張曉平

論新時(shí)期長(zhǎng)篇小說(shuō)的鄉(xiāng)土敘事

張曉平

為了盤點(diǎn)新時(shí)期30年（1979—2009）長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作成就，2010年伊始，《鐘山》雜志社便邀約全國(guó)12位評(píng)論家投票，列出他們認(rèn)為最好（文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)）的10部作品，并簡(jiǎn)述理由。根據(jù)得票情況，當(dāng)選的前11部（因其中后四部得票相同，列出11部）作品為：《白鹿原》《長(zhǎng)恨歌》《塵埃落定》《心靈史》《許三觀賣血記》《圣天門口》《廢都》《秦腔》《生死疲勞》《活動(dòng)變?nèi)诵巍贰痘ㄇ弧?。①?gòu)耐镀比脒x的大部分作品來(lái)看，也是以“鄉(xiāng)土敘事”為主。為此，我想就長(zhǎng)篇小說(shuō)中的鄉(xiāng)土敘事，談?wù)勑聲r(shí)期以來(lái)的當(dāng)代作家，對(duì)于中華民族在現(xiàn)代以來(lái)的精神與生存的書寫所作出的重要貢獻(xiàn)，并借此重新認(rèn)識(shí)和評(píng)估新時(shí)期長(zhǎng)篇小說(shuō)的文學(xué)成就和創(chuàng)作規(guī)律。

一、鄉(xiāng)土世界的詩(shī)意書寫

中國(guó)無(wú)疑是一個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)，即使在現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程步伐加快的今天，中國(guó)依然是以農(nóng)業(yè)為主的社會(huì)。中國(guó)文學(xué)積累了豐富的中國(guó)式的小說(shuō)敘事經(jīng)驗(yàn)。

改革開放30年來(lái)，中國(guó)社會(huì)實(shí)現(xiàn)了政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想觀念、價(jià)值觀念和審美觀念等充滿活力的歷史性巨變。中國(guó)社會(huì)的這種空前發(fā)展，對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的影響是深遠(yuǎn)的，不僅僅為當(dāng)代文學(xué)包括長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作提供了開闊的、具有多種可能性的外在環(huán)境，同時(shí)也內(nèi)在地、深刻地影響了當(dāng)代文學(xué)包括長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的新格局形成。

新時(shí)期的鄉(xiāng)土小說(shuō)在改革開放初期悄然發(fā)生著變化，出現(xiàn)過(guò)高曉聲的“陳奐生系列”、賈平凹的《浮躁》、路遙的《人生》和《平凡的世界》等優(yōu)秀作品，它們書寫了改革開放初期農(nóng)民內(nèi)心的躁動(dòng)和對(duì)美好生活的追求，恢復(fù)了文學(xué)的人性書寫和內(nèi)心探秘。而到1980年代中期，隨著“文化熱”的出現(xiàn)和“尋根文學(xué)”興起，中華傳統(tǒng)文化、民間鄉(xiāng)土文化和作家的主體性被凸顯出來(lái)，鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作有了很大的改觀。莫言、張煒和張承志、韓少功等人在銳意創(chuàng)新和個(gè)性化追求中都根據(jù)自己的生存經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)思考分別構(gòu)筑了像高密鄉(xiāng)、葡萄園和西海固、“馬橋”等各具特色的文學(xué)世界。在思想內(nèi)涵上集中表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）民間生命力的書寫

作家關(guān)注民間是新時(shí)期人文精神的一種體現(xiàn)，更重要的是作家的視野由傳統(tǒng)的政治、歷史的視角轉(zhuǎn)向了民間視角，甚至作家站在民間的立場(chǎng)發(fā)掘民間豐厚的文化資源和生存智慧。

