陳 衛(wèi)

詩歌成就的高低向來與性別無直接關(guān)聯(lián)，提出“女性詩歌”不過在設(shè)置一個(gè)分析角度。因?yàn)樽?990年代以來，隨著女性主義思想的引介與傳播，科學(xué)技術(shù)的輔助，新世紀(jì)的女性詩歌創(chuàng)作隊(duì)伍陣容日漸龐大，女性寫作群體引起詩歌界前沿研究者的注意。新的時(shí)代到底促生了哪些作者？她們?cè)趧?chuàng)作什么？如何創(chuàng)作？十年過去了，做一點(diǎn)簡單的回顧與總結(jié)是關(guān)注第二個(gè)十年的詩歌的起點(diǎn)。

一

因資料所限，除去海外詩壇詩人不論，除去古體詩詞作者不論，上個(gè)世紀(jì)的大陸女性詩人浮出地表的，屈指可數(shù)：第一代現(xiàn)代女性詩人有陳衡哲、冰心、石評(píng)梅、廬隱、白薇、林徽因、蘇雪林、沈祖棻等，她們普遍接受了高等教育，在中西方文化交融的環(huán)境中，借鑒中西方詩歌的寫作特色，表達(dá)對(duì)愛情、理想和信仰的追求。三、四十年代，在戰(zhàn)爭中洗禮，更多關(guān)注人類命運(yùn)的關(guān)露、楊剛、鄭敏、陳敬容等，為第二代現(xiàn)代女性詩人；新時(shí)期以后，新涌現(xiàn)出來的女性詩人有舒婷、李小雨及八、九十年代出現(xiàn)的翟永明、伊蕾、唐亞平、陸憶敏、傅天琳、張燁等，她們對(duì)民族命運(yùn)、女性生存進(jìn)行思考，使詩歌發(fā)出時(shí)代的聲音，她們可以看做是現(xiàn)代女性詩人的第三代。

第三代女性詩人的出現(xiàn)與八十年代中期“女性文學(xué)”概念始現(xiàn)大陸文壇有關(guān)。這是一股世界性的文學(xué)思潮。1990年代隨著西方女性研究成果的大量引介，貝蒂·弗里丹的《女性的神秘》、西蒙·波伏娃的《第二性》、埃萊娜·西蘇的《美杜莎的笑聲》，桑德拉·吉爾伯特與蘇姍·格巴的《閣樓上的瘋女人》以及伍爾夫的《一間自己的屋子》等著作的翻譯，使部分女性作家意識(shí)到女性既不是單獨(dú)的存在體，也不是男性的附屬物，女性還與政治、社會(huì)有著密切的關(guān)系。女性意識(shí)的蘇醒喚起了不少女性作家。與小說、散文的女性數(shù)量相比，女性詩人相對(duì)也不多。翟永明、陸憶敏、唐亞平、伊蕾是這時(shí)期的代表詩人，她們?cè)谠姼柚斜磉_(dá)女性的黑夜意識(shí)，講述女性對(duì)抗社會(huì)的方式，她們大聲挑釁男人，問“你不來與我同居”①？

女性主義思潮的濫觴，導(dǎo)致1990年代文學(xué)中女性姿態(tài)多種多樣，有的是溫順的良家女子，而有的表示叛逆，走出閨閣，張揚(yáng)獨(dú)立意識(shí)。這種寫作形態(tài)，直接影響到新世紀(jì)的女性創(chuàng)作。只不過在女性寫作者那里，主流意識(shí)有所淡化，對(duì)政治、社會(huì)、性別意識(shí)的關(guān)注有所減弱，多元多方位的女性寫作似遍地春花：有繼續(xù)女性的蘊(yùn)藉，也有赤裸寫性的，有的對(duì)命運(yùn)思考，有的轉(zhuǎn)向?qū)Υ嬖诘奶角?。出現(xiàn)在公眾視野當(dāng)中的女性詩人有如“天上星星數(shù)不清”，活躍程度前所未有。

