高月娟

(石家莊鐵道大學(xué) 人文學(xué)院,河北 石家莊 050043)

論曹禺悲劇藝術(shù)風(fēng)格的衍變

高月娟

(石家莊鐵道大學(xué) 人文學(xué)院,河北 石家莊 050043)

從《雷雨》的一鳴驚人,到《日出》、《原野》、《北京人》的經(jīng)久不衰,曹禺的四大悲劇見證了他高超的悲劇藝術(shù)。曹禺在對生命個(gè)體性深刻理解的基礎(chǔ)上,通過對西方悲劇藝術(shù)的借鑒,形成了獨(dú)特的悲劇觀和悲劇表達(dá)方式。曹禺悲劇藝術(shù)風(fēng)格的衍變,不僅僅是社會(huì)場景的變化,更反映了曹禺對精神世界的不斷探索。同時(shí),曹禺的悲劇格調(diào)也經(jīng)歷了由高調(diào)悲劇向低調(diào)悲劇的轉(zhuǎn)變。

曹禺;悲劇;藝術(shù)風(fēng)格

曹禺以其天賦的悲劇情懷、寬廣的社會(huì)視角、嫻熟的表達(dá)技巧以及高超的藝術(shù)駕馭能力奠定了自己在現(xiàn)代文學(xué)史上獨(dú)一無二的地位,并成為現(xiàn)代戲劇史上當(dāng)之無愧的大師。曹禺在對生命個(gè)體性深刻理解的基礎(chǔ)上,通過對西方悲劇藝術(shù)的借鑒,形成了自己獨(dú)特的悲劇觀與悲劇表達(dá)方式,對中國話劇的發(fā)展做出了里程碑的貢獻(xiàn)。從《雷雨》、《日出》到《原野》、《北京人》,曹禺以自己突出的悲劇稟賦,鮮明的人生悲劇意識,異常強(qiáng)烈的悲劇敏感,形成了自己獨(dú)特的悲劇創(chuàng)作藝術(shù),并在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了悲劇藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展變化。

一、社會(huì)場景的變化——精神世界的不斷探索

從《雷雨》到《北京人》,曹禺選取了家庭、社會(huì)、農(nóng)村等不同的場景來揭露封建專制社會(huì)的黑暗與對婦女的壓迫,充分地表現(xiàn)了曹禺寬廣的視角和高超的藝術(shù)駕馭能力。《雷雨》以巧妙的藝術(shù)構(gòu)思,在一天的時(shí)間內(nèi),在周家、魯家兩個(gè)舞臺(tái)場景中,展開了人物之間長達(dá)三十年、錯(cuò)綜著血緣與倫理關(guān)系的矛盾糾葛。果敢陰鷙的繁漪忍受著兩代人的欺凌,在周家這口殘酷的“井”里從未得到過起碼的人的自由和尊嚴(yán),她的孤寂和痛苦成為周家潛藏的炸藥,并最終成為點(diǎn)燃周家各條悲劇線索的“引爆人”。劇作在特定的家庭關(guān)系中,寫出了人物各自的社會(huì)因素,進(jìn)而很自然暴露出封建大家庭的種種罪惡,給我們上演了一幕驚心動(dòng)魄的封建資產(chǎn)階級家庭悲劇?！度粘觥窂摹独子辍返募彝ド顖鼍爸刑鰜?展現(xiàn)了較為寬闊的生活畫面,切取了包括上流社會(huì)和底層社會(huì)各個(gè)不同的片段,刻畫了一個(gè)“損不足以奉有余”的社會(huì)。作為“有余者”的一群,生活在狹窄的牢籠里面洋洋地驕傲著,金錢維系著他們的物質(zhì)生活,為了攫取金錢,他們喪失了良知,將奢靡的生活建立在“不足者”的血淚乃至生命上。原本純真的陳白露一踏入這樣的社會(huì),就被腐蝕了,在醒悟而又無路可走之際,她清醒地選擇自殺來結(jié)束自己的生命。她的悲劇是社會(huì)悲劇,深刻揭露了金錢對人的腐蝕與奴役。三幕劇《原野》是曹禺悲劇創(chuàng)作的又一新的嘗試,他把創(chuàng)作視野投向農(nóng)村這片廣闊的土地,土地里生、土地里長的花金子是作者刻畫的一個(gè)重要的女性形象,她被逼嫁給自己不愛的男人,與焦母針鋒相對而勉強(qiáng)自我克制,她滿懷狂熱的青春激情,對大星這窩囊廢既同情又厭惡,她風(fēng)流、潑野,與仇虎的原始激情互相呼應(yīng)……所有這些都是封建社會(huì)對女性的摧殘與壓迫,她們除了忍受男權(quán)社會(huì)的欺凌,還要忍受婆婆們變相地摧殘?；ń鹱拥谋瘎∈请A級壓迫的悲劇,也是一種社會(huì)悲劇?！侗本┤恕返膭?chuàng)作使人們看到曹禺再一次回到了他所熟悉的生活領(lǐng)域,即封建大家庭和上流社會(huì)。劇作圍繞家庭中善良與丑惡、新生與腐朽、光明與黑暗的沖突展開,并透過這些沖突,深入封建家庭這一軀體深處,著力反映出封建主義精神統(tǒng)治對人的吞噬,人們在這種精神統(tǒng)治下對人生的追求,以及這種精神統(tǒng)治的破產(chǎn)。

