王文仁

一、前言

相較于蘇童、莫言、王安憶等大陸名家在臺(tái)灣的高知名度，被譽(yù)為中國(guó)1990年代以來(lái)最具個(gè)人風(fēng)格的漢語(yǔ)小說(shuō)家畢飛宇（1964-）①，似乎才是剛要崛起的新星。實(shí)際上早在1994年，他的作品《搖啊搖，搖到外婆橋》就被改編成電影②，而當(dāng)2001年長(zhǎng)篇小說(shuō)《玉米》誕生后，大陸的文學(xué)界更掀起一陣“玉米熱”。繼之，中篇小說(shuō)《青衣》被改編成電視?、?，2003、2004年以短篇小說(shuō)《青衣》、《玉米》拿下中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)獎(jiǎng)、莊重文文學(xué)獎(jiǎng)、第三屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，2009年以《推拿》拿下《當(dāng)代》長(zhǎng)篇小說(shuō)年度獎(jiǎng)、《人民文學(xué)》優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說(shuō)獎(jiǎng)與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)學(xué)院獎(jiǎng)和小說(shuō)雙年獎(jiǎng)。畢飛宇在中國(guó)的迅速躥紅，為我們揭示了一個(gè)當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)不可忽略的現(xiàn)象，即在不引經(jīng)據(jù)典、不挪用理論的寫實(shí)架構(gòu)中，一套令人動(dòng)容的說(shuō)故事方法（story-telling approach），讓文學(xué)性與市場(chǎng)性得到了有力地結(jié)合與平衡。

探究此一現(xiàn)象的形成，部分來(lái)自于1980年代后期新寫實(shí)主義（new realism）的推波助瀾，更大的促因，則是1990年代后視覺文化語(yǔ)境所造就的影響。我們知道，在中國(guó)的傳統(tǒng)里小說(shuō)原不乏寫實(shí)的意識(shí)和技巧，但要正式成為一種流派，占據(jù)文學(xué)發(fā)展的中心，則要等到20世紀(jì)初對(duì)西方文學(xué)觀念的全面引進(jìn)。對(duì)彼時(shí)的知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，“寫實(shí)”（real）本身就蘊(yùn)含著解放與啟蒙的意涵。而稍后，寫實(shí)主義（realism）在左翼論述中被正名為“現(xiàn)實(shí)主義”，“一種迫切的時(shí)間感與意識(shí)型態(tài)召喚更呼之欲出”，“寫實(shí)”因此不只是對(duì)生命百態(tài)的模擬觀照，而是包攏進(jìn)文學(xué)典律（canon）的轉(zhuǎn)換，文化場(chǎng)域（culture champs）的變遷，政治信念、道德信條、審美技巧的取舍，乃至于真實(shí)與虛構(gòu)論辯的龐大課題④。撇開幸與不幸的爭(zhēng)論，“寫實(shí)”之演化而為各種相衍、相近的形式，主導(dǎo)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展的主潮，既是事實(shí)也有著歷史發(fā)展必然與偶然的促因⑤。然而時(shí)序一邁入1980年代，先是現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義美學(xué)展開劇烈的沖擊⑥，繼之新寫實(shí)主義的誕生幾乎扭轉(zhuǎn)了長(zhǎng)久以來(lái)寫實(shí)小說(shuō)的樣態(tài)。

“新寫實(shí)”概念的誕生與定名，始于1988年。中國(guó)著名的文學(xué)評(píng)論家雷達(dá)，首先注意到一種新的小說(shuō)類別與文學(xué)現(xiàn)象正在興起，這些作品的格調(diào)并不統(tǒng)一，但在把握現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在精神，以及直視民族的生存狀態(tài)和本相上，與過(guò)往的文學(xué)作品有著截然的不同。⑦來(lái)年5月，文評(píng)家張韌正式替這類小說(shuō)定名為“新寫實(shí)小說(shuō)”，強(qiáng)調(diào)其與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義有了根本意義上的區(qū)別。⑧江蘇《鐘山》雜志，繼而在1989年第三期開始設(shè)立“新寫實(shí)小說(shuō)大聯(lián)展”欄目，在卷首語(yǔ)中強(qiáng)調(diào)，新寫實(shí)之所以為“新”，乃在于“特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原，真誠(chéng)直面現(xiàn)實(shí)、直面人生”。換言之，其更新了傳統(tǒng)真實(shí)再現(xiàn)（reappear）環(huán)境中典型性格的概念，破除現(xiàn)實(shí)主義為政治權(quán)力服務(wù)的特征，在作品中直顯地表現(xiàn)出生活的“純態(tài)事實(shí)”。⑨表面上，“新寫實(shí)”似乎是回到了傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)主義，其實(shí)質(zhì)卻是要與過(guò)去的“革命現(xiàn)實(shí)主義”或“社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義”針鋒相對(duì)，而其展示生存本相的勇氣，與現(xiàn)代主義也是一脈相通的。⑩這一類的作品寫的多半是普通人的庸常生活，用的是自然而不矯揉造作的語(yǔ)言，它們不再刻意去追問(wèn)生活的本質(zhì)意義，而是讓生存與生理層次上更為基本、平庸的人性內(nèi)容——即凡俗性（profane）——成為小說(shuō)真實(shí)描繪的核心。符應(yīng)于新時(shí)代的客觀需要，這種“新寫實(shí)”的觀念很快就在大陸文壇上傳衍開來(lái)，成為1990年代后中國(guó)小說(shuō)界里一股主要的趨勢(shì)。

另一個(gè)更為關(guān)鍵性的因素，來(lái)自于視覺文化（visual culture）語(yǔ)境對(duì)小說(shuō)書寫的挑戰(zhàn)。早在20世紀(jì)初，德國(guó)思想家本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）就發(fā)現(xiàn)我們已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”，一切的藝術(shù)品可以透過(guò)復(fù)制的方式廣泛傳播，“電影”也將扮演一種掃蕩文化傳統(tǒng)的角色，帶來(lái)富建設(shè)性的意義。?到了1970年代，美國(guó)當(dāng)代批評(píng)社會(huì)學(xué)大師丹尼爾·貝爾（Daniel Bell，1919-）在《資本主義文化矛盾》中又明確告訴我們：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化”，“這一變革的根源與其說(shuō)是作為大眾傳播媒介的電影和電視，不如說(shuō)是人們?cè)?9世紀(jì)中葉開始經(jīng)歷的那種地理和社會(huì)流動(dòng)以及應(yīng)運(yùn)而生的一種新美學(xué)?！?正如麥克盧漢（Marshall Mcluhan，1911-1980）所指出的，我們正在從一種抽象的書籍文化進(jìn)入一種高度感性、造型和畫像的視覺文化時(shí)代?。在這個(gè)時(shí)代，以影像為主的傳播媒介廣泛、深遠(yuǎn)地主導(dǎo)著我們的文化發(fā)展，以文字媒介為書寫形態(tài)的文學(xué)自然受到了挑戰(zhàn)與擠壓。最終，以文學(xué)為業(yè)的創(chuàng)作者們不得不思考，允讓視覺文化的元素進(jìn)入自己的創(chuàng)作，或者干脆就維持一種有意的距離。所以，打從1990年代開始，中國(guó)也就有這么一批小說(shuō)家，因?yàn)樽髌放c影視（諸如電影、電視劇）有了結(jié)合，迅速躥紅為“偶像級(jí)”作家?。

畢飛宇的崛起，與其作品的凡俗性，以及不斷被改編成為電影與電視劇，確有密不可分的關(guān)系。一如郝譽(yù)翔所言，畢氏的小說(shuō)“非常好讀，情節(jié)緊湊，充滿了戲劇的高潮，而且更重要的是，他筆下的人物鮮活又分明”?。這樣的作品不僅容易被社會(huì)大眾所接受，且往往在瑣碎與平凡中，見證凡俗里的真實(shí)性（reality）。但畢飛宇確實(shí)是富反思性（ref lective）的作家，在十多年的創(chuàng)作旅途中，既衍生出獨(dú)到的小說(shuō)美學(xué)，且在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)密演繹中，充滿個(gè)人風(fēng)味與和流俗抵抗的對(duì)話及角力。本文在論析其小說(shuō)藝術(shù)時(shí)，將以近期作品《推拿》（2009）作為考察的對(duì)象。這樣的選取，不僅在于《推拿》一舉拿下當(dāng)代中國(guó)六個(gè)文學(xué)大獎(jiǎng)?，也在于畢飛宇在此書中，打破過(guò)往專注于書寫女性、歷史、傷痕的小說(shuō)慣習(xí)，挑戰(zhàn)一個(gè)黑暗而富詩(shī)意的盲人世界，其所創(chuàng)造出描摩人性與想象世界的方式，之于個(gè)人乃之于當(dāng)代的華語(yǔ)小說(shuō)，都是值得記述的里程碑。