以大陸官方出版的《詩刊》為例（雖然此刊并非完全準(zhǔn)確評(píng)定詩歌創(chuàng)作水平，因其辦刊時(shí)間長，屬于國家刊物，不少詩人以此為“珠穆朗瑪峰”），從2000年到2010年間，參加青春詩會(huì)（被譽(yù)為詩歌界的“黃埔軍校”，至于詩人水平，民間褒貶不一，留待后人評(píng)說）的女性詩人有：芷冷、安琪、寒煙、趙麗華、沈娟蕾、杜涯、魯西西、李輕松、雨馨、路也、沙戈、宋曉杰、葉麗雋、阿毛、川美、李見心、木杪、鄭小瓊、蘇淺、娜仁琪琪格、李小洛、李云、樊康琴、南子、胡茗茗、鄧朝暉、金鈴子、林莉、蘇黎、王妍丁、申艷、阿華、談雅麗、麻小燕、橫行胭脂、李成恩、葉菊如、黃芳、東涯、劉暢、扶桑、劉小雨等，其中女性入選最多的一次為2009年第25屆，15位詩人中，女性詩人有7位。

同時(shí)，《詩刊》社還舉辦一年一度的華文青年詩人獎(jiǎng)，女性詩人獲獎(jiǎng)的有：第三屆路也；第四屆李小洛；第五屆榮榮、李輕松；第七屆阿毛；第十屆林莉；入圍詩人有葉玉琳、杜涯、安琪、李見心、沈娟蕾、娜夜、藍(lán)藍(lán)、曹國英、靳曉靜、葉麗雋、池凌云、扶桑、阿華、夭夭、蘇淺、李成恩、李林芳、離離等。

在學(xué)術(shù)界，首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心為推進(jìn)詩歌創(chuàng)作與學(xué)術(shù)共進(jìn)，2004年與《詩刊》共同創(chuàng)立了駐校詩人制度，被推舉為駐校詩人的就有路也（2005）、李小洛（2006）、李輕松（2007）、阿毛（2009）等四位女性詩人。

詩人選詩，以當(dāng)前較為活躍的兩位詩人李少君和楊克為例。2010年，他們各自出版了新世紀(jì)十年間的詩選。李少君和張維主編的《十年詩選2000-2010》中，由于選家“將朦朧詩人和第三代詩人基本排除”②，以推出新世紀(jì)的新生力量為主，因此，女性作者有藍(lán)藍(lán)、娜夜、巫昂、葉麗雋、尹麗川、路也、娜夜、趙麗華、安琪、李小洛、李成恩、林莉、金玲子、施施然、李婷婷、黃茜、梅花落、呂曉丹、藍(lán)冰丫頭、張瓊等數(shù)十人。楊克主編的《中國新詩年鑒十年精選》③更注重十年詩壇的整體實(shí)力，所以經(jīng)他選入的女性詩人隊(duì)伍年齡跨度較大，有四十年代或八十年代開始，到新世紀(jì)仍堅(jiān)持創(chuàng)作的大陸及臺(tái)灣的女性詩人，如鄭敏、舒婷、王小妮、翟永明、邵薇、尹麗川、呂約、魯西西、鄭小瓊、伊路、燕窩、巫昂、莫小邪、賈薇、路也、阿毛、夏宇（臺(tái)）、顏艾琳（臺(tái)）、馬莉，還收入了虹影、林白等小說家創(chuàng)作的詩。這兩位選家還關(guān)注科技時(shí)代由博客發(fā)展而引起的女性詩歌的現(xiàn)象，楊克有《2009-2010中國新詩年鑒》，專設(shè)“博客女性詩歌選”一欄，選出謝小青、橫行胭脂、施施然、李成恩、代雨映、李小洛、翟永明、娜仁琪琪格、林雪、林莉等人的詩。李少君和他的合作者張德明等編輯的《新紅顏寫作詩歌檔案》④，主要也是從女性詩歌寫作者的博客中選詩，他們選擇的女性詩人陣營龐大，有137家，集中了六十年代到八十年代出生的女性作者，除用真名的作者之外，還收入了重慶子衣、清荷玲子、翩然落梅等以網(wǎng)名形式出現(xiàn)的作者。而且，這只是在編書時(shí)截止的博客時(shí)代的女性寫作的一部分。