從《雷雨》、《日出》、《原野》到《北京人》,曹禺作品的社會(huì)場景從家庭到社會(huì)到農(nóng)村不斷變化的同時(shí),也在不斷地發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造著自己,從而源源地開掘出新的戲劇的精神生命——這更是關(guān)鍵的關(guān)鍵?！独子辍分胁活櫼磺械姆变?“熱極了,悶極了,這里真是再也不能住的。我希望我今天變成火山的口,熱烈地冒一次,什么我都燒個(gè)干凈!”接著又有了在傳統(tǒng)農(nóng)村與畸形現(xiàn)代化的都市之間漂泊的陳白露,她與繁漪同樣有著對自由無羈的精神世界的向往,但她已經(jīng)失去了繁漪那樣的內(nèi)心騷動(dòng),她是一個(gè)倦怠的而非不安定的靈魂,她的悲劇正在于再也沒有那不可遏制的生命的欲望與沖動(dòng),更沒有那徹底的大愛與大恨,以至復(fù)仇。如果說曹禺在中國封建大家庭的牢籠里,挖掘出了繁漪被壓抑著,卻又壓不住的原始的雷雨性格,那么在現(xiàn)代化的大都市的旅館里,他毫不猶豫地埋葬了失落了“雷雨”性格的陳白露:“太陽升起來了,黑暗留在后面,但是太陽不是我們的,我們要睡了。”無論是《雷雨》里的周公館,還是《日出》中的大旅館,天地都過于狹窄,容不下曹禺內(nèi)在生命的表達(dá),他是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)原始的野性世界——這是他心中真正的詩?？梢哉f,《雷雨》除了“表現(xiàn)人欲望”的題目,文章并沒有做足,而在《日出》里又出現(xiàn)了陳白露式的“生命的欲望與沖動(dòng)”的喪失。這樣,在曹禺的戲劇創(chuàng)作體系里,人的欲望和魔性方面,必要到《原野》里才得以充分表現(xiàn),這本身即構(gòu)成了“正—反—正”的過程。于是我們在《原野》中會(huì)讀到這樣的場面:

仇虎 這兒就是我的窩(盯住花氏)。你在哪兒,哪兒就是我的窩。

花金子 (低聲地)我要走了呢?

仇虎 (扔下帽子)跟著你走。

花金子 (狠狠地)死了呢?

仇虎 (抓著花氏的手)陪著你死!

花金子 (故意呼痛)喲!(預(yù)備甩開手)

仇虎 你怎么啦?

花金子 (意在言外)你抓得我好緊哪!

仇虎 (手沒有放松)你痛么?

花金子 (閃出魅惑,低聲)痛!

仇虎 (微笑)痛 ? ——你看 ,我更 ——(用力握住她的手)

花金子 (痛得真大叫起來)你干什么,死鬼!

仇虎 (從牙縫里迸出)叫你痛,叫你一輩子也忘不了我(更重了些)!