二、“輕”與“重”的小說(shuō)藝術(shù)

要理解畢飛宇的小說(shuō)藝術(shù)，捷克小說(shuō)家米蘭·昆德拉（Milan Kundera，1929-）的小說(shuō)《生命中不能承受之輕》（The Unberable Lightness of Being）是個(gè)不可或缺的引子。在這部小說(shuō)的首章，昆德拉用了數(shù)萬(wàn)字談述一個(gè)對(duì)立而又辯證的觀念：“輕與重”。他引了尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）“ 永 劫 回 歸 ”（eternal return）的觀念，并且做出了這樣的陳述：“如果我們生命的每一秒鐘都有無(wú)數(shù)次的重復(fù)，我們就會(huì)像耶穌釘于十字架，被釘死在永恒上。這個(gè)前景是可怕的。”但是，“最沉重的負(fù)擔(dān)同時(shí)也是一種生活最為充實(shí)的象征，負(fù)擔(dān)越沉，我們的生活也就越貼近大地，越趨近真切和實(shí)在?！?在昆德拉的筆下，“輕”和“重”是神秘的對(duì)立與模棱的兩難。作為小說(shuō)的主題之一，“永劫回歸”之為不可能，就像人的生命與歷史都只有一次性，如此之“輕”卻也無(wú)比之“重”。畢飛宇深諳此理，且很早就有了自己獨(dú)到的解釋：

我輕。作為蕓蕓眾生中的一個(gè)，我知道我有多輕……在我還很年輕的時(shí)候，我第一次從昆德拉那里聽說(shuō)了這樣的感受，他使用了一個(gè)令人窒息的詞：不能承受。我為此感動(dòng)了很久。

輕的人卻又是勇敢的，具體的表現(xiàn)是他從來(lái)不懼怕重量。這有點(diǎn)矛盾了。這不矛盾。中國(guó)的老百姓用極度俚俗的語(yǔ)言揭示了這個(gè)矛盾的人生哲學(xué)，光腳的不怕穿鞋的。?

“不能承受”代表已是明白，但無(wú)法或無(wú)以承認(rèn)，因而只能不斷回旋：用輕盈的線條捕捉凝重的感受，用輕松的文體開掘沉重的主題。這讓人直截聯(lián)想到卡爾維諾（Italo Calvino，1924-1985）在《給下一輪太平盛世的備忘錄》中，同樣在第一講里談到“輕”與“重”的對(duì)立?？柧S諾舉了不少的神話的例子，但也引了昆德拉的《生命中不能承受之輕》，做出這樣的闡述：

我們所選擇并且珍視的生命中的每一樣輕盈事物，不久就會(huì)顯現(xiàn)出它真實(shí)的重量，令人無(wú)法承受?；蛟S，只有智慧的活潑靈動(dòng)，才得以躲避這種判決——那本小說(shuō)就是以這樣的特質(zhì)寫成；這些特質(zhì)屬于一個(gè)與我們所生活的世界相當(dāng)不同的世界。?

在卡爾維諾眼中，輕與重的對(duì)立及辯證是生命中無(wú)以閃躲的本質(zhì)，也是小說(shuō)創(chuàng)作者始終需面對(duì)的晦暗鴻溝。對(duì)睿智的書寫者而言，小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)際上是在改變策略，以不同的角度、邏輯與認(rèn)知方法來(lái)看待這個(gè)世界。他們是這個(gè)世界的洞見者（Voyant），在苦澀地承認(rèn)“生命中不可逃脫之重”后，將自己揚(yáng)舉于世界重力之上。于是，輕盈的秘訣成了所有小說(shuō)家不傳的密法：他們貼近真實(shí)，直視生命的沉重，卻不斷拋棄、化除故事結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言中的沉重感，讓文字抵達(dá)生命纏繞與矛盾的根部。

筆者以為，畢飛宇開始深刻理解此點(diǎn)，是在完成《玉米》（2001）之后。推究他的創(chuàng)作生涯，始于1980年代初期。一開始故意寫得怪又難懂，“仿佛不是我畢飛宇寫的，是德語(yǔ)、法語(yǔ)讓我給翻譯過(guò)來(lái)的。”在摸索中，他書寫鄉(xiāng)村、書寫女性、書寫權(quán)力，卻經(jīng)常求好心切用力過(guò)猛。直到完成《玉米》才“找到了自己說(shuō)話的方式”?。作為創(chuàng)作歷程上重要的轉(zhuǎn)折，短篇小說(shuō)《玉米》的寫就對(duì)作家而言有兩個(gè)層次上的意義：一是，確切蹈踐他“寫作的萌芽是從‘過(guò)日子’中來(lái)”的想法，且在里頭文字表達(dá)出來(lái)的“是‘生’的，是‘動(dòng)’的，生動(dòng)，活生生的動(dòng)態(tài)”?。表現(xiàn)而出的，便是輕者的不懼怕重量與切近于現(xiàn)實(shí)。二是，把小說(shuō)描繪的重心直接貼緊在人物身上，去除過(guò)多的理論概念、背景描繪與歷史縱深，以素樸、冷峻的眼光，讓人性的勾心斗角、饑渴匱乏、復(fù)雜糾纏，細(xì)密顯現(xiàn)在生存法則的小說(shuō)舞臺(tái)。這兩點(diǎn)到了《推拿》，無(wú)疑有著更進(jìn)一步的演繹。

《推拿》的主題是“盲”，寫的是沙宗琪推拿中心里的盲人。1964年出生于江蘇興化的畢飛宇，1987年自揚(yáng)州師范學(xué)院中文系畢業(yè)后，曾經(jīng)在南京特殊教育師范學(xué)校教過(guò)五年書，加上長(zhǎng)期伏案寫作，經(jīng)常在家中附近的推拿中心放松。寫這部小說(shuō)既是對(duì)盲人朋友們的承諾，也是心中久藏種子的觸發(fā)。當(dāng)然，他還有更深一層的想法：

一，中國(guó)處在一個(gè)經(jīng)濟(jì)騰飛的時(shí)期，這很好，但是，沒有人再在意做人的尊嚴(yán)了。我注意到盲人的尊嚴(yán)是有力的，堅(jiān)固的，所以，我要寫出盲人的尊嚴(yán)，這對(duì)我們這個(gè)民族是有好處的。二，就我們的文學(xué)史來(lái)看，我們沒有一部關(guān)于盲人的小說(shuō)。以往的作品中，有過(guò)盲人的形象，但是，他們大多是作為一個(gè)“象征”出現(xiàn)的。我不希望我的盲人形象是象征的，我希望寫出他們的日常。?

從這樣的自陳不難發(fā)現(xiàn)，這部小說(shuō)打從一開始就注定成為眾人注目的焦點(diǎn)。一來(lái)，它是中國(guó)文學(xué)史上首部專寫盲人之作。一如徐士金（Patrick Süskind，1949-）透過(guò)《香水》將書寫的焦點(diǎn)置于嗅覺，以氣味重構(gòu)了我們對(duì)于這個(gè)世界的認(rèn)識(shí)，畢飛宇對(duì)盲人世界的悉心關(guān)注，拭亮了一個(gè)以往只能以象征方式存在的盲人世界。這對(duì)整體華語(yǔ)文學(xué)的發(fā)展，確實(shí)有著關(guān)鍵性的影響。二來(lái)，畢氏也坦承，這部作品更進(jìn)一步要表述的，其實(shí)是全人類的盲。將這樣的意圖放在視覺文化時(shí)代，更蘊(yùn)含見與不見的強(qiáng)大反差。

一如論者所言，視覺是人類最重要的感官能力，一個(gè)成年人從外界接受的信息有90%以上仰賴于視覺。每只眼睛的視神經(jīng)纖維多達(dá)120萬(wàn)條，遠(yuǎn)超過(guò)聽覺、嗅覺、味覺、觸覺神經(jīng)纖維的總和，人類視覺過(guò)程的復(fù)雜程度因而也就遠(yuǎn)超過(guò)其它的感官知覺。?現(xiàn)象學(xué)大師黑格爾（Georg Wilhelm Fiedrich Hegel，1770-1831）曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：

視覺（還包括聽覺）不同于其它感官。屬于認(rèn)識(shí)性的感官，所謂認(rèn)識(shí)性的感官，意指透過(guò)視覺人們可以自由地把握世界及其規(guī)律，所以，較之于片面局限的嗅覺、味覺或觸覺，視覺是自由的和認(rèn)知性的。?