莫言的《紅高粱》可謂一曲民間生命歡歌。作者塑造了一個(gè)生龍活虎的形象——“我爺爺”余占鰲。他殺人越貨、強(qiáng)占民女，他抗日衛(wèi)家，一切充滿了血性。如果從身份的角度說(shuō)，他是個(gè)復(fù)雜的人物：農(nóng)民、土匪、流氓、抗日英雄復(fù)合于一身，很難界說(shuō)清楚。但如果從生命形態(tài)角度說(shuō)，他一個(gè)強(qiáng)悍的生命個(gè)體，是生命的自由、奔放而富有激情的揮灑書寫。在余占鰲身上，殺那個(gè)與他媽偷情的和尚、殺單扁郎父子、殺花脖子、殺余大牙和殺日本人，都是出于生命的直感，出于性情。一切自然而然，既沒(méi)有犯罪感，也沒(méi)有自豪感。作品張揚(yáng)著人的“原始野性”的雄強(qiáng)、狂放和生命力的健旺?？梢哉f(shuō)，莫言的“紅高粱”系列激情四射地書寫了民間的生命活力：那血紅的“酒神精神”和碧綠蓬勃的高粱一樣的生命力構(gòu)成了野性、粗獷與美麗、善良相交融的豐富復(fù)雜的藝術(shù)審美世界，彰顯了民間文化自由自在的藝術(shù)風(fēng)格。他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《豐乳肥臀》則超越了政治、轉(zhuǎn)向文化母題的書寫，頌揚(yáng)了“大地”般深厚的母愛(ài)。評(píng)論家張清華認(rèn)為：“它以一位民間母親為見(jiàn)證主體，書寫了二十世紀(jì)中國(guó)風(fēng)雨滄桑、波瀾壯闊和血淚夾雜的歷史，再現(xiàn)了傳統(tǒng)民間社會(huì)及其倫理在各種現(xiàn)代外部力量的侵犯之下的瓦解崩潰。它濃郁的悲劇筆調(diào)和堅(jiān)定的民間意識(shí)，是對(duì)進(jìn)步論歷史觀和意識(shí)形態(tài)樊籠的強(qiáng)力沖擊與突破?！雹?/p>

陳忠實(shí)《白鹿原》對(duì)白嘉軒的生命力的書寫，不僅表現(xiàn)了民間生命力的強(qiáng)悍、堅(jiān)韌，而且表現(xiàn)出傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代政治動(dòng)蕩中逐步消弭。正如丁帆所言：“這是二十世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)最具經(jīng)驗(yàn)性的描寫，它不僅僅旨在揭示‘一個(gè)民族的歷史’（其實(shí)是家族史摹寫），更重要的是作品所散溢出來(lái)的對(duì)于人的生命力的弘揚(yáng)，以及對(duì)文化長(zhǎng)河中人性渺茫的悲劇性表達(dá)，是二十世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)抵達(dá)的新境界。”③

（二）鄉(xiāng)土世界的哲學(xué)性思考

傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土小說(shuō)基本上停留在鄉(xiāng)村風(fēng)俗、鄉(xiāng)民生活和生存狀態(tài)的直接書寫中，寫實(shí)地反映鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)人生。當(dāng)然，鄉(xiāng)土文學(xué)離不開這些基本的書寫，但新時(shí)期的鄉(xiāng)土小說(shuō)由一時(shí)一地的鄉(xiāng)土人生書寫提升到了普遍人生和民族命運(yùn)的哲學(xué)性思考。農(nóng)民的苦難不僅是個(gè)人性的苦難，而且是人類的苦難；農(nóng)民的奮斗不僅是個(gè)人性的抗?fàn)帲沂侨松\(yùn)的抗?fàn)帯?/p>

評(píng)論家洪治綱在評(píng)價(jià)《白鹿原》時(shí)說(shuō)：“這是一部具有“民族秘史”意味的小說(shuō)。作者從中華民族的文化精神以及這種精神所培育的文化人格入手，致力于探究民族的歷史命運(yùn)和文化命運(yùn)。從復(fù)雜的黨派政治斗爭(zhēng)到民生經(jīng)濟(jì)的沖突，從劇烈的民族矛盾到宗法背景下的家族紛爭(zhēng)，從鄉(xiāng)村文化倫理的糾葛到人性欲望的爭(zhēng)斗。作品既描述了風(fēng)云變幻的歷史，又通過(guò)出走與回歸、繁衍與毀滅、腐朽與再生、必然與偶然、機(jī)遇與宿命等等結(jié)構(gòu)的設(shè)置，將思考提升到某種哲學(xué)的高度。”④