花金子 (痛得眼淚幾乎流出)死鬼,你放開手。

仇虎 (反而更緊了些,咬著牙,一字一字地)我就這樣抓緊了你,你一輩子也跑不了。你魂在哪兒,我也跟你哪兒。

花金子 (臉都發(fā)了青)你放開我,我要死了,丑八怪。

在曹禺的心目中,唯有具有生命活力的,能夠稱人的人才會(huì)有這樣的追求永遠(yuǎn)不能實(shí)現(xiàn)的理想的飛的沖動(dòng)。但是,這種來自人本能的欲望追求,卻被一種人所不能把握的神秘力量所遏制,這就形成了一個(gè)人的永恒的悲劇。而另一方面,盡管結(jié)局永遠(yuǎn)是悲劇,但是人仍然頑強(qiáng)地抗?fàn)幣c追求,如仇虎那樣,在“尸身沉重地倒下”的前一刻,還在快意地“猙笑”著——這才是真正的生命的強(qiáng)者。

《北京人》貌似與《雷雨》一樣又回到了家庭,但它絕沒有簡單地重復(fù),相反它大大地發(fā)展了前者,使曹禺的戲劇生命的創(chuàng)造達(dá)到了一個(gè)新的高峰。如果說《雷雨》、《日出》、《原野》里一再提及的宇宙的“殘忍”是對于人的生命存在及命運(yùn)的探索,那《北京人》則通過曾文清這一孤獨(dú)的生命的悲劇展現(xiàn),轉(zhuǎn)向?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)文化的歷史觀照,由人性批判進(jìn)入到了文化批判的層次。這恰是暗合了時(shí)代的需要,作家試圖從民族文化、民族性格的優(yōu)劣得失的探討中,為民族的振興尋找新的出路。曹禺的《北京人》即可以看做是這一文學(xué)、文化思潮的代表作。

二、悲劇格調(diào)的變化——從高調(diào)悲劇向低調(diào)悲劇的轉(zhuǎn)變

從繁漪的果敢陰鷙到愫芳的隱忍溫順,曹禺劇作的悲劇格調(diào)經(jīng)歷了從高調(diào)悲劇向低調(diào)悲劇的轉(zhuǎn)變。“所謂高調(diào)悲劇,即指具有悲劇精神或悲劇精神強(qiáng)化的悲劇作品。在這類作品中,悲劇人物具有極端性和片面性,具有過分的激情,狂熱地堅(jiān)持扮演自己設(shè)想的角色,不畏命運(yùn)的挑戰(zhàn),義無反顧,視死如歸,通過自己真純的愿望和行動(dòng)毀滅自己,絕不在施行現(xiàn)實(shí)的反抗之前放棄自己。低調(diào)悲劇則是指缺乏悲劇精神或悲劇精神淡化的悲劇作品。在這類作品中,悲劇主人公在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)規(guī)定性面前,彷徨不定,畏縮逃避,不敢起而抗?fàn)?不敢一抓到底,不敢針鋒相對,不敢以死相搏 ……最終只能匐伏在“命運(yùn)”的腳下,發(fā)出凄厲的悲泣。他們的悲劇性命運(yùn)是對宇宙正義的質(zhì)疑,對苦難人生的抗議,能引起我們深深的同情與悲憫,但卻不能讓我們激越、敬畏、奮發(fā)?！盵1](P42)

《雷雨》、《原野》是具有高調(diào)悲劇精神特征的劇作。繁漪不顧一切地追求周萍的愛情,不顧一切地反抗與報(bào)復(fù),在“最殘酷的愛和最不忍的恨”的性格交織中,以“雷雨”式的激情摧毀了封建家庭秩序,也摧毀了自己。盡管她失敗了,但是卻給人們留下了驚世駭俗的精神震撼力?；ń鹱臃艞壛顺洚?dāng)賢妻良母的家庭角色,義無反顧地拋棄自己的婚姻和家庭而投入血?dú)夥絼偟某鸹⒌膽驯?不管仇虎是精神錯(cuò)亂還是死去,她仍然決絕地踏上尋找黃金地的道路。盡管尋找黃金地的希望渺茫,但花金子的野性、果敢、一去不回頭的精神卻永遠(yuǎn)煥發(fā)出崇高的光芒,激勵(lì)著人們不屈于命運(yùn)的安排。《日出》則具有從高調(diào)悲劇向低調(diào)悲劇過渡的性質(zhì)。陳白露清醒并痛苦著,她討厭自己的生活現(xiàn)狀,但卻沒有勇氣改變它,最后她在自我的矛盾與掙扎中以結(jié)束生命的方式與社會(huì)抗?fàn)?給我們留下了無盡的思考。而在具有低調(diào)悲劇精神特征的劇作《北京人》中,愫芳一味的忍讓、退卻留給我們的只是一串夢幻、一片嘆息,劇作帶給我們哀靜、憂傷、沉悶的審美感受。

