李一

（復(fù)旦大學(xué)中文系，上海 200433）

思想?yún)T乏的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評
——從莫言的《蛙》談起

李一

（復(fù)旦大學(xué)中文系，上海 200433）

從上世紀(jì)90年代開始，中國的文學(xué)創(chuàng)作似乎就在往某個絕境里走去，這個境地在新世紀(jì)的文學(xué)作品里，更加顯得逼仄難熬。2009年底當(dāng)代最優(yōu)秀作家之一的莫言推出長篇小說《蛙》，這部小說著實暴露了作家對于時代理解上的問題。透過文學(xué)創(chuàng)作如何來表達(dá)對于時代的思考，如何用文學(xué)來守護(hù)當(dāng)代人的心靈？時代不應(yīng)該放著優(yōu)秀的頭腦去設(shè)法為靈魂的折磨尋找解脫，相反，應(yīng)該背負(fù)痛苦迎風(fēng)而上，去把痛處生生撕開，為人類擔(dān)當(dāng)。有力的筆觸要靠昂揚(yáng)的生命元氣來創(chuàng)造橫掃乾坤的人格能量。

90年代；思想?yún)T乏；文學(xué)創(chuàng)作；《蛙》；時代；新世紀(jì)文學(xué)

莫言是批評家信賴的當(dāng)代作家之一。所謂信賴即其作品基本上代表了時代創(chuàng)作里可能達(dá)到的高度，對其期待即是對時代創(chuàng)作的最高水平的期待，它不僅構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)研究的重要對象，也創(chuàng)造了大量的評論話題。除了莫言，還有王安憶、閻連科、蘇童、余華、張煒等幾位重要作家，批評界對他們的期待交織著對時代思想的表達(dá)欲望。思想在目前的批評話語里是最關(guān)鍵的有關(guān)考量長篇小說的標(biāo)尺?！渡榔凇贰肚厍弧贰缎值堋贰洞题琛贰侗炕ā贰秵⒚蓵r代》《額爾古納河右岸》《風(fēng)雅頌》《河岸》《一句頂一萬句》《水在時間之下》等，這幾部長篇算是新世紀(jì)以來相對有思想容量的長篇，它們體現(xiàn)出作家對于思想的追求。在另一面的話語里是批評家們從各個角度來跟作家合謀，參與思想的表達(dá)。雙方恰都流露出對思想的焦慮，作家的焦慮可以托付給故事來消解，批評家的焦慮只能上升到對文學(xué)的問題進(jìn)行探討，這些催生了當(dāng)下對于長篇小說的熱望，一面是當(dāng)代最有實力的作家一次又一次地向幾十萬字的體量沖刺，一面是批評家欲說還休的話語疲軟狀態(tài)。這不僅僅是當(dāng)代文學(xué)學(xué)科建設(shè)里的問題，也不是樹立當(dāng)代文學(xué)文本經(jīng)典的問題就可以解決，當(dāng)代文學(xué)最大的問題不在文學(xué)本身，而在于思想?yún)T乏用文學(xué)來打量自晚清民國以來的時代與思想，不難發(fā)現(xiàn)好的文學(xué)作品的誕生背后必定有時代的思想支撐，一個時代總要有那么幾個人能對這個時代有清晰的認(rèn)識。否則沒有思想根基的“眾聲喧嘩”是無法發(fā)出聲音的，結(jié)果只能是互相消耗。

