張惠苑，王斌

(1.華東師范大學(xué)中文系，上海200241;2.浦東新區(qū)工讀學(xué)校，上海210209)

記憶的想象與重構(gòu)
——論新世紀以來上海文學(xué)中的城市懷舊

張惠苑1，王斌2

(1.華東師范大學(xué)中文系，上海200241;2.浦東新區(qū)工讀學(xué)校，上海210209)

新世紀以來上海文學(xué)中的城市懷舊展現(xiàn)出了很多新素質(zhì)。這些新素質(zhì)從上海的表里兩面全方位地挖掘記憶中的上海形象。它的懷舊一方面走著時尚化和商業(yè)化的路線，為我們呈現(xiàn)光彩奪目的上海風情;另一方面它又深入到城市深處，對上海進行祛魅。這兩種不同的解讀方式使上海的懷舊書寫形成一種張力，在此之下我們窺見了上海的表與里，真與幻。

新世紀;上海文學(xué);懷舊

歷史學(xué)家陳旭麓曾經(jīng)說過:“京派是傳統(tǒng)文化的正宗，海派是對傳統(tǒng)的標新，是中西文化結(jié)合的產(chǎn)物?！保?］上海的懷舊最大的不同就在它的“舊”是中西文化結(jié)合的產(chǎn)物。懷舊的動機不似北京那樣對傳統(tǒng)發(fā)自內(nèi)心的認同，因為城市中沉淀的歷史太悠久，地位如此穩(wěn)固，容不得你有太多的篡改和涂抹;而上海的懷舊就總有點想象與重構(gòu)的嫌疑。就像陳丹燕說的:“上海人，從小在這樣沖突、對比和斑駁的環(huán)境里成長，將五花八門，生機勃勃，魚龍混雜的東西融化成為自己的基調(diào)，天生的不照搬任何東西，天生的改良所有的文化，使它們最終變成自己喜愛的”［2］，所以上海的記憶中有太多想象發(fā)揮的空間。新世紀以來的上海文學(xué)中我們看到最突出的懷舊還是表現(xiàn)為對歷史的重構(gòu)。這種重構(gòu)的復(fù)雜性就在于不同的經(jīng)驗主體，他們構(gòu)建的記憶中的上海也是不同的，在文學(xué)中展現(xiàn)的上海也是不同的。新世紀以來上海懷舊最有代表性的作家就是王安憶、陳丹燕、程乃珊等等。因為對上海懷舊的解讀方式不同，他們對上海的書寫構(gòu)成一種張力。一方面一部分作品對老上海十里洋場的繁榮進行一種建立在個人經(jīng)驗之上的浮華想象，另一方面一部分作品又從其它的角度對上海的歷史進行祛魅與還原。張力之下，我們窺見了上海的表與里，真與幻。

一、時尚化懷舊:現(xiàn)實匱乏下的浮華想象

新世紀以來要是問哪位作家對上海曾經(jīng)的上層社會最為了解，毫無疑問當屬程乃珊。這位在《海上文壇》開辟過“上海FASHION”專欄，在《上海文學(xué)》上擁有“上海LADY”，“上海詞典”等專欄的女作家，可以說把生活在她父輩時代的上海上層社會的生活挖掘得不僅是“面面俱到”，而且還是在每一“面”上都做足了文章。她通過自己的作品完成了人們對上海光怪陸離、華洋交錯景象的文學(xué)想象，更重要的是將這種很可能變得庸俗、墮落的景象優(yōu)雅化，形成上海的符號，漸而演化為一種時尚。上海文學(xué)中的懷舊具有了商業(yè)化的功能，也許是新世紀以來上海文學(xué)懷舊與以前相比最大的不同。程乃珊在無意中將上海的懷舊作為了一種商品在運作，從目前的業(yè)績來看，她倒賣上海的懷舊還是很成功的。最值得肯定的是她迎合我們(特別是那些外地人)對上海的的想象和預(yù)期，展現(xiàn)了這個城市最樂于展現(xiàn)在世人面前的一面。