由以上材料大致可以看到：從真實(shí)的紙質(zhì)媒體到虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間，無論官方的權(quán)威刊物還是學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)、民間評(píng)選，女性詩人和女性詩歌受到廣泛關(guān)注。就像雨后傘花，色彩紛呈，她們豐富著當(dāng)下的中國詩壇。

二

熱衷于創(chuàng)作的女性，大多為了展現(xiàn)個(gè)人特色。不去說比較極端的張愛玲，追求文風(fēng)和衣飾的個(gè)人特色，就連丁玲這樣從革命生活中走出來的女性，也不輕易被大一統(tǒng)思想同化。尋求表達(dá)特殊性的女性詩人，一般都不愿穿上制服，寧愿被別人評(píng)價(jià)妖嬈萬分也不喜歡面目全非。所以新世紀(jì)女性詩人的特點(diǎn)，最大的特色就是善于表達(dá)自我。

這種個(gè)性意識(shí)，包括女性意識(shí)、兩性關(guān)系、身體意識(shí)以及對(duì)生命的感受等等。

狹義的女性意識(shí)是指兩性情愛描寫中的女性觀。詩歌中兩性意識(shí)的尖銳化大概出現(xiàn)在1990年代中期，那時(shí)西方女權(quán)主義思想傳入大陸。在此之前，冰心、沈祖棻、林子等，都表達(dá)一種個(gè)體對(duì)他人的愛，愿意為對(duì)方付出自己。舒婷的《致橡樹》則表達(dá)男女平等的思想，到伊蕾與唐亞平的詩中，男性與女性的相互需要與對(duì)抗在詩中得到前所未有的強(qiáng)化。到新世紀(jì)，這種女性意識(shí)逐漸淡化，不乏有個(gè)別女性詩人以女性身份卻并不直接批判的角度來寫愛情。如趙麗華的《一個(gè)渴望愛情的女人》：

一個(gè)渴望愛情的女人就像一只

張開嘴的河蚌

這樣的縫隙恰好被鷸鳥

尖而硬的長喙侵入

這首詩所呈現(xiàn)的畫面，讓人感覺不是愛情，而是肉欲的侵占。也許女人心里埋藏著愛情，卻不幸被赤裸裸的性顛覆。這種有關(guān)愛情的寫作方式令人感覺喪失了女性的溫婉。

尹麗川的《愛情故事》不是空幻的愛情想象，她的體驗(yàn)是肉體的、性感的，中心意象就是“你的東西”（性器官，筆者注），讓“我”感覺到多，又讓“我”感覺到少，暗指男性與女性無論歡聚還是分離，都難以達(dá)到真正的和諧。詩中的“思念”，被這樣寫了：

