘述方式，李洱成功地將自己對(duì)知識(shí)分子與中國(guó)現(xiàn)代革命之間那種剪不斷理還亂的復(fù)雜關(guān)系表現(xiàn)得淋漓盡致。

韓東的《扎根》堪稱與《花腔》相媲美，也是新生代長(zhǎng)篇小說的代表作品。小說在具體的敘述方式上呈現(xiàn)出明顯的二元分裂狀態(tài)，一方面文本中時(shí)常出現(xiàn)自稱為“我”的敘述人，另一方面，從其主體的敘事形態(tài)來看，《扎根》所采用的卻是一種全知全能的敘述方式。韓東為什么要設(shè)計(jì)這樣一種處于分裂悖謬狀態(tài)中的敘事樣式呢？原因有二：首先，第一人稱“我”與老陶的兒子小陶有很多相似之處，如果采用嚴(yán)格的第一人稱敘事，“我”就只能以小陶的立場(chǎng)與視角進(jìn)行敘述，而小陶的所見所聞?dòng)质鞘艿较拗频?，其視角是狹窄的，這是對(duì)《扎根》豐富性的巨大傷害。其次，小說之所以要設(shè)立敘述者“我”，是因?yàn)椋n東要竭力在文本中凸顯一種帶有明顯主觀色彩的個(gè)人化敘事立場(chǎng)。在小說中他也明確指出“在老陶的筆記中，沒有絲毫的個(gè)人感受，既無情緒宣泄，也無冷靜的思考。總之，沒有一點(diǎn)一滴的‘主觀’色彩。老陶一家在三余的生活竟也沒有一點(diǎn)蹤跡。因此，翻看這些筆記，對(duì)我目前寫作的這本《扎根》是沒有什么幫助的……”也就是說，對(duì)于父輩作家被沉重異常的客觀現(xiàn)實(shí)完全抑制了主體性張揚(yáng)的寫作方式，作者并不認(rèn)同，他希望“真實(shí)地盡量真實(shí)地貼近自己”?。這種個(gè)人化敘事立場(chǎng)的確定，一方面可以被視作對(duì)老陶那種只是關(guān)注作為一個(gè)群體存在的廣大人民，只是關(guān)注激烈動(dòng)蕩的外在革命斗爭(zhēng)的寫作方式的強(qiáng)有力的反駁，一方面更加凸顯了文學(xué)自身應(yīng)該具備的獨(dú)立的審美功能。

此外，小說末尾附加的《〈扎根〉小詞典》也頗有意味，小說中有這樣一段話：“一個(gè)奇特的謎一樣的世界（或時(shí)代）往往被奇特的謎一樣的詞語所籠罩、包圍或裝飾，或者就是這個(gè)世界的特征、本質(zhì)或值得一提之處。另外一點(diǎn)，世界（或時(shí)代）越是奇特、扭曲或貧乏，其詞語的發(fā)明和生長(zhǎng)就越是旺盛?！晡母铩ㄓ质且粋€(gè)詞）期間便是如此?！緯枥L的正是這樣的一個(gè)奇特扭曲又燦爛光輝（詞語學(xué)上）的世界（或時(shí)代）。”的確，要想客觀真實(shí)地重現(xiàn)那個(gè)瘋狂迷亂的文革時(shí)代，就根本離不開諸如“右派”、“知識(shí)青年”、“下放干部”等一系列早已退出當(dāng)下時(shí)代日常生活的帶有明顯時(shí)代特征的固定語匯。韓東此處體現(xiàn)了一種異常顯豁的“詞源考古學(xué)”意味，對(duì)于一個(gè)業(yè)已消逝的年代，只有通過這樣耐心必要的詞源考古工作，才有望真正最終完成對(duì)它的藝術(shù)表現(xiàn)。