過去人們看上海的歷史無不是從矗立在外灘、淮海路上的高樓以及散落在各個街道上的西式洋房中想象十里洋場當年的熱鬧和風光。也許是說得多了讀者和作家們都有些審美疲勞，要找些別的花頭講講。于是新世紀以來上海的作家們紛紛從上海的細節(jié)入手，在仍舊鮮活的歷史上做文章。就像是T臺上模特們的走秀，在上海最能秀出老上海風情的人群就是那些過去不說富貴至少也是殷實人家③的太太、小姐、先生們。在程乃珊的筆下他們的生活方式和生活習慣搖身一變成為了海派的注冊商標，而他們也隨之變成了這些商標的形象代言人。上海最早的國產(chǎn)“紳士”們就是現(xiàn)在的“老克勒”，老克勒的門檻就是:“比專業(yè)人士海派，比離休干部洋派，比暴發(fā)戶氣派，他們必受過高等教育或有過一段得意的過去，能講幾句美國口音的流利英文”［3］，為人機靈活絡(luò)，社交能力強。他們身上總是透著舊上海時尚的味道，身影閃現(xiàn)在“華山路上的紅寶石、國際飯店、金門飯店、華僑大廈”等昔日上海的華都。年輕的時候，這些小開是當時上海的“富二代”，外表上判斷應(yīng)該是陳乃珊所說的有著3R或4R的裝備。到哪他們都不會忘了要穿美國南部棉花做的ARROW襯衫，腳上一雙英國SAXON的皮鞋，鞋子里面必備一雙叫做英國INTERWOOLEN牌子的襪子。有了這么一身家當，相必當年走到哪里他們都引領(lǐng)著上海時尚的潮流。有這樣的上海先生，背后必有一群不甘示弱的上海太太、小姐們。她們一定要是“中西、圣瑪利亞、稗文、啟秀等教會貴族女校高中畢業(yè)……她們專業(yè)通常是教育、英國文學(xué)、社會學(xué)等很軟性、很文化、很合適女性的專業(yè)”［4］140。這些有家世、教養(yǎng)的女性中的佼佼者，出入的不是DDS，喜德式這樣的咖啡廳，就是更高檔社交會所。當然百樂門這樣的舞廳是有失她們身份的，跳舞是要去國際飯店十四樓;購物當然是永安、先施這樣的百貨公司;住的雖不能都是花園洋房，但也要住在有廚房、衛(wèi)生間、保姆間的高檔公寓里。她們上得廳堂，下得廚房。在家里她們能兩元的菜金一天，六菜一湯，二大葷，二小葷，剩下一個蛋殼都燴湯［4］12地將家里的生活安排得井井有條，而在外面能為先生掙足面子。時髦的上海先生與女士們構(gòu)成了上海的活歷史，是引領(lǐng)著上海的懷舊時尚的活坐標。

當然程乃珊展現(xiàn)的老上海，是建構(gòu)在她個人經(jīng)驗之上的，她出身在一個祖上曾經(jīng)是香港中國銀行經(jīng)理，家中往來無白丁的家庭。只是舊時王謝堂前燕，如今都已飛入了尋常百姓家，歷經(jīng)政治動蕩，家族往昔的繁榮早已不見。唯一剩下的就是老一輩人聊以自慰的不斷回憶，以及他們舉手投足間透露出來的生活品味，可以證實他們曾經(jīng)有過那樣的生活。所以程乃珊對家族昔日輝煌的眷戀是可想而知的，她的字里行間流出來的讓貧下中農(nóng)們看不慣的矯情是可以原諒的，如張愛玲所說:“為了要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比瞭望將來要明晰、親切”［5］。所以我們可以理解她對她聽來和想來的歷史重新建構(gòu)，至少她讓我們看到了一個表面上，很符合上海人氣質(zhì)的老上海。