余華的《許三觀賣血記》書寫許三觀通過(guò)賣血，建立了家庭；通過(guò)賣血，許三觀擊敗了苦難；通過(guò)賣血，許三觀看到了自身的價(jià)值，顛覆了屈辱，獲得了自尊。當(dāng)他不能賣血時(shí)，他便感到自己沒(méi)有什么用場(chǎng)可派，是個(gè)“廢人”了。因此，“賣血”成了許三觀的生存方式，也便具有了象征意義和哲學(xué)內(nèi)涵。“賣血”不過(guò)是表象，“賣命”才是根本。許三觀通過(guò)“賣血”——“賣命”實(shí)現(xiàn)對(duì)苦難和命運(yùn)的抗?fàn)?。生命其?shí)就是一個(gè)不斷輸出血液的消耗過(guò)程，只不過(guò)在許三觀身上所表現(xiàn)出來(lái)的更加集中、更加驚心動(dòng)魄罷了。同時(shí)作品傳達(dá)了創(chuàng)作主體對(duì)苦難人生的深厚的體恤之情，也展示了中國(guó)民間特有的生存智慧與生命韌性。評(píng)論家何言宏認(rèn)為，這部作品是“關(guān)于我們民族生存的一則寓言，更是二十世紀(jì)后半期以來(lái)我們這個(gè)民族的生存現(xiàn)實(shí)?！雹?/p>

（三）現(xiàn)代文化精神的張揚(yáng)

新時(shí)期是中國(guó)社會(huì)歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的轉(zhuǎn)型期。中西文化的交流與碰撞復(fù)蘇了知識(shí)分子的文化意識(shí)。他們開始反思過(guò)去的政治文化、傳統(tǒng)文化以及西方文化，尋求中國(guó)文化的歷史根基和新的文化重建。在思潮跌宕的20世紀(jì)80年代，藝術(shù)家們開始了自覺(jué)地清理固有的文化遺產(chǎn)，溝通民族發(fā)展的歷史感、現(xiàn)代感和未來(lái)感，積極地張揚(yáng)和發(fā)展民族的自我意識(shí)，張揚(yáng)現(xiàn)代文化精神，不因襲和依傍任何一種現(xiàn)成的哲學(xué)體系，而寧愿從哲學(xué)的最基本的命題，如自然和人生、理性與情感等等，來(lái)探求植根于民族文化心理結(jié)構(gòu)土壤深層的人生哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)。

阿來(lái)《塵埃落定》以文化想象的方式洋洋灑灑地書寫了西藏“麥其土司的興衰過(guò)程，展示了神秘而又深厚的藏族文化形態(tài)，包括宗教信仰、文化倫理、人與自然的特殊關(guān)系。同時(shí)，它又通過(guò)土司之間的明爭(zhēng)暗斗，土司家族內(nèi)部的生存形態(tài)，以及土司與民眾、土司與漢族黨派之間的矛盾，隱喻了人類邁向文明的艱辛與曲折、痛楚與希望。從罌粟到梅毒到戰(zhàn)爭(zhēng)，這些特殊的文化符號(hào)，不僅改變了麥其土司的命運(yùn)，改變了藏族的命運(yùn)，也改變了整個(gè)人類的命運(yùn)?！保ê橹尉V語(yǔ)）⑥作品形象地展現(xiàn)了人對(duì)權(quán)力、金錢、情欲等的欲望和因此導(dǎo)致的病患，揭示了土司家族部落統(tǒng)治史的悠遠(yuǎn)和宿命。我們可以從作品的很多地方感受到鮮明、獨(dú)特而且也很強(qiáng)烈的藏域文化風(fēng)情，理解到西藏民族的生活方式。但最為重要的是作者在非常明確的現(xiàn)代文化精神的立場(chǎng)上，書寫了藏地生活與藏地文化的命運(yùn)，進(jìn)而對(duì)整個(gè)人類文化的思考。