失眠的夜，我已偷走它的體積

卻沒能留住它的重量。此后，

我空空蕩蕩，直到老去。

邵薇的《小手指》，也是借對(duì)身體器官暗示兩性之間以及人與社會(huì)的關(guān)系：

在它的小指甲里有些臟物

它們來自我的身體或這個(gè)世界

但它們是否也是一個(gè)被擠壓的生命

像我自己被擠壓一樣

關(guān)于身體，在林子的《給他》中有這樣唯美的詩句：“只要你要，我愛，我就全給，/給你——我的靈魂、我的身體。/常春藤般柔軟的手臂，/百合花般純潔的嘴唇”。在愛情包括肉體描寫屬于禁區(qū)的五、六十年代，林子不敢把詩拿出來發(fā)表，可是新時(shí)期她的作品一出現(xiàn)在文壇，便引來熱議，獲得“1979-1980年全國中青年詩人優(yōu)秀詩作獎(jiǎng)”等?？梢钥吹?，新世紀(jì)以來，更多的女性寫愛情、寫兩性都不一定用自然物象起興、比喻，卻直接用身體來說話。趙麗華、尹麗川、邵薇如是，路也的稍有不同，同樣寫身體，她會(huì)將地理、生理和歷史術(shù)語結(jié)合起來，如《身體版圖》：“我的身體地形復(fù)雜，幽深、起起伏伏/是一塊小而豐腴的版圖/總是等著被占領(lǐng)、淪為殖民地/它的國界線是我的衣裳/首都是心臟/欲望終止于一條裂谷”她用地貌特點(diǎn)比喻身體部位，“你對(duì)我的侵略就是和平/你對(duì)我的掠奪就是給予/你對(duì)我的破壞就是建設(shè)/疼痛就是快樂/粗暴就是溫柔/雷電交加是為了五谷豐登”，語言中享受一種閃電似的矛盾帶來的快感。如果借用女權(quán)主義理論批評(píng)，路也的詩歌表現(xiàn)的不是女性對(duì)男性的對(duì)峙，也不是付出，而是對(duì)男性的服從。從美學(xué)角度或詩歌語言的創(chuàng)新層面看，詩歌在聯(lián)想錯(cuò)位中充滿諧趣。身體描寫地理化，是路也寫作上的個(gè)人亮點(diǎn)。

女性詩歌一直不缺想象。穿越時(shí)空任想象飛揚(yáng)，是新世紀(jì)女性詩歌的另一特色。也許新世紀(jì)女性不安于現(xiàn)狀，或者天生想象力充沛，也許受到當(dāng)前影視中的“戲說”和網(wǎng)絡(luò)中流行的“穿越文”啟發(fā)。往古代走的如鄭小瓊的《魏國記》，詩歌寫魏國紛爭，卻隱射當(dāng)下社會(huì)、制度、性別矛盾等社會(huì)亂象；施施然在《我常常走在民國的街道上》、《從一世雨季里隱去》中，有意把主人公打造成從民國的街道、民國的舊紙堆走出來的現(xiàn)代人，在時(shí)空的穿越中實(shí)現(xiàn)情感的穿插和景象的變幻。朝未來走去的有李小洛的《五十年后的旅行》等。詩歌描寫了一個(gè)愛上有婦之夫的女子，在年老的時(shí)候，去找戀人的妻子。作品沒有從道德角度展開自責(zé)，而是消解現(xiàn)實(shí)中的劍拔弩張，使詩歌呈現(xiàn)出夢(mèng)幻、優(yōu)雅、氣定神閑的味道。“說著你的童年、少年、饑餓、蒸汽/你愛吃的蔬菜、水果、衣服、鞋子/你在春天里愛過的其他的女人/曾經(jīng)在心里信奉過的上帝//我拿出那副我珍藏了多年的手套/你放在我這里的舊書、稿紙/送回你的故居，交給她/交到另一個(gè)老婦人灰暗的手里”。

一部分女性詩人還在詩歌中建構(gòu)了一批虛虛實(shí)實(shí)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)：鄭小瓊的“黃麻嶺”成為打工仔命運(yùn)的展示地；林莉筆下的“小鎮(zhèn)”、“朱家角”和“淀山”等再現(xiàn)古典美與現(xiàn)在淡淡的愁；李成恩的汴河、孤山營等地，傳出自然地域的倫理之聲；夭夭的《烏衣鎮(zhèn)》有舊的風(fēng)景，有小鎮(zhèn)的悲喜。這是她們自己建立的“自己的屋子”。這種寫作傳統(tǒng)最初來源于西方的小說對(duì)小城鎮(zhèn)的描寫，后在中國鄉(xiāng)土小說與現(xiàn)代派小說的結(jié)合中初見端倪。使用一個(gè)具體的地名（雖然它不一定存在），寫這塊土地上的人的生活，是女性詩人企圖深入了解地域、民族、人性的一種方式。