一

陳思和教授提出20世紀(jì)文學(xué)上的“共名與無名”[1]，他提出這個理論最早是為“探討90年代的大陸小說現(xiàn)象”，指出從1989年開始，中國文學(xué)結(jié)束從1937—1989的漫長的共名時期，進(jìn)入無名。在這篇文章里，他對無名時期的探討實際上包含了兩個層次。一是他在開篇里解釋的：“當(dāng)時代進(jìn)入比較穩(wěn)定、開放、多元的社會時期，人們的精神生活日益豐富，那種重大而統(tǒng)一的時代主題往往攏不住民族的精神走向，于是價值多元、共生共存的狀態(tài)就會出現(xiàn)。文化工作和文學(xué)創(chuàng)造都反映了時代的一部分主題，卻不能達(dá)到一種共名狀態(tài)，我們把這樣的狀態(tài)稱作‘無名’。‘無名’不是沒有主題，而是有多種主題并存?！薄霸诠裁麪顟B(tài)下，知識分子對社會履行的責(zé)任顯得比較重大，而無名狀態(tài)下相對要輕一些。”另外一個層次是他在分析90年代的：“90年代的中國大陸文學(xué)也處于一個傳統(tǒng)價值失范，共名現(xiàn)象瓦解，知識分子個人性因素尚不強(qiáng)盛，市場經(jīng)濟(jì)又刺激起大眾通俗文化等等尷尬局面，對于這種狀態(tài)下的文學(xué)總體價值，理論界似乎也變得難以把握?！眱蓚€層次實際上流露出他對無名時代的理想寄寓，對比“30年代有相當(dāng)多的知識分子在既認(rèn)識到個體價值的渺小，又拒絕時代共名的制約之間，走向了另一種文化價值取向——即民間的文化立場。他們走向世俗，走向廟堂主流文化和知識分子‘廣場’文化以外的文化世界，在自生自在的民間文化形態(tài)中尋找新的立場”，他是在為90年代的文學(xué)可能性開拓路徑。共名和無名在他那里首先指的是主題。如果繼續(xù)對比陳思和教授指出的1927—1937年蔚為大觀的文學(xué)時期，那么研究90年代以來的文學(xué)現(xiàn)象就不得不提及思想問題。分析共名的原因時，文章擬出三點：“知識分子為社會進(jìn)步設(shè)計的思想方案（比如‘五四’新文化運動）；來自外界的刺激（比如抗戰(zhàn)）；國家權(quán)力的政策制定?！币陨先c其實最根本的是第一點，那就是時代的“共業(yè)”，其前提是認(rèn)識時代。

90年代以來關(guān)鍵詞是“渙散”?！爸R分子面對的始終是這樣兩種‘共名’：要么是知識分子自己建構(gòu)起來的共名；要么是權(quán)力者構(gòu)筑起來的共名。‘文化大革命’結(jié)束后的十幾年里，知識分子一直力圖從后一種共名狀態(tài)中擺脫出來，恢復(fù)前一種共名狀態(tài)。由于這種努力與當(dāng)時社會改革的節(jié)奏相吻合，兩種共名狀態(tài)一度出現(xiàn)過蜜月相融的好歲月，直到80年代的最后一年，才出現(xiàn)了不諧之聲?！闭麄€90年代其實充滿了思考的聲音和行動，比如人文精神大討論、《廢都》事件等?！肮矘I(yè)”是共名時代的思想根基，可是即便到無名時代，知識分子仍然是需要一個“共業(yè)”的。事實上，任何時代都有“共業(yè)”。從這點來說，無名時代與共名時代是相通的。無名是在共名基礎(chǔ)上的無名。

回顧90年代，中國幾乎是迅速地觸及到生活方式的改變。最先對這個改變有體驗的正是衛(wèi)慧、棉棉甚至木子美這些都市里的年輕女子，從五四新文學(xué)開始，當(dāng)青年人要表達(dá)自己的反抗時，姿態(tài)就是過激，此時先鋒的形式探索已經(jīng)不能滿足青春的書寫了，配合市場的推動，她們瞬間紅起來。這意味著，年輕一代在這個時間點上以這樣的方式宣告她們的存在。我無論如何也不能認(rèn)定這不是一個壞的開始。除了這個讓人頭疼的開始之外，對更年輕一代的寫作者還很關(guān)鍵的是，他們中很多人的出身是“新概念”作文大賽。有關(guān)這一點，筆者將另寫文章。90年代的文壇主流是從80年代的“知青文學(xué)”中成長起來的王安憶等，以及先鋒文學(xué)落潮后的一批如蘇童、余華等作家。這些作家延續(xù)了對時代人生的嚴(yán)肅思考，試圖尋找各種路子創(chuàng)作新的作品，尤其重要的是他們要對某個特殊的時代關(guān)節(jié)點“發(fā)聲”，如《叔叔的故事》。除了陳染、林白，以及稍后的衛(wèi)慧、棉棉，到90年代末，一批70年代出生的作家瞬間集體亮相文壇，但是批評家對其成就基本持保留審慎的態(tài)度[2]，盡管目前這批作家中已經(jīng)出了魯敏、喬葉、田耳、薛舒等可以讓讀者期待的作家。再有就是世紀(jì)之交80后零星被制造出名人效果，通過網(wǎng)絡(luò)和市場擁有了他們文字的讀者。其中還需要注意這些年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展，從安妮寶貝到類型小說如《鬼吹燈》和《明朝那些事》。