從《雷雨》到《北京人》,曹禺劇作實(shí)現(xiàn)了由“戲劇化的戲劇”向“生活化的戲劇”的轉(zhuǎn)變,其悲劇風(fēng)格也實(shí)現(xiàn)了從緊張熱烈、激蕩郁憤到平淡深沉、憂郁明朗的轉(zhuǎn)變?！独子辍芬婚_場,一股雷雨前強(qiáng)烈的郁熱就撲面而來,悶得叫人喘不過氣來,劇作立刻把觀眾帶到了一個(gè)燥熱緊張的氛圍中,“勞資沖突(礦山工運(yùn)風(fēng)潮)、命運(yùn)沖突(周府‘鬧鬼’)、個(gè)性沖突(繁漪被逼喝藥),三方矛盾激烈沖撞,大有一觸即發(fā)之勢?！盵2](P2)隨著劇情的發(fā)展,戲劇沖突愈演愈烈,矛盾不斷激化,在一場驚雷暴雨中將全劇推向了高潮,然后大幕落下。《日出》以營救“小東西”開始,從一個(gè)非常性的緊急事件提取戲劇沖突和中心動(dòng)作,全劇貫穿激變與危機(jī),一一展示出“有余者”和“不足者”的反差與對立。《原野》也在緊張激烈的戲劇沖突中走完了主人公悲劇的過程。從“雷雨”式的跌宕,“日出”般的炫目,到“原野”似的陰森、恐怖,觀眾無不感受到生命的“郁熱”,直到《北京人》的出現(xiàn),劇作家才真正進(jìn)入了生命的“沉靜”狀態(tài)。在《北京人》中,像《雷雨》那樣“太像戲”的因素淡化了甚至消失了,過分的、鋒芒畢露的穿插描寫也少見了?！侗本┤恕烽_始,劇作家將十多個(gè)人物先后有序地陸續(xù)集中在一間有限的活動(dòng)空間——小花廳里,人物的出場都是在平淡舒緩的節(jié)奏中先后被一些普普通通的日常生活事件推入特定情景的。劇中受著舊式家庭封建禮教束縛的人們,如愫芳、瑞貞等,不敢宣泄自己內(nèi)心的痛苦,只是長期處于孤獨(dú)的憂思與痛苦的壓抑中,劇作于哀思中透出明朗的色調(diào)。與人物面對面的對抗性的沖突相比,劇中的戲劇沖突更注重人物內(nèi)心的心理分析和情感的騷動(dòng)與撞擊。

我們在曹禺的《雷雨》、《日出》與《原野》里,曾經(jīng)看到一個(gè)個(gè)郁熱的生命個(gè)體(這是曹禺自己的生命主體與他所創(chuàng)造的戲劇生命客體的融合):原始生命的強(qiáng)烈欲望與無羈活力,被可知與不可知、外在與內(nèi)在的力量束縛、壓抑著,引起了內(nèi)心的騷動(dòng)、焦灼、掙扎與突奔,渴望著爆炸出一個(gè)炫目的光明,或者將一切破壞,毀滅殆盡。但在這郁熱的生命激流下面,似乎還潛藏著另一泓生命之流:在《雷雨》“序幕”與“尾聲”里,響起了彌撒曲“靜淡的有節(jié)奏的律動(dòng)”;在繁漪的性格介紹里,繁漪不但“有更原始的一點(diǎn)野性”,而且“有她的文弱,她的哀靜,她的明慧”,劇作家不但賦予她“沉靜的,憂煩的”外形,而且暗暗地期待著,有一天“她會(huì)如秋天傍晚的樹葉輕輕地落在你的身旁”。劇作家沒有將這“秋天”般的“沉靜”的繁漪化為具體的形象,而是僅僅停留在作者舞臺(tái)提示的介紹里,這一期待要到《北京人》愫芳這里才得到實(shí)現(xiàn)。在這個(gè)意義上,愫芳與繁漪也是有著內(nèi)在的相通的。在《日出》的創(chuàng)造過程中,甚至有過表現(xiàn)契訶夫式的“秋天的憂郁”的沖動(dòng)(曹禺《日出·跋》)——“在這出偉大的戲里沒有一點(diǎn)張牙舞爪的穿插,走進(jìn)走出,是活人,有靈魂的活人,不見一段驚心動(dòng)魄的場面。結(jié)構(gòu)平淡,劇情人物也沒有什么起伏伸展,卻那樣抓牢了我的魂魄”[3](P450),在這里,劇作家表達(dá)的對于另一種氛圍、另一種風(fēng)格、另一種心態(tài)的向往,不是“雷雨”式的郁熱,而是生命的沉靜。雖然《日出》依然是酷夏的戲劇,但即使不能在整體上實(shí)現(xiàn)期待中的轉(zhuǎn)變,作家也在局部(比如戲劇結(jié)構(gòu))走上了一條新路?！度粘觥返纳Ⅻc(diǎn)結(jié)構(gòu)雖然并未從根本上打破傳統(tǒng)的“三一律”,又確實(shí)包含著擴(kuò)大戲劇時(shí)空的要求,劇作以此展現(xiàn)日常生活,借以展示某一社會(huì)形態(tài)、社會(huì)眾生相,對生活的關(guān)注、觀照點(diǎn)由傳奇轉(zhuǎn)向平凡,從變態(tài)轉(zhuǎn)向常態(tài)。在《原野》里已是一派秋天的“沉郁”與“幽郁”:盡管仍然有著生命力的郁結(jié)及瘋狂的變態(tài)爆發(fā),但“秋暮的原野”里,已經(jīng)出現(xiàn)了“孤獨(dú)的老屋”,仇虎就是一只原野里孤獨(dú)的“困獸”,在這里潛伏著的,時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的寂寞、孤獨(dú)、沉靜的生命之流,顯然來自劇作家曹禺的心靈世界,是他靈魂深處的另一種生命形態(tài)的涌動(dòng)。作為這樣生命形態(tài)的戲劇化,《北京人》就有了另外一種氛圍、另一番情調(diào):沒有“雷雨”前的苦熱,也不如“日出”前炫目,“原野”似的陰森、恐怖。這里有“秋風(fēng)吹下一片泠泠的鴿哨響”,“賣涼貨的小販,敲著‘冰盞’,丁鈴有聲,清圓而瀏亮”,“在蒼茫的迷霧里傳來城墻上還未歸營的號手吹著的號聲”,“隨著風(fēng)在空中寂寞的振抖”……這渾然有聲的氛圍、情調(diào),意味著生命的閑適與從容、寂寞和孤獨(dú),淡淡的喜悅里暗含著憂郁的苦味?！侗本┤恕穭≈腥嘶钤谄溟g,他們的悲喜劇正由此展開。而劇作家曹禺也由此而開始了他對生命沉靜狀態(tài)的開掘與思索。