溫柔可愛的女性依然存在。她們像傳統(tǒng)的女性詩人一樣，通過色彩、容顏、裝飾、對(duì)自然的感受書寫情思，甜膩與感傷成為女性詩歌中一慣的傳統(tǒng)。如果套用散文界的“小女人散文”，那么這類詩就是“小女人詩”。她們大多在詩中抒發(fā)“植物之愿”，愿意自己是花花草草或是某種植物，渺小美麗，富有個(gè)性，托物寄情。如談雅麗在《蘋果樹》中寫蘋果樹的“幽明，祥和，安靜/仿佛這就是我——一生的全部”⑤；白月的《要像花那樣生活》更多了一點(diǎn)現(xiàn)代意識(shí)和大膽，熱烈表明她的生活態(tài)度“要紅就紅，要藍(lán)就藍(lán)，從外至里依次展開，大方而嫵媚/時(shí)時(shí)與陽光歡喜，與雨露交齒/與時(shí)間的秒針做愛體驗(yàn)/凋零”⑥。從美學(xué)角度看，這是一類情思繾綣的詩，或委婉或率直，或細(xì)膩或粗獷。新世紀(jì)年輕的女性詩篇中，這類托物言志的情感書寫占大多數(shù)，在表達(dá)時(shí)無所忌諱。

延續(xù)抒情傳統(tǒng)，表達(dá)對(duì)親人的愛，仍是女性詩歌的常見主題。然而新世紀(jì)的這類主題更顯出不同的旨趣。夭夭的《烏衣鎮(zhèn)》中把父母比作樹根“我寫下父親母親/這兩棵頂著風(fēng)霜的樹/一棵是楊樹 另一棵是柳樹/他們的根須相互撫慰/相互纏繞著小鎮(zhèn)巨大的安寧”⑦。而在尹麗川筆下的母親，就并非一個(gè)傳統(tǒng)型忍辱負(fù)重的母親，女兒也不是一個(gè)溫順賢良的女兒“自從我認(rèn)識(shí)你，你不再水性楊花/為了另一個(gè)女人/你這樣做值得么/你成了空虛的老太太/一把廢棄的扇?！编嵭…倢懘蚬っ脮r(shí)，不只是重復(fù)五四時(shí)期那種“勞工神圣”，她書寫的是勞動(dòng)者沉重的命運(yùn)：

鐵，在肉體里生長

仿佛背對(duì)我的荔枝林，有風(fēng)搖拽

花草弄影，多少鐵在圖紙間老去

它們隨著運(yùn)貨車遠(yuǎn)去的背影

模糊的不可預(yù)知的命運(yùn)，這些鐵

這些人，將要去哪里，這些她，這些你

或者這些我，背著沉重的行李與迷茫

在車站，工業(yè)區(qū)，她們清晰的面孔

似一塊塊等待圖紙安排的鐵，沉默著

——鄭小瓊《鐵》節(jié)選

生活像海洋。在海洋中，海浪朝人打過來時(shí)不分性別。對(duì)男性的理解、服從、反抗、和諧、矛盾成為女性詩歌中兩性意識(shí)的表現(xiàn)內(nèi)容，而淡化性別意識(shí)，也成為現(xiàn)代社會(huì)部分女性詩人的共識(shí)。呂約的詩歌并不特意去打造、保持女性慣有的細(xì)膩和甜美，而是帶有一些吉普賽人的豪放。她很少直接抒情，或用旁述、或用戲劇性場景，有時(shí)直接用對(duì)話來呈現(xiàn)生活現(xiàn)象。如《坐著》，就是寫人習(xí)以為常的一種姿態(tài)——坐著，在這持久性的姿態(tài)里，“以至于忘了自己不是一生下來/就能坐的”，這是在諷刺人對(duì)常規(guī)狀態(tài)的麻木；她還寫到“坐著”的需要和各種場面“寫詩需要/談判需要坐著/簽署命令坐著/最美妙的是坐在另一個(gè)人腿上/這種好事是不長久的/因?yàn)樗麚?dān)心你最后坐到他頭上”，坐著做什么以及坐與被坐，都顯示尊嚴(yán)，然而也暗藏著失去尊嚴(yán)的恐懼；她寫到“坐著就是一種權(quán)力/坐著就是力量/坐著坐著/突然站起來/也能產(chǎn)生一種力量/但還是不如坐著/有力量”，坐與立在此演化成政客之間的權(quán)力爭奪。在呂約的詩歌中，并沒有具體可感的某種意象，由一句句“坐著”，一幅幅“坐著”的戲劇性場景中層層揭示人的內(nèi)心、欲望和秘密，這是呂約詩歌的鮮明個(gè)性。