整合與創(chuàng)新——“現(xiàn)代主義”文體走向成熟

新世紀(jì)具有現(xiàn)代主義價(jià)值取向的長(zhǎng)篇小說總體上并不多，這種現(xiàn)象與大多數(shù)小說家創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)型有關(guān)。在經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代“唯文體論”的敘述革命之后，活躍于文壇上的眾多小說家對(duì)小說形式的興趣開始弱化甚至喪失，中規(guī)中矩的傳統(tǒng)寫實(shí)手法在他們筆下又獲得了新的生機(jī)。盡管在這些以“日常敘事”為主要審美向度的長(zhǎng)篇小說中，依然有某些作品存在一定的形式探索意味，但卻無法掩蓋長(zhǎng)篇小說領(lǐng)域整體上單調(diào)、乏味的文體現(xiàn)狀。對(duì)于這一點(diǎn)，文學(xué)界的普遍共識(shí)是，由于“寫什么”已被擱置過久，而“怎樣寫”卻又走向了非理性的極端狀態(tài)，所以對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的重新認(rèn)識(shí)和采用自然是小說家們走向理性和成熟的重要標(biāo)志。這樣的解釋當(dāng)然不是沒有合理性，新時(shí)期以來，人們?cè)趯?duì)小說文體的實(shí)驗(yàn)過程中，的確有意無意地忽視了現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的表達(dá)，這不能不說是一種明顯的缺憾。因此，重新將創(chuàng)作視野投入到現(xiàn)實(shí)當(dāng)中來，本無可厚非?？蓡栴}是，表達(dá)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的理解，卻并不就代表著只能以現(xiàn)實(shí)主義文體來構(gòu)建小說文本。內(nèi)容和表現(xiàn)內(nèi)容的文體形式其實(shí)是兩回事，一種內(nèi)容可以采用多種形式，一種形式也可以表達(dá)多方面的內(nèi)容，從這一點(diǎn)來看，“寫什么”和“怎樣寫”并不矛盾。所以，以上的“共識(shí)”就未免牽強(qiáng)了。由此，我們不禁懷疑，如此眾多的小說家之所以后撤到現(xiàn)實(shí)主義文體當(dāng)中，是否是因?yàn)樗麄冊(cè)谖捏w探索的道路上感到江郎才盡、力不從心了呢？這是值得我們思考并為之揪心的一個(gè)問題。

幸運(yùn)的是，在新世紀(jì)文壇上，還是有極少數(shù)作家并未隨潮流而動(dòng)，仍舊守護(hù)著這塊好不容易建立起來的文學(xué)新地，讓靈魂在敘述和語言的天空中，自由馳騁。莫言的《生死疲勞》、《檀香刑》，格非的《人面桃花》，閻連科的《受活》，李銳、蔣韻的《人間》，便是這文學(xué)新地中開出的奇異花朵。這些小說不僅承續(xù)了上世紀(jì)八、九十年代先鋒實(shí)驗(yàn)中已經(jīng)較為成熟的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，而且在很大程度上呈現(xiàn)了積極整合的趨勢(shì)。事實(shí)證明，作家們的這種努力取得了不容置疑的成績(jī)。

首先，繁復(fù)多變的敘述方式和多重交叉視角的相互糅合是新世紀(jì)現(xiàn)代主義長(zhǎng)篇小說的共同追求。

《人間》是一部重述神話“白蛇傳”的長(zhǎng)篇小說，文本中出現(xiàn)的敘述者共有五個(gè)，即第三人稱敘述者——作者、第一人稱敘述者——秋白、第一人稱敘述者——粉孩兒（即言仕麟）、第一人稱敘述者——言亙（即許宣）、第一人稱敘述者——法海，他們?cè)谖谋局谐袚?dān)著各自不同的敘事功能，作者作為全知全能的敘述者負(fù)責(zé)交代白蛇的傳奇經(jīng)歷；秋白被設(shè)定為是白蛇轉(zhuǎn)世的化身，同時(shí)又是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一個(gè)普通文學(xué)研究者，他對(duì)文革時(shí)期被親人出賣的痛苦回憶正影射了白蛇不被人類接納反遭毒手的凄慘人生；粉孩兒是許宣與白素貞的兒子，他的無法控制自己的一系列怪異行為以及被別人孤立的情感述說迫使他向父親追問自己的身世成為可能；許宣則充當(dāng)了告知兒子真相的角色；而法海的敘述來自于秋白發(fā)現(xiàn)的一本《法海手札》，他在“除妖”歷程中表現(xiàn)出來的困惑自責(zé)、矛盾扭結(jié)，一方面是對(duì)自我的反省，另一方面也反映了作者的情感態(tài)度，同時(shí)還具有補(bǔ)充文本主體敘事的功能。這些不同的敘述人在小說中的反復(fù)出現(xiàn)，割裂了小說的時(shí)空順序，使文本呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)敘事的特征。