現(xiàn)代文化精神的確立主要表現(xiàn)為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、鄉(xiāng)村文明與城市文明的沖突過(guò)程。五四以來(lái)的現(xiàn)代性啟蒙既體現(xiàn)了知識(shí)分子的現(xiàn)代文化精英立場(chǎng)，也體現(xiàn)了知識(shí)分子對(duì)待傳統(tǒng)文化和民間文化的拒斥態(tài)度。但從人文精神角度，現(xiàn)代知識(shí)分子又懷有同情的態(tài)度，如魯迅之于阿Q、茅盾之于老通寶等。而新時(shí)期的鄉(xiāng)土作家對(duì)待傳統(tǒng)文化和民間文化的態(tài)度不是簡(jiǎn)單的拒斥，而是更為復(fù)雜的理性透視，如陳忠實(shí)之于白嘉軒、莫言之于余占鰲、韓少功之于丙崽等。不可輕視的是，新時(shí)期的許多鄉(xiāng)土作家因?yàn)閷?duì)現(xiàn)代都市文化理解不足而走向了對(duì)都市文明的過(guò)度排斥和批判，沉迷于鄉(xiāng)土民間文化之中。正如評(píng)論家朱小如指出的，“中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代作家基本上還是習(xí)慣于把‘精神家園’建造在‘鄉(xiāng)土’而非‘城市’?！雹哌@必然影響到作家對(duì)現(xiàn)代文化精神的張揚(yáng)，尋根文學(xué)的匆匆收?qǐng)鼍褪瞧渫怀龅谋憩F(xiàn)，而這與作家的個(gè)人性生活經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。新時(shí)期無(wú)論是資深的老作家還是新生代作家，基本上都生活在城市，農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)缺乏，他們書寫鄉(xiāng)土大多數(shù)是想象性地表現(xiàn)，并沒(méi)有真正貼近民間大地。因此，真正書寫新時(shí)期中國(guó)農(nóng)村在城市化進(jìn)程中農(nóng)民的苦辣酸甜和情感世界的長(zhǎng)篇力作還是很少的。

二、敘事結(jié)構(gòu)突破與創(chuàng)新

中國(guó)傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇敘事，在結(jié)構(gòu)形式上變化不多，最為突出的是歷史和傳記流傳下來(lái)的編年體式和章回體式，以及完整的有頭有尾的線性故事情節(jié)結(jié)構(gòu)。編年體式的敘事與歷史記錄的客觀性要求有關(guān)，時(shí)間交代清楚，情節(jié)有條不紊地發(fā)展。章回體式的敘事雖有人物和故事情節(jié)為線索，但時(shí)間順序依然呈自然狀態(tài)?？傊瑐鹘y(tǒng)小說(shuō)故事情節(jié)的邏輯結(jié)構(gòu)則要求有頭有尾、有始有終，方可構(gòu)成其獨(dú)立的完整性。然而新時(shí)期的長(zhǎng)篇小說(shuō)開始了敘事結(jié)構(gòu)的突破和創(chuàng)新。

（一）家族史的敘事結(jié)構(gòu)

家族史小說(shuō)其實(shí)是世界文學(xué)中的基本類型，即使在現(xiàn)在，西方國(guó)家也有很多家族小說(shuō)的。它確實(shí)是歷史講述的重要切口，但在中國(guó)，由于民族傳統(tǒng)的世界觀與倫理觀，對(duì)于家族的理解與表現(xiàn)在意義與特點(diǎn)上顯然又會(huì)與西方不同。中國(guó)有著悠久傳統(tǒng)的“家國(guó)”觀念，家族就是一個(gè)國(guó)家的縮影，國(guó)家的興亡與家族的興衰有著直接的關(guān)系。因此，無(wú)論寫家族生活，還是寫時(shí)代變遷，家族史都是一個(gè)很好的切入點(diǎn)。