藍(lán)藍(lán)的詩歌語言簡練而有力度，頗有北島詩風(fēng)。如她在《真實(shí)——獻(xiàn)給石漫灘75·8垮壩死難者》中所寫：

死人知道我們的謊言。在清晨

林間的鳥知道風(fēng)。

果實(shí)知道大地之血的灌溉

哭聲知道高腳杯的體面。

喉嚨間的石頭意味著亡靈在場

喝下它！猛獸的車輪需要它的潤滑——

碾碎人，以及牙齒企圖說出的真實(shí)。

世界在盲人腦袋的裂口里扭動(dòng)

……黑暗從那里來

含蓄與奔放的表達(dá)，內(nèi)斂與舒張的節(jié)奏，凝練與疏松的意象設(shè)計(jì)，較好地將詩情控制，詩人在對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判的同時(shí)，保持著人性關(guān)懷。性別雖然隱退，人類的承擔(dān)意識(shí)突顯。

三

在一個(gè)男性為主導(dǎo)的時(shí)代，美國詩人惠特曼400多首詩組成的《草葉集》可以在大庭廣眾之下高聲地朗誦，寫人權(quán)、寫自然、寫性都行，還多次出修訂版。同時(shí)代的女性詩人艾米莉·狄金森顯得沉寂，她也用了一生創(chuàng)作，只在生前被親友用匿名方式投稿發(fā)表8首，經(jīng)她自己整理的未刊作品達(dá)1800首左右，直到去世后的第69年，才出版全集⑧。同一時(shí)代的不同性別有著天壤之別。

如果說在出版受限的紙媒時(shí)代，女性寫作會(huì)為時(shí)代、社會(huì)、性別、政治、銷路等因素所困，而到了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，在新世紀(jì)，中國女性作者獲得了前所未有的自由。喜歡編故事的寫小說，樂意抒發(fā)一己之感、一時(shí)之情的女性選擇詩歌。博客中女性詩歌創(chuàng)作之所以為詩歌界關(guān)注，出現(xiàn)“新紅顏寫作”或“博客時(shí)代的女性詩歌”等命名，完全是因?yàn)榕詫懽麝?duì)伍的空前壯大，引起眾多的研究者關(guān)注。難道男性就沒有詩歌博客嗎？事實(shí)并非如此。

不過可以假設(shè)，如果狄金森當(dāng)年有博客，她還會(huì)不會(huì)埋沒人間？會(huì)不會(huì)天天安于隱居、打磨、整理詩稿的生活？也許她會(huì)像今天的女性作者，把剛畫上句號(hào)的詩稿貼到博客上，然后與網(wǎng)友互動(dòng)，聊天或聚會(huì)，她很快獲得盛名。也許她還會(huì)虛心接受讀者的建議，效仿流行詩歌，為讀者刪除或增補(bǔ)內(nèi)容，全心全意為讀者寫讀者喜聞樂見的詩。為了博客的點(diǎn)擊率提高，她也許還會(huì)想點(diǎn)辦法，時(shí)不時(shí)更換照片，以期每天用新鮮虜獲讀者。她也可能由此改變寫作個(gè)性，改變性格和命運(yùn)，最終成為與惠特曼并駕齊驅(qū)的著名詩人。