視覺的全面與自由，顯現(xiàn)在它既是人類觀看外在世界最基本的能力，也顯現(xiàn)在此一觀看過(guò)程的主動(dòng)與能動(dòng)性。視覺的運(yùn)用使人類能夠在極短的時(shí)間中透過(guò)影像接受各式訊息，便利地與他人溝通，進(jìn)而掌握并理解這個(gè)世界，人類的文明進(jìn)步基本上也是建構(gòu)在這樣的觀看與理解上。因此，當(dāng)視覺遭到障蔽，其在生活適應(yīng)上所造成的困難，往往遠(yuǎn)甚于其它感官上的缺陷，甚至造成與明眼社會(huì)間的隔閡。這樣一個(gè)視覺時(shí)代不可承受之輕的黑暗世界，到了畢飛宇的筆下，乃有了鮮活、立體且愛恨交加的光明面貌。

三、人物心理與生存境遇的生動(dòng)刻劃

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，《推拿》并不是一部情節(jié)繁復(fù)的小說(shuō)，部分章節(jié)甚至幾乎沒有情節(jié)推動(dòng)，作者更大的力氣實(shí)際上是放在以小說(shuō)人物為中心的生存際遇的描繪上。換言之，這是一部以人物為中心的小說(shuō)。這一點(diǎn)，清楚顯現(xiàn)在各章節(jié)的名稱，除了首章的《定義》與最終的《夜宴》外，作者都直截用了小說(shuō)中人物的名字，也透過(guò)他們的視角來(lái)進(jìn)行敘述。從敘述學(xué)（narratology）的觀點(diǎn)來(lái)看，小說(shuō)中的人物可以簡(jiǎn)單區(qū)分為“功能性”與“心理性”兩種。前者將人物視為從屬于情節(jié)或行動(dòng)的“行動(dòng)者”或“行動(dòng)素”。情節(jié)是首要的，人物是次要的，人物的作用僅僅在于推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，形式主義與結(jié)構(gòu)主義者慣常運(yùn)用這樣的方式對(duì)文本進(jìn)行分析。主張后者，強(qiáng)調(diào)作品中的人物是具有心理可信性或心理實(shí)質(zhì)的（逼真的）“人”，而不是“功能”。在小說(shuō)中，我們理應(yīng)關(guān)注的并非只有人物的心理、動(dòng)機(jī)或性格，也該探討人物所屬的（社會(huì)）類型、所具有的道德價(jià)值和社會(huì)意義。這種人物觀，主要被用在19世紀(jì)小說(shuō)和現(xiàn)代心理小說(shuō)，分析具有豐富心理特征的個(gè)性化人物?。

讀畢飛宇的小說(shuō)我們經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)，“小說(shuō)中的人和生活中的人一樣，每個(gè)足夠活躍的靈魂都有一種沖動(dòng)：要展開自己的故事，要從別人的故事里沖出去，開辟自己的天地?！?《推拿》既在書寫盲人的“日?！?，人物的立體及其鮮活性也必然的要沖破僅僅作為“象征”與“行動(dòng)素”的扁平設(shè)置，以富個(gè)性及生命境遇的型態(tài)出現(xiàn)。但這并不意味小說(shuō)中的人物必須與真實(shí)人物畫上等號(hào)。佛斯特（E.M.Forster，1879-1970）在其小說(shuō)理論名著《小說(shuō)面面觀》中提出過(guò)“真實(shí)人物”（homo sapiens）與“虛擬人物”（homo fictus）的區(qū)別。他認(rèn)為，小說(shuō)中的人物（“虛擬人物”）是在作者的召喚下出來(lái)的，他們與真實(shí)人物有許多相同之處，但其區(qū)別是：只要作者愿意，小說(shuō)中人物的思想可以為讀者所知，而在現(xiàn)實(shí)生活中人們不可能真正相互了解。因此，作品中的人物充滿著作者的想象與安排，這樣的作品在小說(shuō)世界里是活生生的，卻可能在現(xiàn)實(shí)世界付之闕如。?

畢飛宇在寫作《推拿》時(shí)，確實(shí)尊奉這樣的法則，他說(shuō)：“我在《推拿》里并沒有寫我朋友的事，‘真人真事’我都沒有寫，作為一個(gè)小說(shuō)家，想象是我的基本能力，在了解的基礎(chǔ)上，我擁有想象的邏輯?！?與人物“心貼心”而非“面對(duì)面”的想象邏輯?，讓人物在小說(shuō)的世界里頭生動(dòng)，并且擁有自己的身世與生命。打從一開頭的《引言 定義》，作者就迅速帶出這部小說(shuō)的重要人物，推拿中心老板之一的沙復(fù)明。但是在這里，沙復(fù)明的出現(xiàn)其實(shí)是被借來(lái)闡述“推拿”的意義?。真正作為鮮活人物首次出現(xiàn)在我們眼前的，反倒是第一章里的王大夫。

盲人在推拿房里多以“大夫”相稱，但整部小說(shuō)中只有王大夫始終被敘述者（narrator）如此稱呼，其他人物都有自己的名字，加上王大夫在整部小說(shuō)章節(jié)的安排中出現(xiàn)的次數(shù)最多?，我們可以將他視為是這部小說(shuō)推衍盲人生存境遇時(shí)，最為核心的人物。王大夫在首章的出現(xiàn)，直接把小說(shuō)的背景帶到了千禧年前后。香港回歸替深圳的推拿業(yè)帶來(lái)了龐大商機(jī)，香港人、日本人、歐洲人、美國(guó)人，國(guó)際化的金錢市場(chǎng)瘋狂地來(lái)到這里。在這個(gè)呼天喊地改變著中國(guó)的大時(shí)代，王大夫先是賺足了錢，卻又被泄了氣的股市一路套住。最后，他不得不帶著小孔到南京投靠老同學(xué)沙復(fù)明，以沙宗琪推拿中心為核心的故事于焉展開。

作為小說(shuō)核心的王大夫，一開場(chǎng)便是以魁梧的形象出現(xiàn)。他的“指頭粗、巴掌厚、力量足，兩只手虎虎的，穴位搭得又非常準(zhǔn)”（第21頁(yè)），是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)推拿能手的樣態(tài)。王大夫是天生的盲人，在小說(shuō)中他有一個(gè)非常不成才的弟弟，這個(gè)弟弟原是父母為了彌補(bǔ)他的殘缺而生，卻讓全家陷入了愁云慘淡。王大夫弟弟這類人，在小說(shuō)里頭被敘述者稱之為：“活老鬼”。他們實(shí)際上是一胎化的中國(guó)，所創(chuàng)造出來(lái)無(wú)責(zé)任感的新人類，這些人的口頭禪是“煩不了那么多”、“多大事”，天塌下來(lái)總以為有人頂著。這種人生命態(tài)度如此之“輕”，實(shí)際上是面對(duì)沉重的不斷逃避。為此，王大夫確實(shí)付出了慘痛的代價(jià)。小說(shuō)第十六章，他為了弟弟的債自剮，縫了一百一十六針。實(shí)際上他要保護(hù)的不是錢，而是一點(diǎn)一滴累積起來(lái)的尊嚴(yán)。人物的尊嚴(yán)在小說(shuō)里頭，是不斷被強(qiáng)調(diào)的要點(diǎn)。