莫言的小說《檀香刑》中，設(shè)置的敘述者更多，除了第三人稱全知全能的敘述者之外，文本中還有五個(gè)主要人物參與到敘述中，分別是，狗肉西施孫眉娘、劊子手趙甲、屠夫趙小甲、知縣錢丁、好漢孫柄。這些以第一人稱“我”的視角出現(xiàn)的敘述人之間的關(guān)系又是錯(cuò)綜復(fù)雜的，孫眉娘是趙小甲名義上的妻子，孫柄的女兒，又是錢丁的情人，而趙甲是趙小甲的父親。也就是說，他們同屬于“一家人”（錢丁似乎應(yīng)該排除在外，不過，在孫眉娘眼里，他其實(shí)就是孫眉娘的丈夫）。這樣，小說中就出現(xiàn)了兩個(gè)系列的敘述聲音，一為作者的全知敘述，一為文本中五個(gè)主要人物構(gòu)成的限知敘述。小說的結(jié)構(gòu)形式正是圍繞這些敘述人的視角分別展開的。前四章（鳳頭部）與后五章（豹尾部）是五個(gè)限知敘述人站在各自立場(chǎng)上的敘述，他們的敘述相互疊合，補(bǔ)充。中間九章（豬肚部），則是全知敘述者的插敘，二者共同完成文本的敘述任務(wù)。而整部小說又采用了后撤式的結(jié)構(gòu)方式，小說開篇眉娘就說出自己“手持利刃殺了公爹（趙甲）”，然后一步步回到趙甲被殺死之前的故事當(dāng)中，最后又以錢丁的口吻敘述趙甲被殺死的情景。讀者在這種回環(huán)往復(fù)的敘述文本中獲得了一種全新的閱讀體驗(yàn)。

其次，藝術(shù)表現(xiàn)手法的中西結(jié)合也是這一時(shí)期現(xiàn)代主義長(zhǎng)篇小說的可貴嘗試。

古典小說的寫作手法和現(xiàn)代派藝術(shù)技巧的交相輝映是《人面桃花》最突出的文體特征。一方面作者借用荒誕、反諷、幻覺、變形、延宕等西方現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法對(duì)歷史進(jìn)行解構(gòu)顛覆。比如小說中的張季元，很顯然應(yīng)該是一位反抗?jié)M清統(tǒng)治的革命斗士。但在《人面桃花》中，他卻是一個(gè)舉止委瑣的偷情者，他不僅與陸秀米的母親蕓兒有私情，而且對(duì)陸秀米本人也充滿了強(qiáng)烈的占有欲。這樣一種占有欲居然強(qiáng)烈到“沒有你，革命何用”的地步。從這句出自張季元日記的表白中，我們可以看到格非對(duì)歷史明確的反諷與消解意向。另一方面，作者又大量運(yùn)用中國(guó)古典小說的傳統(tǒng)筆法，將詩(shī)、詞、歌、賦、銘、記等文體形式有機(jī)地切入到文本中，使小說呈現(xiàn)出中國(guó)古典美學(xué)的含蓄意蘊(yùn)。比如秀米贈(zèng)給寶琛一方絲質(zhì)白帕，上書小詩(shī)兩句：“未諳夢(mèng)里風(fēng)吹燈，可忍醒時(shí)雨打窗。”比如秀米出獄后回憶起兒時(shí)母親唱起的歌謠：出了東廂門，就是西廂門。前溪村、后溪村，中間隔著八里墳……等等，真切地反映了主人公當(dāng)時(shí)的感受。