陳忠實(shí)的《白鹿原》、莫言的《豐乳肥臀》、阿來(lái)的《塵埃落定》和張煒的《古船》、《家族》等小說(shuō)，突出的一點(diǎn)就是都有一個(gè)家族史的內(nèi)在敘事結(jié)構(gòu)，但這種敘事結(jié)構(gòu)與曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、巴金的《家》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》相比又有一些新的變化。

《白鹿原》書寫了白嘉軒和鹿子霖兩大家庭幾十年的恩恩怨怨，揭示出從大革命到日寇入侵、三年內(nèi)戰(zhàn)期間西北人民的苦難以及家國(guó)情仇。雖然家運(yùn)起伏是和時(shí)代風(fēng)云緊密的糾纏在一起，但左右方向的始終一直是人性善惡的倫理道德力量。其中的家族關(guān)系，以及白家和長(zhǎng)工鹿三的關(guān)系，從某種程度上改變了我們以前用“階級(jí)斗爭(zhēng)”分析方法獲得的對(duì)“鄉(xiāng)土世界”的簡(jiǎn)單認(rèn)識(shí)?？少F的是《白鹿原》在家族敘事中巧妙地穿插了一些民間傳說(shuō)、古典戲劇和神話傳說(shuō)等，將現(xiàn)實(shí)與神話傳說(shuō)、寓言以及鬼魂故事融合在一起。這樣不僅豐富了結(jié)構(gòu)，而且增加了作品的神秘色彩和傳奇風(fēng)格，民族革命史變成了“家族秘史”。

劉醒龍的《圣天門口》書寫雪、杭兩家之間連綿不斷的緊張“階級(jí)”對(duì)峙，所有的家仇與國(guó)恨、人性的善與惡，也是和“革命”的社會(huì)時(shí)代風(fēng)云變幻復(fù)雜矛盾地糾葛在一起，演化成激烈的、尖銳的、持續(xù)不斷的暴力沖突。作品是通過(guò)對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)和家族史的寫作所展開的對(duì)中國(guó)革命的思考，換句話說(shuō)，作品是從人性和倫理的角度來(lái)反思革命的暴力的。文本結(jié)構(gòu)視角的轉(zhuǎn)變?cè)醋宰骷覍?duì)文學(xué)表達(dá)的新的感悟與發(fā)現(xiàn)。張煒的《家族》敘事時(shí)空交錯(cuò)，穿插著作者的議論和旁白，打破了敘事的連貫性而呈現(xiàn)出敘事的跳躍性，從而使長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)趨于多元化、復(fù)雜化。

新時(shí)期家族結(jié)構(gòu)的小說(shuō)既有對(duì)傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)結(jié)構(gòu)藝術(shù)的繼承，又融入了作家新的思考和審美追求。家族結(jié)構(gòu)變得豐富多彩，敘事視點(diǎn)也有了新的轉(zhuǎn)換，可以說(shuō)，新時(shí)期長(zhǎng)篇家族小說(shuō)有了新的突破和創(chuàng)新。

（二）互文性敘事結(jié)構(gòu)

“ 互文 ”（intertext）、“互文性”（intertextuality）原本是語(yǔ)義學(xué)、修辭學(xué)的術(shù)語(yǔ)，古語(yǔ)對(duì)它的解釋是：“參互成文，含而見(jiàn)文?！本唧w地說(shuō)，它是這樣一種形式：上下兩句或一句話中的兩個(gè)部分，看似各說(shuō)一件事，實(shí)則是互相呼應(yīng)，互相闡發(fā)，互相補(bǔ)充，說(shuō)的是一件事。20世紀(jì)它成為一種新的文本理論。其繼承了結(jié)構(gòu)主義的優(yōu)點(diǎn)，并吸取了解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義的破壞邏各斯中心主義的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)于文本本身的斷裂性和不確定性。由于其理論符合現(xiàn)代文本理論的發(fā)展方向，故受到了普遍重視，也成為藝術(shù)家創(chuàng)作的一種敘事方法。

《圣天門口》在書寫雪、杭兩家之間的矛盾沖突時(shí)還穿插了“黑暗傳”和“光明史”，它們互相對(duì)照、映襯、補(bǔ)充，這種互文策略對(duì)拓展作品的時(shí)空有著重要的作用，極大地豐富了作品的審美內(nèi)涵。