與王大夫毗鄰出現(xiàn)的，是他的老同學(xué)，推拿中心老板之一的沙復(fù)明。和前者在就學(xué)時(shí)代勤于鍛煉身體相比，沙復(fù)明是靠著自己的頭腦走出生存之路的。他精于謀略、迷戀管理，且有自己堅(jiān)信的一套哲學(xué)：“‘正常人’其實(shí)是不正常的，無(wú)論是當(dāng)了教師還是做了官員，他們永遠(yuǎn)都會(huì)對(duì)殘疾人說(shuō)，你們要‘自食其力’。自我感覺好極了。……健全人永遠(yuǎn)也不知道盲人的心臟會(huì)具有怎樣剽悍的馬力。”（第39-40頁(yè)）沙復(fù)明的理論，一舉戳破社會(huì)刻板看待盲人的想法。小說(shuō)的第四章，作者安排他講了一番相當(dāng)醒人的話：“盲人憑什么要比健全人背負(fù)過(guò)多的尊嚴(yán)？許多東西，其實(shí)是盲人自己強(qiáng)加的。這世上只有人類的尊嚴(yán)，從來(lái)就沒有盲人的尊嚴(yán)。”（第77頁(yè)）事實(shí)上是，為了證明自己不輸給明眼人，沙復(fù)明拼命讀書、努力存本，最后把身體給弄壞了，埋下《夜宴》中吐血的情節(jié)。

被描繪為帥哥的小馬，是王大夫宿舍里的下鋪，他的盲是九歲時(shí)一場(chǎng)車禍造成的。跟中心里其他人相比，小馬的困窘在于表面上看來(lái)和明眼人沒什么區(qū)別，他的眼珠子還會(huì)經(jīng)常地轉(zhuǎn)動(dòng)，因而造成明眼人的誤解，有一次就這樣硬生生被從公交車上趕下來(lái)。小馬在第三章的出現(xiàn)，首先是為了透過(guò)他的生存境遇，勾勒出先天盲人與后天盲人，在心態(tài)與沉默上的區(qū)別：

后天的盲人就不一樣了，他們經(jīng)歷過(guò)兩個(gè)世界。這兩個(gè)世界的連結(jié)處有一個(gè)特殊的區(qū)域，也就是煉獄。并不是每一個(gè)后天的盲人都可以從煉獄當(dāng)中穿越過(guò)去的。在煉獄的入口處，后天的盲人必須經(jīng)歷一次內(nèi)心的大混亂、大崩潰。它是狂燥的、暴戾的、摧枯拉朽的和翻江倒海的，直至一片廢墟。在記憶的身處，他并沒有失去他原來(lái)的世界，他失去的只是他與這個(gè)世界的關(guān)系……為了應(yīng)付，后天性的盲人必須要做一件事，殺人。他必須把自己殺死。（第 52頁(yè)）

小馬是這樣一種形象（image）：他以殘酷的手段在自己的頸上留下一道駭人的疤，他在內(nèi)心殺死自己而后重塑（remoulding），以一種矯枉過(guò)正的靜默存活下來(lái)。在第八章中，作者特地花了一整章描寫小馬如何熟習(xí)于將時(shí)間當(dāng)成可以無(wú)限切割、組合的玩具，并用他的話語(yǔ)道出：“看不見是一種局限?？吹靡娡瑯邮且环N局限”，“健全人其實(shí)都受控于他們的眼睛，他們永遠(yuǎn)也做不到與時(shí)間如影隨形?！保ǖ?37頁(yè)）這里頭實(shí)際上有著中國(guó)傳統(tǒng)道家“見與不見”的哲學(xué)意味?，亦蘊(yùn)含對(duì)人類之盲的一種省思。

與小馬一同出現(xiàn)在第三章的，是另一位后天盲人張一光。張一光在三十五歲時(shí)因?yàn)榈V坑意外被奪去雙眼，但他又是一百一十四條人命中唯一的存活者。這該死而未死中有了慶幸與恐懼的成分，讓張一光后來(lái)事事都過(guò)了火。為了帶出他的生存境遇跟解決之道，作者在第十四章（這一章剛巧是除了《引言》外最短的一章）用了七頁(yè)半的篇幅，描摹張一光如何在后怕的恐懼中掙扎。他離開自己的家來(lái)到這家推拿中心，作為一具活著的“尸首”，他在黑暗的世界里茁壯成長(zhǎng)，最終靠著不斷的“嫖”——性的發(fā)泄與對(duì)女性的駕馭——來(lái)轉(zhuǎn)移自己內(nèi)心的恐懼，并且獲得屬于自己扭曲的尊嚴(yán)。

在第六章里，以半個(gè)章名（《金嫣與徐泰來(lái)》）方式出現(xiàn)的徐泰來(lái)，有著一口濃重的蘇北口音。這口音（鄉(xiāng)下人的身份）讓他有了自卑，極度的自卑令他打了人，被其他盲人冷落?？捎质且?yàn)檫@口音，他吊詭地獲得了愛情。最后一位男性角色，是推拿中心的老板之二張宗琪，他一直到小說(shuō)中段（第十三章）才以章名的方式出現(xiàn)。與沙復(fù)明的外顯對(duì)比，張宗琪顯得非常的內(nèi)縮、深沉。這種嚴(yán)重的內(nèi)在盲態(tài)，來(lái)自小時(shí)候?qū)竽赶露镜囊环N恐懼。這樣的情緒陰影讓他從此對(duì)吃食與言語(yǔ)極度恐懼，甚至因?yàn)闊o(wú)法克服親吻女友的嘴唇，失去愛情。這樣的人物在小說(shuō)里頭，他的每一天實(shí)際上都是在和死亡與恐懼拔河，他的生存意義（survival signififance）到頭來(lái)就變成“活著”本身，這之中實(shí)際上又蘊(yùn)含了“輕”與“重”的深刻辯證。

有別于過(guò)去在小說(shuō)中大幅抬升女性角色的地位，畢飛宇在《推拿》里頭花了相當(dāng)多的筆墨描摹男性盲人的角色，女性反倒落居了次位。最先以章名方式出現(xiàn)的是都紅（第四章）。她一出場(chǎng)，就拋出了兩個(gè)震撼彈。一是：明眼人的愛心行動(dòng)是什么？是把殘疾人拉出來(lái)讓身體健康的人感動(dòng)。例子是，都紅用音樂(lè)克服了身上的殘缺，她的表演卻在慈善晚會(huì)上被形塑成對(duì)全社會(huì)的一種“報(bào)答”。實(shí)際上，在多數(shù)人眼中，盲人眼睛的殘缺本身就是一種傷痕，殘缺的意識(shí)根深蒂固地藏諸于我們的社會(huì)，成為一種難以動(dòng)搖固著的意識(shí)型態(tài)?。這種弱者的邏輯使殘障者難以在社會(huì)中翻身，也讓都紅放棄自己的音樂(lè)理想轉(zhuǎn)向推拿。二是：都紅的美引發(fā)了推拿中心一陣的騷動(dòng)。這個(gè)美，先是上門的男客絡(luò)繹不絕，接著是電視劇組人員看到后驚為天人?？蓪?duì)盲人來(lái)說(shuō)，什么是美？這個(gè)問(wèn)題困惑了凡事講究理論的沙復(fù)明，最后讓他深陷其中無(wú)法自拔。

在第五與第六章接連出現(xiàn)的小孔跟金嫣，一個(gè)內(nèi)斂、一個(gè)外放，但他們?cè)谛≌f(shuō)中有著相同的目的與方向，即對(duì)愛情的向往與跟隨（前者為王大夫，后者為徐泰來(lái)）。這部分牽扯到整部小說(shuō)關(guān)鍵性的對(duì)愛情的描述，下節(jié)會(huì)有進(jìn)一步的析論。小說(shuō)里唯一以明眼人角色出現(xiàn)在章名中的，是中心的前臺(tái)高唯。高唯的存在，實(shí)際上是作為中心五個(gè)明眼人與盲人間的一種聯(lián)系，兩個(gè)世界的連結(jié)：她帶出幾個(gè)健全人間（不合）的關(guān)系，又透過(guò)與都紅的友好，將沙復(fù)明的單相思化為自己生存的一種利器。最終透過(guò)高唯與金大姊、杜莉的攤牌，作者將推拿中心里復(fù)雜的矛盾與糾結(jié)一舉引爆。