如何看待新世紀(jì)以來的中國文學(xué)，必須打量90年代。進(jìn)入2000以來，社會的面貌和它基本的走向，在國際的參照下，逐步清晰起來。同時經(jīng)過80年代的文學(xué)先鋒技巧探索和90年代的文學(xué)社會環(huán)境轉(zhuǎn)變，逐漸似乎“太陽底下沒有新鮮事”。這時出現(xiàn)了一種批評的失語現(xiàn)象：批評家要不就是追在作家作品后面高喊“感動”、“美德”等等的情感口號，以貼標(biāo)語來表示對作品的肯定，認(rèn)定這是當(dāng)下文學(xué)的高度，是文學(xué)提供的人生關(guān)照；要不就是拿著西方的理論拉作品上手術(shù)床，不過是做個保健護(hù)理，這樣的方式，我想一定難以溝通作家，即便同行，也鮮有對話，還不說這樣的文學(xué)批評基本上是拿作品去佐證理論的高深，多少都有些無力。再有就是，實在無話可說，然后揮手宣布文學(xué)的凋零。

陳思和教授如此分析無名時代的知識分子心理：“更重要的原因是，當(dāng)這種王綱解紐發(fā)生在知識分子的內(nèi)心深處，即他們本來所認(rèn)同的社會理想發(fā)生變故，以致破滅的時候，真正的無名狀態(tài)才會到來。知識分子個別人的精神渙散還形不成時代風(fēng)氣，只有當(dāng)一個共同的社會理想幻滅了，時代的共名也就變得可有可無?！蹦撬^的思想即是在王綱解紐的時代里，“小范圍內(nèi)知識分子的社會理想和主張”。中國現(xiàn)在這樣快速的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，快速的生活方式轉(zhuǎn)變，需要思想上的營養(yǎng)。我們的價值取向、倫理道德正在經(jīng)歷相當(dāng)大的挑戰(zhàn)，這是思想誕生的母胎，必須要有一兩個大頭腦出來，來解說這個時代。

莫言一輩的作家代表了當(dāng)代中國文壇的最高水平，所以我們期待他們的作品。社會轉(zhuǎn)型期的年代其文學(xué)作品尤其寶貴，所有的現(xiàn)象都在混沌的文學(xué)表達(dá)中，通過虛構(gòu)的、想象的語言建構(gòu)，時代的深邃和幽密之處可能就會暴露，當(dāng)然其前提是承認(rèn)這個時代有其深邃的地方，同時文學(xué)作品還在保證時代的品格，它是堅守的姿態(tài)。不僅如此，所有關(guān)于我們中華民族的遺傳基因密碼代代都藏在文學(xué)的作品中，它們像化石一樣保存著這個民族的精神命脈。