通過這種假設(shè)，我不過是想繼續(xù)提問：博客上的詩是否都是可稱道的詩？博客點(diǎn)擊率高低是否能夠作為詩歌質(zhì)量的判斷標(biāo)尺？在傳媒發(fā)達(dá)的時(shí)代，現(xiàn)象往往大于本質(zhì)。我們要明白，網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)大眾化平臺(tái)，博客純由寫作者自行搭建，寫作憑興趣愛好，只要不危及國家利益和道德底線，寫作活動(dòng)基本無人干涉，由于有無數(shù)次修改或刪除的便利，博客相當(dāng)于一個(gè)電腦練習(xí)簿?？堑脑姼璨灰欢ǘ歼_(dá)到了紙媒所要求的水平，更不一定都是高質(zhì)量的詩歌。點(diǎn)擊率與詩歌質(zhì)量無甚關(guān)聯(lián)，非詩性傳聞、美女照片都可以促成作者的快捷成名。也就是說，一個(gè)默默無聞的詩歌作者完全可以因?yàn)辄c(diǎn)擊率高而為大眾矚目——這是傳媒時(shí)代的魔法。在這種自由寫作的背后，還伴隨著副作用：作者隊(duì)伍本身水平參差不齊，讀者又非受過訓(xùn)練的專業(yè)人士，在二者互動(dòng)中，不乏有來自親朋間的吹捧、叫好，不能保證評(píng)價(jià)一定客觀。部分讀者評(píng)論的隨意化和人情化，非常容易將寫作者引向大眾口味而逐漸失去寫作個(gè)性。所以，我認(rèn)為狄金森當(dāng)年如果擁有博客，不一定能保持現(xiàn)在讀者看到的創(chuàng)作風(fēng)貌。

狄金森的寫作主題被評(píng)論家分為：人生、自然、愛情、永恒、靈魂、心靈、信仰和文藝篇。如果以此為主題分類的參考，新世紀(jì)女性詩歌表現(xiàn)靈魂和信仰方面相對(duì)缺失。

更多的中國女性詩人熱衷于寫可以通過感官感受到的四季風(fēng)光、自然風(fēng)物，或者是親身體驗(yàn)的親人之愛、內(nèi)心情緒，這些雖是生活的內(nèi)容，但止于直觀感受和情感層面，缺少思想的深度，并受到女性寫作身份的限制。

一個(gè)人的存在身份是多重的，特別在當(dāng)前，寫作女性大多有自己獨(dú)立的職業(yè)。就如我們寫簡歷，除了寫出生年月、籍貫、性別，還要寫職業(yè)、工作單位，這些都是構(gòu)成女性存在的信息。性別僅為身份證明的一部分。女性一旦擁有教育與生活的積累，她都會(huì)和男性一樣，把自己的智慧與潛力發(fā)揮出來，所以，女性寫作者應(yīng)該不固守女性特征，反而可以進(jìn)行超越性別的書寫。

新世紀(jì)女性詩人中，鄭小瓊、李小洛等是這一代女性詩人中較為優(yōu)秀的代表，也許與她們不甘現(xiàn)狀的人生經(jīng)歷有關(guān)：她們做過護(hù)士、醫(yī)生，也做過工人、記者、編輯，豐富的閱歷使她們的視域不斷打開。就鄭小瓊而言，她有寫個(gè)人情感的作品，對(duì)女性生存歷史的關(guān)注，也有對(duì)打工仔命運(yùn)的憂慮，對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的批判。李小洛的詩寫自己能夠理解和不能理解的生活，也寫病態(tài)的人、病態(tài)的社會(huì)、對(duì)上帝的并不清晰的認(rèn)識(shí)等等。