在人物一個(gè)接著一個(gè)登場(chǎng)，聚首在沙宗琪推拿中心的過(guò)程中，我們可以看到，為了尊嚴(yán)與生存，這些盲人幾乎每個(gè)都有跟正常人社會(huì)抵抗的艱辛過(guò)程。他們的日常交織在命運(yùn)隱伏的悲劇中：王大夫的自剮，小馬的逃離，都紅的斷指，沙宗琪的嘔血……他們擊不倒外在這個(gè)看得見的世界，只能在一個(gè)接一個(gè)涌來(lái)的困頓中戰(zhàn)勝或扭曲自己。在生命忐忑的緩步中，他們哭、他們笑、他們堅(jiān)決的沉默，而又逐漸發(fā)現(xiàn)“愛情”——那生命的美好。

四、作為主題的愛情及其救贖性

讀者多半會(huì)注意到，在《推拿》里頭，人性的傾軋與斗爭(zhēng)實(shí)際上不是作者意欲描寫的重點(diǎn)。盡管，我們可以看到幾個(gè)明眼人間的角力，沙復(fù)明與張宗琪在管理上的矛盾，但那多只是平靜波瀾中的一點(diǎn)小漣漪，談不上什么大奸大惡。在整部小說(shuō)里，作者花更多力氣去經(jīng)營(yíng)的，反倒是盲人間的愛戀與情欲。這些盲人們?cè)诤诎抵忻?，漸次建立自己的信心與尊嚴(yán)，他們安全感的極大來(lái)源正在于對(duì)感情的信賴?；貧w到生活的原貌，盲人與正常人并無(wú)差異，他們踏實(shí)工作、追逐夢(mèng)想，但因?yàn)橄忍炫c后天的匱乏，他們更需要情感上的依賴與互助，愛情成了這世界最重要的美好，一道照亮黑暗世界的窗扉。

在作者的安排下，《推拿》里頭主要的人物不管成或不成，在情感上幾乎都被抓成了對(duì)。情侶者，有王大夫與小孔、徐泰來(lái)與金嫣；單相思者，有小孔之于小馬、都紅之于沙復(fù)明。他們的愛戀與情欲，成為牽動(dòng)整部小說(shuō)發(fā)展的主軸。小說(shuō)的一開頭，就是從新世紀(jì)王大夫與小孔的相戀起始。在來(lái)到沙復(fù)明推拿中心之前，王大夫與小孔已經(jīng)是一對(duì)戀人，在新世紀(jì)到來(lái)的那天，他們吻，“他們的身體往對(duì)方的身上靠，幾乎是黏在了一起?！保ǖ?9頁(yè)）這種身體的“吻”，讓彼此都有了依靠。從此，王大夫的生命有了目標(biāo)：回家開店，早點(diǎn)讓心愛的小孔當(dāng)老板娘。就因?yàn)閼賽郏驗(yàn)樾奶坌】?，被描寫成憨?shí)的他將錢丟入明眼人都看不清的股市，最終被迫到老同學(xué)的店里工作。在這段情感的經(jīng)營(yíng)上，小孔流露出更多的積極以及對(duì)安全感的渴求。她背著雙親的企盼，跟隨王大夫私奔到了南京，甚至在性的渴求上經(jīng)常也發(fā)揮主動(dòng)性。“她需要的是他的重量。她希望他的體重‘鎮(zhèn)’在自己身上?！保ǖ?5頁(yè)）做愛時(shí)，她要王大夫“永遠(yuǎn)記住，我們是一個(gè)人。你想什么，要說(shuō)什么，我都知道。你什么也不要說(shuō)。我們是一個(gè)人，就像現(xiàn)在這樣，你就在我里面。我們是一個(gè)人”。（第34頁(yè)）情欲的纏繞在兩人身上燃燒，讓小孔驚天動(dòng)地地要把自己“嫁出去”。這過(guò)程里頭當(dāng)然橫生枝節(jié)，一如文中所言：“情欲是一條四通八達(dá)的路，表面上是一條線，骨子里卻連結(jié)著無(wú)限紛雜和無(wú)限曲折的折杈?！保ǖ?3頁(yè)）小馬的出現(xiàn)成了王大夫與小孔愛情中奇妙的插曲。

小馬的情欲，起于小孔身上散發(fā)的氣味。在第三章中小孔來(lái)到男生宿舍，挨坐在下鋪的小馬身旁，氣味與身體莫名的接觸，讓“小馬頓時(shí)就回到了九歲。這種感覺驚奇了。稍縱即逝。有一種幼稚的、蓬勃的力量。小馬僵住了，再不敢動(dòng)”。（第59頁(yè)）小孔的出現(xiàn)之于小馬，實(shí)際上是一種召喚（recall），一種幸福感的重塑、情欲的啟發(fā)。對(duì)原本著迷于關(guān)注時(shí)間、魔幻地耍弄時(shí)間方塊的小馬，小孔的氣味連結(jié)的是童年時(shí)代的場(chǎng)景：“有山，有水，有草，有木，有藍(lán)天，有白云。還有金色的陽(yáng)光?！保ǖ?37頁(yè)）這樣的描繪，很容易讓人連結(jié)到徐士金《香水》對(duì)嗅覺的描繪。在這個(gè)由情欲所連結(jié)的空間（space），小馬的白日夢(mèng)無(wú)休無(wú)止地延續(xù)，幸福感取代了因?yàn)槭髟炀偷谋瘧K與沉默。但是當(dāng)他進(jìn)一步想擁有小孔，落實(shí)對(duì)想象的捕捉，卻只能立即的被打回原形，最后由張一光牽引著他走向了以性欲（lust）代替情感的不歸路。

推拿中心里頭具傳奇性的愛情故事，發(fā)生在徐泰來(lái)與金嫣身上。徐泰來(lái)是這樣一個(gè)畏縮的人，但他自卑的軟肋碰上了喜歡他說(shuō)話的小梅，自信于是建立起來(lái)。這段不到十個(gè)月的愛情成了徐泰來(lái)生命中的救贖，但兩人在發(fā)生關(guān)系后，小梅被父親召回，嫁給一個(gè)智障。戲劇性的轉(zhuǎn)折，促成愛情必然的誘因：徐泰來(lái)開始不吃不喝只是唱，從二十世紀(jì)九十年代初一直串聯(lián)到二十一世紀(jì)初，什么風(fēng)格都有、什么唱法都有，甚至把原本說(shuō)不清楚的普通話唱得淋漓盡致。悲劇的愛情故事透過(guò)不斷加工與傳播，傳到兩千公里外的金嫣耳里，敘事（narrative）的迷人特質(zhì)塑造出情欲的魔力。金嫣就這么橫跨兩千公里，追索一個(gè)命運(yùn)帶來(lái)的笑聲。她的愛是狂放的、不羈的，比之于小孔更見其熱烈與勇敢。她幾乎是一開始就認(rèn)定了懦弱的徐泰來(lái)，不要命的公開追求，把一切都做在了明處。但她也有自己的堅(jiān)持：一個(gè)明證于愛的“儀式”（ceremony）。

但徐泰來(lái)是如此的破碎與卑微，以至于金嫣成了整部小說(shuō)中，最大膽也最令人印象深刻的女性角色。他們的關(guān)系是在一場(chǎng)大哭，由金嫣說(shuō)出“我愛你”后確定的。由于缺乏視覺，敘述者讓徐泰來(lái)用了一個(gè)奇妙的詞匯形容她的美：“比紅燒肉還好看。”（第158頁(yè)）味覺在這里代替了視覺，塑造一種愛情鞭辟入里的魔力。從此，這浪漫的女人無(wú)時(shí)無(wú)刻不在思想另一個(gè)儀式：一場(chǎng)轟轟烈烈的婚禮與婚紗。在金嫣的心中，“婚禮才是她的上帝”，“她可以一輩子效忠自己的婚姻，永不背叛，永遠(yuǎn)忠誠(chéng)?！保ǖ?86頁(yè)）但泰來(lái)并不想要隆重的婚禮，交雜其中的沖突、無(wú)奈，在第十五章中作者借兩對(duì)情侶的傾訴，有著細(xì)膩的勾勒與對(duì)話，在最后的《夜宴》也借王大夫錯(cuò)抱了金嫣，拋出一個(gè)看似完滿的結(jié)局。