二

但就2009年末莫言發(fā)表的新長篇《蛙》來看，它對當(dāng)下的映像捕捉仍然談不上深度?！锻堋繁驹摳蛹な幦诵?，本該不是這樣的一種小說結(jié)構(gòu)形式，它一定有更直接的，更莫言的，強(qiáng)有力形式呈現(xiàn)?！锻堋肥且獙懹媱澤咴谥袊l(xiāng)土上演的那一幕，莫言幾乎是借這個入口寫了百年，還寫了姑姑這個女人的一生。百年是姑姑的背景，計劃生育是她這一生里的命運。將一個女人從這樣的歷史擠壓中拉到虛構(gòu)文字里，作品勢必要寫出她從美女變成老太婆的身心遭遇，這是偉大，是大體量。從計劃生育的主題分析，有篇李約熱有的《青?！房梢阅脕韰⒄??！肚嗯！返淖龇ㄓ悬c像王蒙寫《組織部新來的年輕人》，一個愣頭青年剛剛加入了計劃生育的隊伍，他的任務(wù)是和其他幾位同事一起去對付工作上的“難題”——給下面村里的一家主婦做節(jié)育。兩篇作品體量不同，目的不同，時代不同，但有重要的相同：就是要按著政策來干預(yù)人的自然生育。時代不同的關(guān)鍵體現(xiàn)于兩個時代里計劃生育從業(yè)者的思想不同，也就是在政策的合法性和人世的情理之間的內(nèi)心斗爭上。姑姑和小獅子在她們一線工作中，似乎政策的合法性天然地等同于合理性，是不容人半點質(zhì)疑的，它等同于姑姑成長記憶中的“愛國”。如何來寫時代對人精神的巨大影響，在這點上，莫言沒有展現(xiàn)足夠的思辨能力。

《蛙》中寫得最好的兩個細(xì)節(jié)是河上追趕王膽的場面和姑姑口授郝大手泥人塑那些因為強(qiáng)制流產(chǎn)而阻隔在來人世路上的小孩之像的場面。在那場追趕中，人性大暴露，時代對人的遮蔽一點點隨著生命的緊急而散去，小獅子、我、秦河，所有人都在為王膽尋找縫隙，包括姑姑。寫時代，透過時代寫出時代后面的人，寫出沒有經(jīng)過時代滌染浸泡又跳出時代的人來，寫共性、寫人性就在這個場面里。好的場面似乎對莫言也有影響，他的長處就在這種別人看似緊張到無法處理，他卻瀑布直瀉一氣呵成。這又特別像神話，天地不仁。這個大場面的結(jié)束用的幾乎是神性的光輝：一個人的死，一個新生命艱難地出世。以生的圣潔來渡死時的絕望世界，驅(qū)走瘆人的陰寒，吳國恩的《愛誰是誰》、遲子建的《花牤子的春天》，以及莫言的《金發(fā)嬰兒》都曾借這筆神性的光輝來燭照黯淡人生。

可是對姑姑這個人，莫言到底缺乏思辨。這可以先從小說所采用的類似元故事講述方式來討論。故事中涉及到的倫理關(guān)系背后其實就是莫言遇到的困難，他必須要尋找一個聽者，這個聽者是日軍高官的后代，他又是小說里“我”所敬仰的文學(xué)前輩，小說中姑姑表示有點強(qiáng)烈地要對日本作家說的愿望。我不知道莫言在這里是怎么想的，權(quán)且揣測這個對象的出現(xiàn)關(guān)系到姑姑如何展現(xiàn)她思考她的命運，如何思考那過去的時代對她人生的雕刻。“我”對聽者的講述因為“我”要肩負(fù)完善姑姑故事的信息，所以有了分裂，一頭是“我”就事實按照先后以書信的方式寫下來，一頭是在歷史的基礎(chǔ)上藝術(shù)虛構(gòu)，所謂的虛構(gòu)就是用劇本的方式傳達(dá)我對事件的認(rèn)識。在兩個講述中，就有了上文所提的姑姑口述郝大手捏泥人的飛揚(yáng)場面，這是讀者所熟悉的莫言墨筆，恣肆的想象力灌注文字。就在這場飛揚(yáng)中，姑姑的晚景被定格了，然后就是寫姑姑渴望跟日本作家見面。而在“我”的虛構(gòu)作品中，莫言是讓姑姑瘋掉了。也就說，按照藝術(shù)合理性的邏輯，這個女人只有瘋才能安放人生。莫言在戲劇的部分是有機(jī)會大大展開姑姑晚年的對話的，這個對話絕對會精彩，它是對人的思考，是對那個時代的思考，也是對當(dāng)下的認(rèn)識。這絕對應(yīng)該是當(dāng)代作品有可能達(dá)到的最厲害的思想多聲部對話。題材，加上莫言恣肆筆墨的鋪衍，條件都成熟了，可作家一股氣斷了。只能說，我們當(dāng)代還沒有修到這口氣。不夸張地講，此處該是陀思妥耶夫斯基的場地。