二、兩種在場:歷史的祛魅與還原

陳丹燕曾經(jīng)說上海人有兩種生活，一種是向著大街的生活，就像是向著大街的那一面霓虹閃爍，專門接受別人目光的考驗，所以他們“每個人都收拾的體體面面，文絲不亂，豐衣足食的樣子，看上去，生活得真是得意而幸?！?另一種就是藏在弄堂里后門的風景:里面“堆著沒有拆包的貨物，走過來上班的店員，窄小的過道上墻都是黑的，被人的衣服擦得發(fā)亮。小姐還沒有梳妝好，吃到一半的菜饅頭上留著擦上去的口紅印子”［6］。程乃珊為我們展現(xiàn)的是擺在臺面上的上海，而陳丹燕和王安憶則深入到第二種生活中的上海，表現(xiàn)祛魅與還原后的上海生活。

1.傳奇過后:“在場”的歷史真實

新世紀初，陳丹燕的《上海的紅顏遺事》和《上海的金枝玉葉》的出版，讓她的上海書寫有了一些與眾不同的味道。同樣是寫上海曾經(jīng)的上流社會的人群，她的書寫比起陳乃珊的專欄文章就顯得更加持重、客觀。這兩部傳記小說都采取照片為圖像佐證，加上當事人以及身邊的親朋的回憶的形式，力圖回到歷史發(fā)生的現(xiàn)場，從而讓郭婉瑩和姚姚跌宕起伏的一生再現(xiàn)。陳丹燕對歷史的懷舊與程乃珊不同在于，她筆下的人物雖然生在上層家庭，但她再現(xiàn)的更多的是平常心，而不是他們曾經(jīng)光彩奪目的上流社會生活。他們的富貴生活也不是只有光彩奪目的一面，在動蕩波折的三四十年代的上海，這種浮華人生只是他們長久一生中的一段前奏。家族和個人在世事變遷時所經(jīng)歷的惶惑與狼狽，與他們的光鮮生活在時間的比例上是對等的。郭婉瑩六歲時從澳大利亞來到上海，父親郭標應(yīng)孫中山的邀請在上海創(chuàng)辦了當時最大的百貨公司——永安公司。在以后的29年里，郭婉瑩在上海過著人人羨慕的錦衣玉食的生活，那時“她的臉上有著一生中最嫵媚的、最寧靜的、最生機勃勃的笑容，連眉眼間的陰影都是甜美的”［7］83，她的姐姐玩當年新進口的美國汽車，她的哥哥喜歡跳舞，而她玩的是時裝，在國際飯店里與國民黨元老張靜江的女公子創(chuàng)立中國第一家現(xiàn)代女子時裝沙龍?？墒窃谒L的90年的生命中，光環(huán)照耀的上海生活畢竟是短暫的，等待她更多的是生活的苦難和磨煉。她曾經(jīng)在深夜將自己那個在麻省理工學(xué)院留過學(xué)的很“FUN”洋派丈夫從一個風流寡婦家里領(lǐng)回，接著就是解放后公私合營，家族的四分五裂，丈夫被抓并死在獄中。禍不單行讓這個人人仰望的郭家千金嘗遍了世事滄桑，她在青浦挖過魚塘，在市場賣過雞蛋，每天倒盛滿糞水的馬桶……但她最終得到了圓滿，因為生活的坎坷讓她體會了生命的豐富，得到了人生的頓悟:“要是生活真的要給我什么，我就收下它們”［7］296。