《檀香刑》則采取“散點(diǎn)透視”的方式，讓每個(gè)主要人物都提供了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的敘述視角，而正是這一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的敘述視角之間的互相支撐，才構(gòu)成了一個(gè)相對(duì)完整的立體敘述。如孫眉娘的視角，是構(gòu)筑親爹、公爹和干爹之間矛盾糾葛的樞紐，集中體現(xiàn)了自然的家族血親倫理沖突。而親爹、公爹和干爹分別又提供了民間社情倫理和國(guó)家政治倫理的視角。應(yīng)該說(shuō)這樣一個(gè)相對(duì)完整的立體敘述，已經(jīng)不等同于我們過(guò)去那種“統(tǒng)一”的全知全能敘述，而更像是一個(gè)多面體的透視鏡，每一個(gè)面透視出來(lái)的都有其相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值而非絕對(duì)價(jià)值。

《馬橋詞典》則以“詞典”的結(jié)構(gòu)，書寫了鄉(xiāng)土中國(guó)的歷史悲歡、風(fēng)俗民情、逸聞趣事及世相百態(tài)，以及那種處理生老病死和驅(qū)邪消災(zāi)的文化方式，以及“萬(wàn)物有靈”的古老哲思和敬“天地鬼神”的民間信仰等。作者運(yùn)用詞語(yǔ)的闡釋、串聯(lián)、互文等獨(dú)特的敘事手段立體地呈現(xiàn)豐富而復(fù)雜的民間世界。一方面它所突破了敘事語(yǔ)言的成規(guī)，另一方面是徹底打破了情節(jié)結(jié)構(gòu)的成規(guī)，“開拓出了小說(shuō)文體新的類型與可能”（何言宏語(yǔ)）。

三、敘事語(yǔ)言的個(gè)性化追求

敘事語(yǔ)言是使故事內(nèi)容得以呈現(xiàn)的口頭或書面陳述。敘述語(yǔ)言中對(duì)敘事有重要影響的是敘述時(shí)間、敘述視角和敘述標(biāo)記等。傳統(tǒng)的敘事作品中敘述主體主要是采用旁觀者的口吻，即第三人稱敘述，按照時(shí)間的客觀鏈條講述故事，表達(dá)自己的敘事意圖。中國(guó)傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事多采用第三人稱的宏觀敘述策略，講述歷史傳奇、英雄傳奇或家族生活。在近現(xiàn)代的歷史動(dòng)蕩中而逐漸形成了主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)——“公共化語(yǔ)言”敘事，如革命史敘事、階級(jí)敘事等。評(píng)論家朱小如認(rèn)為，“何謂‘公共化語(yǔ)言’？在我理解中也就是那類以‘我們’、以‘群眾’、以‘集體’、以‘大家’、以‘社會(huì)’、以‘國(guó)家’、以‘主義’、以‘階級(jí)’為‘中心指向’的言辭?！雹嗪窝院陝t進(jìn)一步解釋：“我所理解的‘公共語(yǔ)言’，實(shí)際上所指涉的，就是‘公共經(jīng)驗(yàn)’，是大于、甚至吞沒(méi)或壓迫著‘個(gè)體經(jīng)驗(yàn)’或‘地方經(jīng)驗(yàn)’的公共性的東西。現(xiàn)代以來(lái)，你所說(shuō)的上述公共性的東西，而且大都是以民族國(guó)家為單位的公共性的東西，一直在我們的文學(xué)、政治和思想文化中起著主導(dǎo)性的作用，非常有力地排斥著后者。”⑨新時(shí)期隨著作家文學(xué)主體性的覺(jué)醒和文體的自覺(jué)，他們便開始了對(duì)“公共化語(yǔ)言”的逃離，采取了“個(gè)體語(yǔ)言策略”。