正如小說里莫言所設(shè)置的，當(dāng)下的時代出現(xiàn)的“代孕公司”以及后面的黑手和社會暴力，這些不是90年代單單市場經(jīng)濟(jì)就自然催生的，它或許有著更嚴(yán)重的根源，這就是人的思想問題。人的頭腦如何輕易地被時代所奴役？那種宗教性的狂熱和癡呆后面是獸性的洶涌。正是出于對當(dāng)下的深度思考，作家們一直都在重新挖掘文革里的故事，在壓制和極端中，人性的問題凸顯出來。如何去評價姑姑，“我”還是沒有辦法，其中莫言有一段“我”和姑姑的對話：“我以為姑姑責(zé)己太過，那個時代，換上任何一個人，也未必能比姑姑她做得更好。姑姑哀傷地說，‘你不懂’”。

“文革”仍然是當(dāng)代大陸最優(yōu)秀的一批作家思考和發(fā)揮的歷史關(guān)節(jié)點。它幾乎就是他們的成長記憶，因為有了私己的記憶，文革對于他們來說至少是雙重意義：一是童年記憶，寫作不斷地通過回到童年的場域時空，借家鄉(xiāng)地氣和家族血緣成就文字對自我的關(guān)照；二是歷史意識，童年的視角里，自我被放置在邊緣，時代可追溯到爺爺一輩，而隨著自我的成長，時間又可關(guān)照到當(dāng)下，這樣的作品自然就有了接近百年的家族時間記憶；三是意義，文革無論是在作家個人有限的生命體驗中，還是在我們時代的記憶上，都具有一個結(jié)，從底層看，文革就是巨大的魔幻，它為文學(xué)提供了思索不盡的舞臺。這里所說的“文革”其實是包含兩面，一面是知識分子的時代路程，一面是底層，普通老百姓，在作家的創(chuàng)作中主要體現(xiàn)在鄉(xiāng)土地域上政策等對他們的影響，在平地里激起的浪花。人為的浩劫對這個民族到底產(chǎn)生了多大的傷害？我們的思考在哪里？我想，時代不應(yīng)該是放著優(yōu)秀的頭腦去設(shè)法為靈魂的折磨尋找解脫，相反，應(yīng)該背負(fù)痛苦迎風(fēng)而上，去把痛處生生撕開，為人類擔(dān)當(dāng)。有力的筆觸要靠昂揚(yáng)的生命元氣來創(chuàng)造橫掃乾坤的人格能量。

三

《蛙》出版后，至今并未引起批評界的多大風(fēng)潮，反而顯出出版商的不斷炒作?；蛟S是因為就莫言的創(chuàng)作總體來看，《蛙》的寫作并未超出《豐乳肥臀》的成就，也并未為批評家提供任何對于時代和作品的啟示。莫言就他的新作在出版社的策劃下發(fā)表演講，當(dāng)時他一上來就坦誠作品原型，他提及他的故鄉(xiāng)和他的親戚以及“姑姑”這個人。我感覺，莫言的眼界就是到了此地，他是個民間說書人，有時候缺乏一種對人類形而上的哲學(xué)思維旨向。所以這部小說只是半部作品，煽情和鋪墊都已經(jīng)做到非常漂亮的地步，為什么不能繼續(xù)往上走呢？那上面還有開闊的空間，莫言的筆墨已經(jīng)讓讀者感受到一種越來越緊張的神秘的存在，尤其是他那恣肆的飛揚(yáng)場面?？勺罱K，閱讀讓人沮喪了。有點意思的是，它暴露的似乎正是當(dāng)代作家的生存處境。