寫作細(xì)膩，心思敏感被認(rèn)為是女性詩歌的特色。比如匡文留的《一只酒杯》⑨，場景如夢(mèng)如幻：點(diǎn)燃蠟燭，擦拭一只酒杯“酒杯摩擦著半明半暗/猶如一口陷阱 抑或嘴唇”，在擦拭中還感覺到星月流走“想象絮絮的燭火 將我灼傷/刺痛并熨帖著”；“此刻我蠟燭美艷/酒杯溫柔/也許一種過程/其實(shí)就是結(jié)果”?！磅r艷”和“柔軟”，指的是火和酒杯的狀態(tài)，也是抒情主人公的生存姿態(tài)。在同刊下一期羽微微的《大街上微笑的女子》⑩中也使用了這兩個(gè)詞：“他們哪曾知道，我曾鮮艷，曾柔軟/曾走在大街上想起快樂的事，看著每一個(gè)人/都忍不住露出微笑”，詩中回憶少女時(shí)光，用“鮮艷”和“柔軟”來暗示女性的年齡。雖然意義有所不同，但一個(gè)詞重復(fù)，不足為怪；兩個(gè)詞相同，就像在做造句，不免令人驚訝，除非經(jīng)同一編輯修改而成。從兩個(gè)詩歌文本看，雖不是抄襲，也算不上互文寫作，只是，這種鑲拼或互仿的情形在女性詩作中時(shí)有發(fā)生。我曾在評(píng)論當(dāng)下女性詩歌時(shí)指出過，女性寫作較多依仗古典詩詞，模仿影視情節(jié)，或穿越古今，這些思維模式近似、資源共享的詩作，看上去有文化、有品位，卻用“文化”（古詩、詞、戲、故事）替代了來自生活的真實(shí)感受?。相對(duì)而言，那些來自真實(shí)鄉(xiāng)土的女性寫作比這些文化詩更值得品味，如琳子的《響動(dòng)》“在路上，可以用土坷垃追打旋風(fēng)/旋風(fēng)走了/土坷垃落在地上//他們把土地翻開，把所有的根啊/須啊耙出來，堆積在地頭/他們是誰/他們是我一群胡須著地的老舅舅”，在流動(dòng)的風(fēng)和靜止的人物造型中，讀者能呼吸到自然的氣息，能感受到人與天、地共存的真意。

詩歌有慰藉心靈、抒泄憤怒、排遣憂傷的功能，是美的欣賞，也是嚴(yán)肅的藝術(shù)。曬心情、仿寫、娛樂文字都不是詩歌寫作的最終目的。只有性別而沒有性格，耽于休閑缺少生活實(shí)感，只求文字華麗而忽略心靈震撼的詩都不是好詩。新世紀(jì)的詩歌作者有必要堅(jiān)守藝術(shù)本質(zhì)，女性也不例外。

2011年6月于福州

【注釋】

①伊蕾：《獨(dú)身女人的臥室》，載《伊蕾詩選》，百花出版社2010年版，第88-98頁。

②李少君：《前言》，載李少君、張維主編《十年詩選2000-2010》，江蘇文藝出版社2010年版。

③楊克主編《中國新詩年鑒十年精選》，中國青年出版社2010年版。

④可參看拙文：《從喻體到本體：新世紀(jì)女性詩歌創(chuàng)作的一個(gè)側(cè)面》，2011年6月2日在海南師范大學(xué)和海南省文聯(lián)主辦，海南省作協(xié)詩歌創(chuàng)作委員會(huì)協(xié)辦的“新紅顏寫作”理論研討會(huì)上提交，論文將由《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》刊發(fā)。

⑤談雅麗：《蘋果樹》，載李少君主編《21世紀(jì)詩歌精選 第三輯》，長江文藝出版社2011年版，第80頁。

⑥白月：《要像花那樣生活》，載李少君主編《21世紀(jì)詩歌精選 第三輯》，長江文藝出版社2011年版，第101頁。

⑦夭夭：《烏衣鎮(zhèn)》，載李少君主編《21世紀(jì)詩歌精選 第三輯》，長江文藝出版社2011年版，第84頁。

⑧蒲?。骸栋桌颉さ医鹕阂粋€(gè)謎》（譯序），見[美]艾米莉·狄金森：《狄金森詩選》，蒲隆譯，上海譯文出版社2010年版。

⑨匡文留：《一只酒杯》，載《詩刊》2011年3月號(hào)上半月，第59頁。

⑩羽微微：《大街上微笑的女子》，載《詩刊》2011年3月號(hào)下半月，第13頁。

?拙文：《從喻體到本體：新世紀(jì)女性詩歌創(chuàng)作的一個(gè)側(cè)面》。