《生死疲勞》中象征、反諷、荒誕手法和明清章回體小說形式的聯(lián)袂出演；《檀香刑》中趙小甲把爹看成黑豹子，把老婆看成大白蛇等情節(jié)描寫明顯地采用了魔幻手法，而各章都以一段“貓腔·檀香刑”為卷首語，在敘述中又穿插了許多“貓腔”戲文則是對(duì)民族形式的有效運(yùn)用；《受活》不時(shí)閃現(xiàn)的寓言色彩和民間耙耬調(diào)唱詞的采用等等，都是現(xiàn)代主義和古典形式結(jié)合的有益探索。

其三，本土化語言敘事策略得到成功運(yùn)用。

在《受活》中，不僅大量使用方言口語，諸如“受活”、“熱雪”、“處地兒”、“儒妮子”、“圓全人”、“死冷”、“滿全臉”、“腳地”、“頂兒”、“撒耍嬌嬌子”等，均是帶有明顯河南、耙耬地域色彩的方言詞語，《人面桃花》的敘述語言則深受古典詩(shī)詞的影響，具有散文詩(shī)般的氣韻，古典白話語句的適當(dāng)插入也為小說增色不少。《生死疲勞》和《檀香刑》依然延續(xù)著莫言小說特有的語言狂歡特性，富有膠東地方特色的日?？谡Z和具有極大增殖空間的書面語結(jié)合，使莫言的小說看起來就像一場(chǎng)語言的盛宴。而且這些小說中表現(xiàn)出來堪以凝重稱之的語言精神也在很大程度上滲透到了小說的整體敘述流程當(dāng)中。

總之，新世紀(jì)的長(zhǎng)篇小說在文體上的創(chuàng)新意識(shí)普遍不足，大多數(shù)小說家沉湎于“日常敘事”的創(chuàng)作范式當(dāng)中，希圖用這種最傳統(tǒng)但卻曾經(jīng)被人們一度擱置的寫作方式，產(chǎn)生所謂的“陌生化效應(yīng)”，其結(jié)果換來的卻是越來越挑剔的專業(yè)讀者對(duì)整個(gè)小說界幾近冷酷的漠然和逃避。固然，長(zhǎng)篇小說的寫作目的并非只是為了討好批評(píng)家，但批評(píng)家卻又畢竟是文學(xué)過程中不可缺少的內(nèi)在環(huán)節(jié)。這或許正是當(dāng)下長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域必須面對(duì)的首要問題，任何有效地重新召喚作家們?cè)谛≌f文體創(chuàng)新方面的滿腔熱情，事實(shí)上，已經(jīng)明顯地成為了制約影響長(zhǎng)篇小說發(fā)展的一個(gè)重要命題。我們真誠(chéng)地希望，能夠有作家能夠從我們對(duì)這一時(shí)期長(zhǎng)篇小說文體整體狀況的描述與分析中，得到一些有益的啟示，進(jìn)而盡早尋找到可以擺脫現(xiàn)有寫作困境的合理途徑。

王春林 山西大學(xué)

注釋：

①吳義勤《新潮小說與二十一世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的未來》，載《時(shí)代文學(xué)》1997年第1期。

②成一《白銀谷·后記》，作家出版社2001年版。

③鐵凝《〈笨花〉與我》，載《人民日?qǐng)?bào)》2006年2月16日第9版。

④畢飛宇《答賈夢(mèng)瑋先生問》，《沿途的秘密》第45頁(yè)，昆侖出版社2002年版。

⑤⑥⑦賈平凹《秦腔·后記》，作家出版社，2005年4月第1版。

⑧⑨陳思和《新世紀(jì)以來長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的兩種現(xiàn)實(shí)主義趨向》，載《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第3期。

⑩賈平凹《高興·后記（一）》，作家出版社2007年版。

?謝有順《對(duì)人心世界的警覺——〈尷尬風(fēng)流〉及其敘事倫理》，載《小說評(píng)論》2006年第3期。

?吳義勤《論新生代長(zhǎng)篇小說的敘事風(fēng)格》，載《天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第1期。

?韓東《〈扎根〉及我的寫作》，載《作家》2003年第8期。