相較于小馬因?yàn)闅馕睹詰偕闲】祝硰?fù)明對(duì)都紅的愛戀，起于更無(wú)邊無(wú)際的“美”。實(shí)際上，在中學(xué)時(shí)沙復(fù)明曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)一次，只維持兩小時(shí)與明眼人的戀情，這戀情對(duì)他后來(lái)的影響是巨大的：“他對(duì)自己的愛情與婚姻提出了苛刻的要求：一定要得到一份長(zhǎng)眼睛的愛情。只有眼睛才能幫他進(jìn)入主流社會(huì)?！保ǖ?29頁(yè)）這里頭存在著盲人對(duì)主流社會(huì)價(jià)值的趨附與認(rèn)同，但沙復(fù)明最終卻是被更虛妄的明眼人眼中的“美”給迷惑了。在小說(shuō)的第七章，他枯坐在休息廳里，努力用他的方式思索什么是“美”：

書上說(shuō)，美是崇高。什么是崇高？

書上說(shuō)，美是陰柔。什么是陰柔？

書上說(shuō)，美是和諧。什么是和諧？

什么是高貴的單純？什么是靜穆的偉大？什么是雄偉？什么是壯麗？什么是浩瀚？什么是莊嚴(yán)？什么是晶瑩？什么是清新？什么是精巧？什么是玄妙？……（第118-119頁(yè)）

沙復(fù)明從記憶中抽取了無(wú)數(shù)的語(yǔ)詞，但語(yǔ)言對(duì)盲人而言從來(lái)就不是語(yǔ)言，而是聲音（sound）與無(wú)數(shù)小點(diǎn)排列出的觸摸感?！懊馈痹谶@里具有一種巨大的凝聚力，它無(wú)比宏大抽象，又代表著主流社會(huì)贊嘆的認(rèn)同。更玄妙的是，連當(dāng)事人都紅都無(wú)法說(shuō)清楚自己的美是怎樣一回事。結(jié)果，對(duì)“美”的迷戀成了流沙，而沙復(fù)明深陷其中?。實(shí)際上，作為小說(shuō)角色的沙復(fù)明自己也清楚：“盲人一輩子生活在‘別人’的評(píng)頭論足里”，“就在‘別人’的評(píng)頭論足里，盲人擁有了盲人的一見鐘情，盲人擁有了盲人的驚鴻一瞥或驚艷一絕。”（第122頁(yè)）但他并未能掙脫于此，幾經(jīng)掙扎后向都紅求愛遭拒。實(shí)際上，都紅也曾戀上小馬俊俏的外表，這完全也是明眼人的主流價(jià)值作祟，只是這個(gè)部分作者并未有太多的著墨，都紅斷指的悲劇隨即衍生。

文學(xué)評(píng)論家大抵認(rèn)同，一部小說(shuō)的關(guān)鍵，往往就在作者沒有來(lái)由的關(guān)注上。畢飛宇在這部小說(shuō)中如此精道的描寫愛情，或許有向昆德拉《生命中不可承受之輕》借鏡之意，然而摸索中的愛情確實(shí)比之正常人要更加的誠(chéng)摯、珍貴且打動(dòng)人心。盲人看不見對(duì)方的表情，加上愛情難以獲得，表現(xiàn)出來(lái)身體的接觸與言語(yǔ)，也就加倍的深刻與強(qiáng)烈。是以，守本分的王大夫會(huì)在猶豫要不要離開小孔幾天回深圳一趟時(shí)說(shuō)出：“我一天也不想離開你。你一走，我等于又瞎了一回。”（第25頁(yè)）徐泰來(lái)在金嫣逼著說(shuō)話的當(dāng)下，憋著半天，才開口：“金嫣，我配不上你?！保ǖ?54頁(yè)）盲人世界里的愛情，輕盈得似乎要抓不住，卻在只字詞組中，又顯現(xiàn)出其沉甸甸的生命重量。掌握這樣的特點(diǎn)，《推拿》一出手就具有了極度的可看性。愛情作為盲人光明世界里少有的美好，實(shí)際上也讓他們的生命更為立體，更貼近了凡俗性。

五、盲人書寫的挑戰(zhàn)與反思

這個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)和其它小說(shuō)不一樣，我一點(diǎn)都沒有想過(guò)小說(shuō)的修辭問(wèn)題，也沒想過(guò)我要達(dá)到什么美學(xué)目的。這完全是一部沒有文學(xué)野心的作品，我只想寫出我看見的、了解到的、想到的他們那個(gè)封閉的世界。?

在文學(xué)的世界里頭經(jīng)常吊詭的是：一部沒有巨大文學(xué)野心的作品，反而達(dá)成一波藝術(shù)創(chuàng)作的高峰。這之中蘊(yùn)含的道理是：文學(xué)野心的缺如讓作家能夠回歸樸素，從最基本可聽、可見、可解的生命原點(diǎn)出發(fā)，熱愛與擁抱生命中的沖突與矛盾。這里頭當(dāng)然有個(gè)人的取舍，也須考慮所面對(duì)的題材與書寫意圖。當(dāng)寫作純?nèi)怀蔀橐环N跟內(nèi)在與外在世界的對(duì)話，或許更能夠放棄意識(shí)形態(tài)、美學(xué)目的、小說(shuō)修辭，成為生命真切的記錄者。但沒有野心可不可能是另外一種野心？筆者以為，畢飛宇在這部視角不斷流轉(zhuǎn)的盲人小說(shuō)中，最起碼有幾個(gè)冀望是意欲達(dá)成的：一、打破過(guò)往盲人書寫的偏狹型態(tài)，完整切進(jìn)與描摹這個(gè)黑暗而錯(cuò)位的世界；二、闡述盲人乃至于一般人的生存意識(shí)與局限；三、讓中國(guó)文學(xué)以“熱”的方式走向全世界。

過(guò)往，在盲人的書寫上，大抵很難離脫“傷痕文學(xué)”的書寫風(fēng)格：若非將盲人拿來(lái)作為正常人的一面鏡子，就是將其做一個(gè)象征反映社會(huì)問(wèn)題或哲學(xué)思考的象征，還有部分與殘疾人有關(guān)系的作品（包含殘疾人的自我書寫）是以勵(lì)志文學(xué)的型態(tài)出現(xiàn)。上述幾類殘疾人的文學(xué)作品，表面上可以滿足市場(chǎng)上的需求、政治上的目的與精神上的自我治療，但實(shí)際上反而導(dǎo)致殘疾者的被標(biāo)簽化，讓他們受到更不公平的對(duì)待。?《推拿》的成功之處，就在于破除這樣的偏狹意識(shí)，回歸到作為人的方式來(lái)看待盲人的生活。是以，我們會(huì)看到王大夫面對(duì)惡勢(shì)力時(shí)耍出自剮的流氓行徑，張一光每每跑進(jìn)洗頭房里就不斷對(duì)小姐大喊“愛妃、愛妃”，沙復(fù)明對(duì)美有近乎瘋狂的堅(jiān)持與迷戀。當(dāng)作者決意將盲人當(dāng)成正常人書寫，就不可能不涉及人性，不可能不涉及盲人身上丑陋、畸形那一面。這當(dāng)然會(huì)讓部分強(qiáng)調(diào)社會(huì)價(jià)值的論者失望，因?yàn)樽x完整部小說(shuō)，找不到一個(gè)明確的象征意義，或者正面、積極、向上的力量。實(shí)際上，畢飛宇過(guò)往的小說(shuō)作品（尤其是《玉米》與《平原》），相當(dāng)強(qiáng)調(diào)社會(huì)意識(shí)的批判，許多人物的命運(yùn)是被社會(huì)、歷史與意識(shí)型態(tài)所牽引。但在《推拿》里頭這些通通被加以棄舍，他讓殘疾者回歸到就只是個(gè)人，走入日常的畫面，人物的形象及其與外在世界的干隔與抵抗，因而更加的鮮明動(dòng)人。

回歸于人，人的生存意識(shí)及其局限必然是這部小說(shuō)刻畫的重點(diǎn)。生存意識(shí)的部分在前面已經(jīng)說(shuō)得很清楚，但局限是什么？就是人時(shí)時(shí)刻刻活在自己的盲區(qū)，活在自己生命的局限。這種盲區(qū)與局限又是什么？就是“固著”。具體的顯現(xiàn)有兩點(diǎn)：一是過(guò)度相信或倚仗主流社會(huì)的“見”；二是對(duì)自己欲望無(wú)以名狀地執(zhí)著。針對(duì)第一點(diǎn)，小說(shuō)中有一幕沙復(fù)明與張宗琪在討論拆伙的事，作者恰恰借敘述者的口吻道出他的想法：