個(gè)體語(yǔ)言的追求是所有文體自覺(jué)的藝術(shù)家的追求，也是藝術(shù)家風(fēng)格形成的標(biāo)志。魯迅的冷峻、巴金的熱情、沈從文的柔和以及老舍的樸實(shí)都給讀者留下了鮮明深刻的印象，更重要的是他們有著獨(dú)到的人生（社會(huì)）感悟和情感表達(dá)。在集體話語(yǔ)、政治話語(yǔ)、階級(jí)話語(yǔ)盛行的當(dāng)代，作家們深感“公共話語(yǔ)”的擠壓，個(gè)人性話語(yǔ)缺少發(fā)展的空間。也只有到改革開放時(shí)代，作家們才獲得了表達(dá)的自由，才有可能自覺(jué)規(guī)避“公共話語(yǔ)”，尋求屬于自己的語(yǔ)言方式表達(dá)個(gè)人性的對(duì)社會(huì)認(rèn)識(shí)和人生體驗(yàn)。

例如，李銳的《無(wú)風(fēng)之樹》用了13個(gè)敘述者“我”，敞開了呂梁山矮人坪的時(shí)代政治和鄉(xiāng)村倫理。這些敘述者以各自不同的身份參與了鄉(xiāng)村事件的過(guò)程，一方面他敘述自己遭遇的事件，展現(xiàn)自己內(nèi)心所思所想和心理狀態(tài)，另一方面又被其他敘述者敘述。李銳正是運(yùn)用口語(yǔ)敘事和獨(dú)白的方式直擊中國(guó)最沉默的底層社會(huì)的生存狀態(tài)，顯示了作品的力度和深度。李銳在作品后記中寫道：“我希望自己的敘述不再是被動(dòng)的描述和再現(xiàn)，我希望我自己的小說(shuō)能從對(duì)現(xiàn)實(shí)的具體再現(xiàn)中超脫出來(lái)，而成為一種豐富的表達(dá)和呈現(xiàn)。當(dāng)每一個(gè)人都從自己的視角出發(fā)講述世界的時(shí)候，我們就會(huì)看到一個(gè)千差萬(wàn)別的世界?！雹?/p>

韓少功說(shuō)：“從嚴(yán)格的意義上說(shuō)，所謂‘共同的語(yǔ)言’，永遠(yuǎn)是人類一個(gè)遙遠(yuǎn)的目標(biāo)。如果我們不希望交流成為一種互相抵消、互相磨滅，我們就必須對(duì)交流保持警覺(jué)和抗拒，在妥協(xié)中守護(hù)自己某種頑強(qiáng)的表達(dá)——這正是一種良性交流的前提。這就意味著，人們?cè)谡f(shuō)話的時(shí)候，如果可能的話，每個(gè)人都需要一本自己特有的詞典?！?他正是在湘西楚文化的民間資源的尋找中實(shí)現(xiàn)了自己文體的自覺(jué)和話語(yǔ)的個(gè)性化追求。

新時(shí)期鄉(xiāng)土作家賈平凹、陳忠實(shí)、何申、張煒、莫言、韓少功、閻連科等都在自己的藝術(shù)探索中形成了自己的語(yǔ)言個(gè)性和創(chuàng)作風(fēng)格。

其中一個(gè)突出的現(xiàn)象是作家對(duì)民間資源的自覺(jué)尋找。賈平凹的商州、莫言的山東高密鄉(xiāng)、韓少功的湘西、李杭育的葛川江、阿來(lái)的藏地等。正是這些地域文化資源（語(yǔ)言、風(fēng)俗、信仰、生存環(huán)境）孕育了作家，也成就了作家。所以，方言寫作成為新時(shí)期鄉(xiāng)土創(chuàng)作的普遍現(xiàn)象，也成為作家個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的深刻表達(dá)的“個(gè)人性標(biāo)記”。何言宏在推選《馬橋詞典》時(shí)說(shuō)：“韓少功《馬橋詞典》的意義與價(jià)值，不僅在于它以‘詞典’的方式結(jié)構(gòu)和組織文本，開拓出了小說(shuō)文體新的類型與可能，更在于它通過(guò)對(duì)馬橋方言的釋義與考古，來(lái)進(jìn)一步挖掘和釋放出方言的文化潛能，從而顛覆和改寫了被普通話所嚴(yán)重覆蓋與遮蔽的民間世界，這對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)來(lái)說(shuō)，實(shí)際上具有根本性的意義?！?