而作為滬上名作家姚克和電影明星上官云珠的女兒姚姚的一生卻沒有那么幸運，她還來不及反思自己的人生為什么會是這樣，就在意外中結(jié)束了生命。這個從小就生活在母親耀眼光環(huán)下的女孩，就像她在電影《三毛流浪記》中演的那個頭戴蝴蝶結(jié)，穿著白紗繡花裙，會彈鋼琴的小公主一樣，是一個令人羨慕的上海女孩?？墒钦l也不會知道，這個在照片里總能按照媽媽的心愿做出很幸福樣子的女孩，在她習慣垂下的眼皮下面藏著多少不能言說的心事。那位外人看起來慈愛、有修養(yǎng)的明星母親在家里沉著臉，扇自己女兒的耳光跟扇自己丈夫的耳光一樣，毫不含糊，準而響亮。文革中母親的跳樓自殺，最愛的人以自殘方式自殺在鄉(xiāng)下，接著就是舍棄自己未婚生育的孩子等磨難，讓她人人羨慕的人生蕩然無存，在她昏頭昏腦還來不及品味什么叫做人生苦短的時候，她的生命就永遠停止在南京西路被車壓扁的身體上了。一個是在上海灘赫赫有名的資本家小姐的一生，一個是紅遍上海灘，被毛主席多次接見的上官云珠的女兒的一生。同是對同一群體的懷舊，陳丹燕豐富和完整了上海懷舊中對上海上層社會生活的書寫。他們的故事校正著我們對老上海的膚淺想象，告訴我們上海值得回憶的不僅僅是高跟鞋、咖啡屋、高樓洋房，真正值得回味的是人生跌宕后的平淡與繁華落盡后的感悟。

2.回歸平凡:兒童視角下的還原

由于陳丹燕的家庭背景和成長經(jīng)驗，使其創(chuàng)作視野仍舊局限在與程乃珊相同的上海上層社會的圈子中，所以她的校正還只是停留在對上海繁華景象的補充和解構(gòu)?？墒菍τ谕醢矐泚碚f她更執(zhí)著于對上海粗糙一面的還原，她曾說:“上海過去是一個比較粗糙的城市，它沒有貴族，有的是資本家，平民，流氓，其前身也就是農(nóng)民?，F(xiàn)在年輕人熱衷于去酒吧、咖啡館、茶坊尋訪舊上海的靈魂，在于千家萬戶那種仔細的生活中，任何時尚都是表面的，而且不斷循環(huán)，舊翻新是時尚的老戲”［8］。從1996年《長恨歌》的創(chuàng)作開始，王安憶就找到了能夠準確再現(xiàn)上海粗糙一面的空間:遍布在上海大街小巷里的“弄堂”。之所以選擇弄堂是因為這個被高樓和大廈逐漸掩蓋的建筑空間，是上海人生活的最主要的空間，就像有人統(tǒng)計的“以石庫門住宅為主要樣式和連結(jié)的上海弄堂始于19世紀中后期，雖然在上世紀的二三十年代已占據(jù)了上海市區(qū)住宅的六成以上”［9］。弄堂是上海人的私密空間，藏著他們最不愿意讓人看到的真實生活:“弄堂作為上海普通市民主要的生存環(huán)境，明顯地制約著上海人的日常起居，飲食男女的基本生活方式。弄堂的環(huán)境與花園洋房、公寓大樓截然不同。這個差別不僅是物質(zhì)條件上的，更是文化心理上的……弄堂作為上海最悠久，穩(wěn)固的社會形態(tài)，凝聚著上海人的共同精神品格特征，從中可以看到一幅最逼真的上海生態(tài)圖”［10］?？梢哉f王安憶對弄堂的全景展示修補了上海懷舊中世俗一面的缺失，在流水般的日常生活中表現(xiàn)上海獨有的人文風貌。