嚴(yán)格地說(shuō)，這個(gè)世界上并沒有一獨(dú)立的、區(qū)別于健全人世界的盲人世界。盲人的世界里始終閃爍著健全人浩瀚的眼光。這目光銳利，堅(jiān)硬，無(wú)所不在，詭異而又妖魅。當(dāng)盲人浩浩蕩蕩向“主流社會(huì)”的時(shí)候，他們腳下永遠(yuǎn)有兩塊石頭，一塊是自己的“心眼”，一塊是別人的“眼睛”。（第 255頁(yè)）

這別人的眼睛，指的就是社會(huì)主流的價(jià)值。由于盲人是弱勢(shì)，對(duì)自己的那一套總沒有自信，所以一旦和健全的人相處，就會(huì)本能地利用健全人的“另一套”來(lái)替代自己的“那一套”，也就是借助“眼睛”來(lái)判斷、來(lái)行事，這當(dāng)然會(huì)過(guò)度倚仗主流社會(huì)的價(jià)值，要求主流社會(huì)認(rèn)同他們。但明眼人呢，是不是因?yàn)榭吹靡娝阅軘[脫社會(huì)強(qiáng)加的意識(shí)形態(tài)？畢飛宇顯然不這么認(rèn)為，他說(shuō)：“我們通過(guò)眼睛交流，我們凝視的目光有的時(shí)候是橋梁，有的時(shí)候是高墻和阻隔?！?這種墻是偏見、是意識(shí)形態(tài)、是猜測(cè)所成，每個(gè)人其實(shí)都帶著自己的一副眼光在看世界，過(guò)度相信自己所“見”，就是掉入更大的盲點(diǎn)與漩渦。就像小說(shuō)最后《夜宴》里頭說(shuō)的：“他們一直以為彼此都很了解，實(shí)際上，他們彼此什么都不知道。他們每一個(gè)人都是一口獨(dú)立的井，井水不犯河水永遠(yuǎn)都是他們最為直接的寫照?！保ǖ?15頁(yè)）

針對(duì)第二點(diǎn)，小說(shuō)中的每個(gè)人物幾乎都有自己欲念的堅(jiān)持。對(duì)王大夫來(lái)說(shuō)，那是錢與愛。對(duì)沙復(fù)明而言，是權(quán)力與美的獲得。之于小馬，是氣味、是抽象的幸福感。對(duì)小孔來(lái)說(shuō)，是情欲、是忠誠(chéng)。在金嫣身上，是一個(gè)浪漫完滿的愛與婚禮。在小說(shuō)里頭，某些堅(jiān)持的結(jié)果就是悲劇。拿小馬來(lái)說(shuō)，他迷戀于小孔而不能自拔，因而將買來(lái)的性當(dāng)成是“一次成功的外科手術(shù)，手到病除，他從此就可以高枕無(wú)憂?！保ǖ?57頁(yè)）結(jié)果陷入性成癮的惡性循環(huán)，被迫離開推拿中心。沙復(fù)明是另一個(gè)血淋淋的例子，他一心想要有間屬于自己的推拿中心，又因明眼人的社會(huì)價(jià)值耽溺于美的想象不能自拔，最后生死未卜。說(shuō)穿了，欲念的堅(jiān)持實(shí)際上是一把雙刃劍，金嫣與小孔以此獲得愛情，但不要命的被欲念牽著鼻子走，到頭來(lái)就成了悲劇。這實(shí)際上也是人類普遍之“盲”。

畢飛宇在小說(shuō)的書寫上——尤其是《推拿》——還有一個(gè)隱伏的企盼，就是希望中國(guó)文學(xué)能夠更加地走向世界文壇。在一次“回顧與展示——擁抱世界的中國(guó)文學(xué)”的交流會(huì)上，他談到現(xiàn)在中國(guó)處于一個(gè)非常幸運(yùn)而又極度不幸的階段。幸運(yùn)之處，在于中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)讓很多作家能夠走向全世界；不幸的是，因特網(wǎng)的發(fā)達(dá)讓全世界的文學(xué)閱讀相對(duì)地走向了蕭條。而西方在看待中國(guó)文學(xué)時(shí)，有一個(gè)特點(diǎn)，就是強(qiáng)調(diào)中國(guó)文學(xué)與政治的關(guān)系，過(guò)分削弱中國(guó)文學(xué)的文學(xué)質(zhì)量與魅力。因此，盡管漢語(yǔ)成為世界的顯學(xué)，西方讀者對(duì)中國(guó)文化相當(dāng)感興趣，但是“‘冷’在出版社——很簡(jiǎn)單，中國(guó)的文學(xué)作品還不能給西方帶來(lái)巨大的利潤(rùn)”?。

畢飛宇的觀察，揭示了中國(guó)文學(xué)發(fā)展在21世紀(jì)所面臨的挑戰(zhàn)。撇開因特網(wǎng)涉入對(duì)文學(xué)場(chǎng)域的排擠，他更重視文學(xué)性的創(chuàng)新及其與市場(chǎng)性的結(jié)合。在擺脫政治力影響之余，新世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)必須創(chuàng)造出屬于自我說(shuō)故事的方式，在文學(xué)性與市場(chǎng)性折沖下登臨世界文壇，成為華文文學(xué)乃至于世界文學(xué)無(wú)可替代的一環(huán)。《推拿》在某種程度上確實(shí)蹈踐了此點(diǎn)，這本專寫盲人生存境遇的小說(shuō)不僅讓他拿下六個(gè)文學(xué)大獎(jiǎng)，畢氏也在2009年7月應(yīng)邀為香港書展的貴賓，英國(guó)的安德魯納伯格代理公司則買了這本書的全球版權(quán)，準(zhǔn)備向世界推出各種版本。由此，畢氏讓自己走了出去，讓自己成為我們研析21世紀(jì)中國(guó)新文學(xué)時(shí)，不可或缺的切入點(diǎn)。

六、結(jié)語(yǔ)

《推拿》是畢飛宇年過(guò)四十之后（43歲）完成的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，對(duì)作家而言，那剛巧是一道有趣的書寫界線：從緊張到放松，從尖銳到溫和，從大敘事到小言說(shuō)。但《推拿》到底不是部讀來(lái)可以輕松的小說(shuō)，當(dāng)作者將關(guān)注的焦點(diǎn)落在社會(huì)邊緣、人性黑暗、生命尊嚴(yán)且松弛有致地道來(lái)，潛伏其中的沉重也就牽引著讀者墜入更深層的沉默與反思。留心的讀者可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，畢氏在這部小說(shuō)中幾乎是專注地書寫盲人不寫外面的世界，不談外在世界如何對(duì)盲人造成波動(dòng)，或者帶來(lái)悲劇性的影響。這種專注性，表面上讓整篇小說(shuō)的視野過(guò)于狹隘，缺乏與外在世界更進(jìn)一步的連結(jié)，實(shí)際上這正是新寫實(shí)小說(shuō)的一種特色，也是畢氏有意讓主流社會(huì)在其中“缺席”（absence）。

必須理解的是，新寫實(shí)小說(shuō)的凡俗性恰恰是一種對(duì)傳統(tǒng)寫實(shí)有意的顛覆，當(dāng)關(guān)注的視野有意被置放于瑣碎的間隙（gap），非主流于是躍上臺(tái)面，成為反復(fù)論述與觀看的焦點(diǎn)。是以，畢氏在《推拿》中所營(yíng)造最大的悲劇，不在于王大夫的自剮、都紅的斷指，也不在于沙復(fù)明的咳血、小馬的自裁，而在明眼的主流社會(huì)對(duì)這個(gè)黑暗世界的“視而不見”。因?yàn)椤安灰姟?，所以“黑暗”更加“黑暗”，沒有得到同理心的理解與協(xié)助，讓盲人更容易走向自我性格與命運(yùn)的悲劇。小說(shuō)的結(jié)尾，作者讓盲人之間終于能夠相互牽起手來(lái)（溝通與信任），感覺上結(jié)局是圓滿的。實(shí)際上，從小說(shuō)整體的訴說(shuō)來(lái)看，明眼人與盲人社會(huì)的隔閡與矛盾，在畢氏看來(lái)顯然有著巨大鴻溝而難以調(diào)和。視覺時(shí)代的不可承受之“輕”，也在此處清楚地顯現(xiàn)。所幸，黑暗的世界中也有溫暖，悲愴的生活里也有快樂(lè)。他用愛情照亮了這個(gè)疏離于你我之間的世界，也以輕盈的姿態(tài)，為我們展現(xiàn)視覺時(shí)代最沉重的生命哲思。