但是，知識(shí)分子對(duì)于民間資源的尋找，不應(yīng)該是對(duì)民間話語(yǔ)的徹底皈依，而是應(yīng)從民間大地汲取營(yíng)養(yǎng)、孕育詩(shī)情之后重新出發(fā)，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的歷史進(jìn)程中重新整合民間話語(yǔ)在內(nèi)的各種的話語(yǔ)資源，找到屬于自己的話語(yǔ)資源和思想資源，重新建立知識(shí)分子現(xiàn)代性的話語(yǔ)體系。

另外，新時(shí)期鄉(xiāng)土作家還汲取了現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)技巧和思想資源，通過(guò)對(duì)公共化語(yǔ)言的戲仿和反諷，實(shí)現(xiàn)對(duì)“公共話語(yǔ)”的突圍。

閻連科的《堅(jiān)硬如水》就是一部非常典型的敘事文本。作家敘述了文革在中國(guó)農(nóng)村程崗鎮(zhèn)展開的場(chǎng)景，表現(xiàn)了文革與傳統(tǒng)文化的沖突，以及個(gè)人的政治野心、性意識(shí)與革命暴力之間的關(guān)系。作品采用了大量文革話語(yǔ)（公共語(yǔ)言）的表現(xiàn)形式，諸如流行一時(shí)的革命領(lǐng)袖語(yǔ)錄體和詩(shī)詞體，革命樣板戲的唱詞和對(duì)白，以及標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的政治短語(yǔ)，革命歌曲等語(yǔ)言形態(tài)，一方面復(fù)原了文革語(yǔ)境，另一方面在主人公的“瘋狂”表演中凸現(xiàn)小說(shuō)的反諷功能，從而深化了作家對(duì)文革現(xiàn)實(shí)的批判意向，達(dá)到了深層反思文革審美效果。

縱觀中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)敘事，無(wú)論是從數(shù)量上還是藝術(shù)質(zhì)量上，新時(shí)期長(zhǎng)篇鄉(xiāng)土小說(shuō)無(wú)疑是一個(gè)高峰。它們藝術(shù)地書寫了中國(guó)農(nóng)村變化的歷程和中國(guó)農(nóng)民在歷史的變遷中的生存狀態(tài)和精神軌跡，更從哲學(xué)的高度深入思考和揭示人的命運(yùn)和面對(duì)苦難或幸福的內(nèi)心隱秘，而且在藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)了突破和創(chuàng)新，在作品中深刻地烙下了鮮明的“個(gè)人印記”和地域特征。

張曉平 廣東省韶關(guān)學(xué)院文學(xué)院

注釋：

①②③④⑥?《長(zhǎng)篇小說(shuō)三十年（1979——2009）：十二個(gè)人的排行榜》《鐘山》2010第2期。

⑦朱小如、何言宏：《〈廢都〉與〈長(zhǎng)恨歌〉——關(guān)于中國(guó)當(dāng)代十部長(zhǎng)篇小說(shuō)經(jīng)典的對(duì)話之一》，《芳草》2010年第3期。

⑤朱小如、何言宏：《〈我的帝王生涯〉與〈許三觀賣血記〉——關(guān)于中國(guó)當(dāng)代十部長(zhǎng)篇小說(shuō)經(jīng)典的對(duì)話之三》，《芳草》2010年第5期。

⑧⑨朱小如、何言宏：《〈馬橋詞典〉——關(guān)于中國(guó)當(dāng)代十部長(zhǎng)篇小說(shuō)經(jīng)典的對(duì)話之二》，《芳草》2010年第4期。

⑩李銳：《重新敘述的故事（代后記）》，《無(wú)風(fēng)之樹》，春風(fēng)文藝出版社2003年，第205-206頁(yè)。

?韓少功：《馬橋詞典·后記》，人民文學(xué)出版社2004年5月，第377頁(yè)。