新世紀以來王安憶對弄堂生活的追憶突出的特點是通過孩子的視角完成的。從孩子視角展現(xiàn)弄堂人家生活，王安憶是有用心的。因為兒童是一個沒有社會閱歷的群體，他們觀照世界的方式完全不同于成人世界，通過兒童視角可以“使作家站在一個新的角度與立場建構(gòu)自己的藝術(shù)世界，借助于這一視角，作家主體還原到逼真的兒童心態(tài)和視界，重新體驗了對世界的認識，在陌生化的體驗中重構(gòu)一個區(qū)別于成人理性的藝術(shù)世界”［11］。在弄堂的狹小空間里，作家通過孩子的眼睛構(gòu)建的世界更能逼近現(xiàn)實的真實。由于孩子心理還不至于成熟到可以對眼前的不同空間的隔閡做價值判斷，只能通過直覺來判斷一切，從本能反映中感知浮在現(xiàn)象表面上的不同弄堂之間，家與家、人與人的不同。這恰恰展現(xiàn)了這個城市隱藏在民間最真實的生活場景，人性的張弛在這里暴露無疑。

首先，因為孩子的天真、魯莽、心無城府，他們有機會感受別人感受不到的弄堂里的陰暗、曖昧、恐怖的氣息。這種氣息會是彌漫在弄堂中特有的體味“狹弄里雍塞了一種類似情欲的氣味，是由漲益的奶水、汗水、雪花膏、頭油的氣味組成”［12］244;或許是孩子在一個不經(jīng)意的好奇中發(fā)現(xiàn)的一個死角里傳達的氣息:“嗅到灰塵的氣味，藏在地板夾層里，肥得流油，人踩在地板上，便從縫里一蓬一蓬溢出來，就好像是房子的體液。你一伸手，都能我握一把，蛛網(wǎng)似的，又呈粉末狀，滑溜，又粘膩，而且，溫乎乎的”［12］237;或許它會是滲透在人群聚集的空間中，只有孩子能發(fā)現(xiàn)的特別氣息，比如廚房的豐饒中肥膩，藏污納垢的氣息:幾經(jīng)沖刷的廚房地板油膩、肥沃而且長出黑色的植物——霉，而且還有老鼠、蟑螂、蚰蜒和肥碩、豐潤、濕漉漉的西瓜蟲［13］。

其次，弄堂里孩子的游戲，隱藏著森嚴的等級，這種等級是另一類的潛規(guī)則。在這個規(guī)則里隱藏著身份、家庭、教養(yǎng)不同而造成的人與人之間的疏離。這種等級也許會是孩子們在游戲中圈定的弄堂之間的界限，或是只有孩子的敏感才能捕捉到的成人身上微妙的信息。如在《后窗》中孩子之間的糾紛終于引來了從不進入“我們”弄堂里的小老鼠兄弟的母親。這個身材高大，沒有笑容，眉頭緊蹙，十分堂正的女人在跨進“我們”弄堂的一剎那，就展現(xiàn)了那個弄堂里的女人對我們這個弄堂里的人的戒備和隔閡，“這婦人從她的頂樓下來，并且跨過兩條弄堂間的墻基——那象征性的邊界，來到我們弄堂，雖然是屈尊，卻威儀依舊”，她舉動中的細節(jié)泄露了弄堂里成人之間微妙的心機:“我家保姆此時打開院門，猶如外交升級，那婦人并未理睬。她看都不看我一眼……只是注意地朝門里，我們家的房間看了一眼，轉(zhuǎn)身走了”［12］252。弄堂人家之間身份、地位的窺視與比較，在這個由于孩子之間的爭執(zhí)所引起的成人之間的交涉中展露無遺。潛規(guī)則還會在自己與鄰家弄堂里撞進的孩子身上與眾不同氣質(zhì)的比較中，浮出水面。如《桃之夭夭》中從街上公寓弄堂里闖進到我們后弄的那個孩子，她的出現(xiàn)與后弄孩子形成一種截然不同的對比:“她的衣褲都相當?shù)暮象w，不像這條弄里的孩子，因都承上啟下，所以不是大就是小，或是拼接與縫補過的。這小外來客的短外套樣式很新穎，灰色薄呢質(zhì)料，袖口很寬，齊腰，像一口小鐘，里面是細絨線衣”［14］54，一時的好奇并沒有讓她與后弄孩子的友誼維持多久，最終她還是知道了“住在后弄里的人都是低下的”［14］60，并毅然地拒絕了郁曉秋的友誼。