一批從農(nóng)村寫出來的作家們，至今他們的寫作資源基本上無法脫離其鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗，而面對他們?nèi)粘５纳姝h(huán)境和他們記憶以及姻親牽掛著的鄉(xiāng)土，他們總是顯得拘謹(jǐn)和無所適從。沈從文立足城市寫他的湘西，他寫出了他的精神價值判斷。而我們當(dāng)代的作家們，似乎思想是含混的。有一點非常明顯，他們的筆特別受制于筆下的內(nèi)容，比如一寫到當(dāng)下的農(nóng)村時，寫那些令我們瞠目的“變化”，那只筆頓時毫無色彩，無論是在《風(fēng)雅頌》，還是在《蛙》中，都有這樣的情況。唯有張煒碰到這種地方時，他能挺起身子，立住格調(diào)，用想象力寫孤獨的抗?fàn)?，比如《刺猬歌》里的廖麥。但這種寫法呢，又讓人不滿足，因為人們都習(xí)慣了用你我個體的生存見聞去質(zhì)疑廖麥的合理性和可能性。反倒是那些生在城市里的知青作家們，相對比較容易坦然面對鄉(xiāng)土。他們書寫鄉(xiāng)土?xí)r，本來也沒有家園和親緣的情感糾葛，以一種外來者的眼睛看過后，用筆墨去構(gòu)建個自的話語和思想，相比莫言們的確要自如許多。

陳思和教授2009年底發(fā)表《從“少年”情懷到“中年”危機(jī)——20世紀(jì)中國文學(xué)研究的一個視角》[3]，犀利地分析到了當(dāng)前文壇中的代際問題，他警覺這種“中年危機(jī)”對文學(xué)的局限，并且質(zhì)問青年批評家為何不對同代寫作者進(jìn)行關(guān)注，為何沒有努力溝通，以至青年批評家和青年作家都在主流文壇失聲。當(dāng)分析到新世紀(jì)文學(xué)時，他連用兩個“危”：中年危機(jī)、盛世危言。其中有這么一句：“我愿意把這一切都看作是文學(xué)生命進(jìn)入中年狀態(tài)的自我調(diào)整，以求獲取未來的生命的發(fā)展。”“愿意”一詞包含有不盡的、說不出的擔(dān)憂。但是危也是機(jī)，先不論青年一代的作家在這樣一個社會基本穩(wěn)定的大環(huán)境里，出人頭地，寫出具有強(qiáng)大影響力的作品之可能性，只就“中年”作家來說，我認(rèn)為他們做得不夠。按說，他們的成長年代有那么多的社會起伏，這些年，憑他們目睹了中國社會日夜驟變的現(xiàn)實，日漸中年，他們的思維能力和生活閱歷，該對時代有整體性的深刻作答。但事實呢？前輩況且如此，年輕作家在父輩的庇護(hù)和教導(dǎo)下，只會越來越對社會產(chǎn)生“認(rèn)同感”。

我們的危機(jī)在于我們不停地讓自己相信這不是一個危機(jī)。我們愛惜自己的時代，舍不得不相信它是自過去一百年來最好的時代。

[1]陳思和.共名與無名[A].陳思和自選集[C].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1997

[2]周立民.可疑的“個人”——七十年代出生作家作品閱讀札記[J].山花，2009，（17）

[3]陳思和.從“少年”情懷到“中年”危機(jī)——20世紀(jì)中國文學(xué)研究的一個視角[J].探索與爭鳴，2009，（5）

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1009-9530（2011）01-0062-04

2010-12-06

復(fù)旦大學(xué)重點學(xué)科創(chuàng)新人才培養(yǎng)計劃資助

李一（1984-），女，山西忻州人，復(fù)旦大學(xué)中文系博士生。