【注釋】

①中國(guó)當(dāng)代文學(xué)院學(xué)院講評(píng)委員會(huì)：《〈推拿〉授獎(jiǎng)詞》，《推拿》，臺(tái)北：九歌出版社2009年版，第2頁(yè)。

②電影《搖啊搖，搖到外婆橋》導(dǎo)演張藝謀，編劇畢飛宇，鞏俐、李保田主演。

③《青衣》被改編成20集的電視劇，導(dǎo)演康紅雷，編劇陳枰，徐帆、傅彪、潘虹主演。

④王德威：《茅盾，老舍，沈從文：寫實(shí)主義與現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)》，臺(tái)北：麥田出版社2009年版，第5-6頁(yè)。

⑤有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義主導(dǎo)整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的歷史促因及其詳細(xì)辨析，參見溫儒敏《新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的流變》，北京大學(xué)出版社2007年版。

⑥1980年代是中國(guó)第二次接受西方文化的高潮（首次自然是五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期）。從19世紀(jì)末的早期象征主義，到20世紀(jì)后期的后現(xiàn)代各種流派，都在迅速的引介中為中國(guó)文壇所知。這些接踵傳來(lái)的西方文學(xué)觀念，對(duì)1980年代后中國(guó)的文藝創(chuàng)作與批評(píng)產(chǎn)生了巨大的影響。舉凡小說(shuō)、新詩(shī)、散文、戲劇等文體，相繼產(chǎn)出的作品不同程度地體現(xiàn)了新的美學(xué)原則，顯現(xiàn)出新一代知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)?，以及?duì)個(gè)體命運(yùn)的思考與追求。翻轉(zhuǎn)了過(guò)往寫實(shí)的書寫樣態(tài)，也為讀者帶來(lái)了新穎而強(qiáng)烈的閱讀感受。

⑦雷達(dá)：《探究生存本相 展示原色魄力——論近期一些小說(shuō)審美意識(shí)的新變》，《文藝報(bào)》1988年3月26日。

⑧張韌：《生存本相的勘探與失落——新寫實(shí)小說(shuō)得失論》，《文藝報(bào)》1989年5月27日。

⑨陳思和編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版，第306-309頁(yè)。

⑩唐翼明：《大陸〈新寫實(shí)小說(shuō)〉》，臺(tái)北：東大圖書1996年版，第18-26頁(yè)。

?[德]瓦特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，浙江攝影出版社1996年版，第8頁(yè)。

?[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義的文化矛盾》，三聯(lián)書店 1989 年版，第 156 頁(yè)。

?[美]埃里克·麥克盧漢：《麥克盧漢精粹》，南京大學(xué)出版社2000年版，第459頁(yè)。

?徐?。骸兑曈X時(shí)代的小說(shuō)空間——視覺文化與中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)演變研究》，學(xué)林出版社2008年版，第53-63頁(yè)。

?郝譽(yù)翔：《以肉體殉祭——讀畢飛宇的〈玉米〉》，《玉米》，臺(tái)北：九歌出版社2005年版，第7頁(yè)。

?其中，由《南方都市報(bào)》所舉辦的第七屆華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)，畢飛宇以《推拿》獲得“年度小說(shuō)獎(jiǎng)”。但他卻以“個(gè)人原因”拒絕出席領(lǐng)獎(jiǎng)，引發(fā)文壇上的一陣嘩然。

?[捷克]米蘭·昆德拉：《生命中不能承受之輕》，韓少功譯，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版社1996年版，第28-29頁(yè)。

?畢飛宇：《自序》，《畢飛宇作品集1玉米》，上海綿繡文章出版社2008年版，第1頁(yè)。

?[意]伊塔羅·卡爾維諾：《給下一輪太平盛世的備忘錄》，吳潛誠(chéng)校譯，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版社1996年版，第20頁(yè)。

?編者：《江南才子畢飛宇是“得獎(jiǎng)專戶”》，《玉米》，臺(tái)北：九歌出版社 2005 年版，第6頁(yè)。

?編者：《生活就是要對(duì)得起每一天——鄭重推薦畢飛宇以及〈推拿〉》，《推拿》，第7頁(yè)。

?同上注，第 4 頁(yè)。

?徐?。骸兑曈X時(shí)代的小說(shuō)空間——視覺文化與中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)演變研究》，第2頁(yè)。

?[德]黑格爾：《美學(xué)》第 3 卷上卷，人民文學(xué)出版社 1979 年版，第 331 頁(yè)。

?申丹：《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2005年版，第55-68頁(yè)。

?李敬澤：《序》，《畢飛宇作品集 1 玉米》，第 4 頁(yè)。

?[英]佛斯特：《小說(shuō)面面觀》，李文彬譯，臺(tái)北：志文出版社 1994 年版，第 47-55頁(yè)。

?編者：《生活就是要對(duì)得起每一天——鄭重推薦畢飛宇以及〈推拿〉》，《推拿》，第6頁(yè)。

?胡玉萍：《畢飛宇：與小說(shuō)中人物心貼心》，《人民日?qǐng)?bào)海外版》2008年12月18日。

?畢飛宇在首章之所以特意描述“按摩”與“推拿”的區(qū)別，是因?yàn)椤鞍茨Α痹诖箨懜母镩_放后，有了異性按摩的色情與曖昧成份，而“推拿”是一個(gè)中醫(yī)的老概念，更有文化價(jià)值與生命意義在里頭。所以，作為小說(shuō)關(guān)鍵人物之一的沙復(fù)明要強(qiáng)調(diào)：“我們這個(gè)不叫按摩。我們這個(gè)叫推拿。不一樣的?！保ǖ?4頁(yè)）

?扣除“引言”與“尾聲”小說(shuō)共計(jì) 21 章，其中有四章（1、10、16、21）直接以“王大夫”為名，另外第十五章“金嫣、小孔、泰來(lái)、王大夫”中，也把王大夫含括了進(jìn)去，在比例上位居小說(shuō)中所有人物之冠。

?如《老子》第12章中談及，“五色令人目盲”。意思是說(shuō)，過(guò)份追求視覺的享受，最后必弄得視覺遲鈍，視而不見。進(jìn)一步延伸而言，即人類若過(guò)度依賴眼睛所見之一切，往往無(wú)法洞悉表面背后的真理，而為表象所蒙蔽。換句話說(shuō)，表面之“見”往往非真理之“見”。

?周掌宇：《盲人的問(wèn)題與梅洛龐蒂的解決方案》，桃園：中央大學(xué)哲學(xué)所碩士論文，2000年，第66頁(yè)。

?有關(guān)于“美”，以及審美感情所引起的感受，盧納察爾斯基有著這樣的觀察：“有一派美學(xué)家認(rèn)為，美能夠起安撫作用，它降低我們的生命力，麻痹我們的意愿和欲望，使我們陶醉于和平安寧的瞬間。另一派美學(xué)家宣稱，美就是‘Prom esse du bonheur’——幸福的許諾，它喚起對(duì)理想的懷念，猶如對(duì)遙遠(yuǎn)的、可愛美妙故鄉(xiāng)的模糊回憶，正是對(duì)幸福的渴望抓住了我們，使我們的歡樂(lè)在審美享受的最高層面上帶有一種哀惋之情?！本托≌f(shuō)中的描述而言，沙復(fù)明對(duì)“美”的追尋顯然兼及兩種。參見盧納察爾斯基《藝術(shù)及其最新形式》，郭家申譯，百花文藝出版社2002年版，第73頁(yè)。

?張英發(fā)：《畢飛宇：我們每個(gè)人都活在自己的盲區(qū)里》，《南方周末》2009年5月8日。

?周掌宇：《傷痕與悲情》，收入《為夢(mèng)前行——你我并無(wú)不同》，臺(tái)北：正中書局1999年版，第38-44頁(yè)。

?張英發(fā)：《畢飛宇：我們每個(gè)人都活在自己的盲區(qū)里》，《南方周末》2009年5月8日。

?朱玲：《作家畢飛宇：中國(guó)文學(xué)走出去“冷”在西方出版社》，《北京青年日?qǐng)?bào)》2010年8月31日。