第三，在看似靜如止水的弄堂里還隱藏著不動聲色的暴力。這種暴力會是孩子游戲中的殘酷，弄堂里安靜的瘋子“皮帶”，總是橫臥在樓梯上，讓弄堂里都要從他身上跨過去，盡管是惡作劇，竟成了幼年的我夢中永遠的恐懼?！逗谂谩防镆驗楹⒆觽冎虚g的禁忌與玩笑，剝奪了還稱不上女生的小女孩對男孩單純的友誼和依賴。弄堂的暴力還在于流散在弄堂空氣中的流言對人造成的戳傷。有人說:“弄堂是個隱秘的地方，是流言滋生地。流言是弄堂的精神實質(zhì)，是隱秘的痛處?！保?5］弄堂的殘酷往往是通過流言來實施的，郁曉秋這個在流言中長大的女孩，由于私生子出身，讓她還未成人就被人們打上了生性風流的印記。流言讓她從小就生活在別人異樣的眼光中，孤獨寂寞地長大，甚至不動聲色地奪取了她本該擁有的幸福。

三、余論

從程乃珊到陳丹燕、王安憶，我們看到新世紀以來上海文學(xué)懷舊的多樣性與豐富性。盡管他們對上海的解剖方式不一樣，但有一點他們是一致的，那就是回歸上海的日常生活，創(chuàng)作有濃濃海派地域風味的上海文學(xué)。程乃珊對老上海時尚化的追憶，是對上海本土風尚的包裝。陳丹燕通過對上海傳奇祛魅，將上海的傳奇寫實化。而王安憶對上海粗糙一面的展現(xiàn)，豐富和立體了人們對上海懷舊的想象，讓這個城市的存在更加真實。這3位女作家對上海的懷舊在一定程度上對長時期以來的上海懷舊潮起著預(yù)防和糾偏的作用。上海的懷舊是存在隱疾的，摻入了太多的西方想象，很容易讓文學(xué)的懷舊在消費社會被當作商品來操縱。正如陳惠芬所說“如果歷史的‘在場’相當程度上不過是‘焦慮癥’和消費主義的產(chǎn)物，本是已是水中月、鏡中花，那么以此折射的‘未來’，豈不更為虛幻，成了柏拉圖所謂的‘鏡子的鏡子’”［16］，如果這種預(yù)言成真，懷舊早晚一天都會是打著MADE IN CHINA標記的LV和PRADA，偏離文學(xué)求真、求實的根本，成為無根的粗制濫造的仿造品。自然上海這座城市在文學(xué)中的形象也會越來越模糊起來。所以這3位女作家的創(chuàng)作在一定程度上讓上海的懷舊百變不離其中，預(yù)防著上海時時會“被消費”的趨向。

就新世紀以來上海文學(xué)的創(chuàng)作現(xiàn)狀而言，這3位作家又共同地與當下上海文學(xué)“被消費”的創(chuàng)作趨向形成一種對峙。一方面是她們通過懷舊努力讓上海回到它最本質(zhì)的本土特色。另一方面以衛(wèi)慧、棉棉和郭敬明為代表的新生代上海文學(xué)作家，他們又努力著上海文學(xué)向消費時代的推進?！渡虾氊悺?、《我的禪》和《小時代2.0》在一定程度上，似乎讓人們認定，上海是消費時代最佳的代言城市，消費也是最符合這個城市氣質(zhì)的城市個性。盡管里面魚龍混雜，良莠并存，但都在這個城市可以容忍的限度之內(nèi)。這種表現(xiàn)如果不加遏制地蔓延下去，終將會讓上海文學(xué)呈現(xiàn)出對消費景觀下的都市后遺癥缺乏反思和批判的能力。而王安憶、程乃珊等作家通過記憶努力拉近與歷史的距離。這種努力在一定程度上像一顆定心丸，定住了上海文學(xué)的基調(diào)，對消費時代下的上海文學(xué)有著掣肘的作用。這種掣肘不是阻礙，而是讓當下的上海文學(xué)在城市文化內(nèi)涵上有所倚重，不讓其墮落成為消費時代的消費品，在城市尋根中保留上海的本色。這也正是對上海進行多樣化懷舊的價值所在。

注釋:

①所謂3R，即為雷朋太陽鏡、朗生打火機和蘭苓腳踏車。5R就是在3R上再上一個檔次即勞力士手表和勞萊發(fā)克斯相機。80年代以前這些都是上海先生身份和家底的標志。詳見程乃珊《上海TASTE》，上海辭書出版社2008年版，第82－84頁。

②陳丹燕的家庭出身有革命和小資相融合的一面。陳丹燕的父親是抗大的學(xué)生，母親出身于偽滿洲國富裕家庭。父母曾在外國公使館工作多年。到上海后她的父親在當時唯一一家與波蘭合作的外貿(mào)公司做黨委書記。父親的辦公室最早是在渣打銀行大班的辦公室里。家里東南亞大象皮的箱子里放著滿滿的旗袍，那是母親經(jīng)常要陪父親參加活動時穿的。詳見陳丹燕《黑白馬賽克》，《上海文學(xué)》2006年12期;陳丹燕《城與人——陳丹燕自述》，《小說評論》2005年4期;陳丹燕《上海色拉》，作家出版社2001年版。

③程乃珊對殷實人家所做的注釋就是“一堂紅木家什，加一幢二層樓的石庫門房子產(chǎn)權(quán)，再加點黃貨私蓄，已很可以成為殷實人家”.詳見程乃珊《上海TASTE》，上海辭書出版社，2008年第112頁。

［1］陳旭麓.說“海派”［N］.解放日報，1986－03－05.

［2］陳丹燕.上海色拉［M］.北京:作家出版社，2001:17.

［3］程乃珊.上海探戈［M］.上海:學(xué)林出版社，2002:26.

［4］程乃珊.上海TASTE［M］.上海:上海辭書出版社，2008.

［5］張愛玲.自己的文章［M］//流言.北京:北京十月出版社，2009:87.

［6］陳丹燕.上海的風花雪月［M］.北京:作家出版社，2008:4.

［7］陳丹燕.上海的金枝玉葉［M］.北京:作家出版社，2000.

［8］王安憶.我不是張愛玲［J］.語文世界(初中版)，2003(47).

［9］陳惠芬.空間、性被與認同——女性寫作的“地理學(xué)”轉(zhuǎn)向［J］.社會科學(xué)，2007(10):171.

［10］應(yīng)光耀.論海派文學(xué)的弄堂文化景觀［J］.當代文壇，1994(5):17.

［11］沈杏培.論兒童視角小說的文體意義與文化意味［J］.當代作家評論，2009(4):150.

［12］王安憶.后窗［M］//短篇小說年編:卷四.北京:人民文學(xué)出版社，2009.

［13］王安憶.廚房［M］//短篇小說年編:卷四.北京:人民文學(xué)出版社，2009:282.

［14］王安憶.桃之夭夭［M］.昆明:云南人民出版社，2009.

［15］高磊.《家與弄堂》《傳奇》與《長恨歌》意象生成比較［J］.文藝爭鳴，2005(1):48.

［16］陳惠芬.“文學(xué)上?！迸c城市文化身份建構(gòu)［J］.文學(xué)評論，2003(3):144.

［責任編輯:楊勇］

I 206.7

A

1672－6219(2011)01－0043－04

2010－09－13

張惠苑，女，華東師范大學(xué)中文系博士研究生。王斌，浦東新區(qū)工讀學(xué)校教師。