三、西方悲劇藝術(shù)對曹禺悲劇藝術(shù)風(fēng)格的影響

從《雷雨》到《北京人》,曹禺話劇的成功和悲劇風(fēng)格的變化,一定程度上都賴于對西方文化的學(xué)習(xí)和對外國戲劇的借鑒。從希臘悲劇、易卜生到奧尼爾、契訶夫,他們優(yōu)秀的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)對曹禺特有藝術(shù)風(fēng)格的形成產(chǎn)生了重大影響。

(一)古希臘悲劇和奧尼爾的影響

古希臘悲劇也稱為命運(yùn)悲劇,認(rèn)為人的悲劇是非人力所能左右的,是由不可知的命運(yùn)造成的。奧尼爾也認(rèn)為,宇宙間彌漫著某種超自然的力量,他說:“我常常深切地意識到一種潛在的力量,你叫它命運(yùn)也好,上帝也好,造成我們現(xiàn)狀的推動(dòng)生物的人發(fā)展的力量也好,總之是一種神秘力量——同時(shí)也深切地意識到人的一個(gè)永恒的悲劇:人為了使這種力量表現(xiàn)自己,而不是像動(dòng)物一樣,成為表現(xiàn)這種力量的一個(gè)微不足道的事件,他進(jìn)行著光榮的然而又是導(dǎo)致自我毀滅的斗爭?！盵4](P52)

曹禺在劇作中體現(xiàn)出來的對悲劇觀念的理解與希臘悲劇和奧尼爾有異曲同工之妙。曹禺說:“我念起人類是怎樣可憐的動(dòng)物,帶著躊躇滿志的心情,仿佛是自己來主宰自己的命運(yùn),而時(shí)常不是自己來主宰著……他們怎樣盲目地爭執(zhí)著,泥鰍似地在情感的火坑里打著昏迷的滾,用盡心力來拯救自己,而不知千萬仞的深淵在眼前張著巨大的口。他們正如一匹跌在沼澤里的羸馬,愈掙扎,愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。”[3](P301)曹禺劇作無一不體現(xiàn)出對這種“潛在力量”的憂慮與敬畏,寫人類永遠(yuǎn)的生存困境,寫“狹之籠”中各色人等的窘境與失敗。

《雷雨》中,世界的殘忍和冷酷,人的盲目掙扎,情愛不可避免地走向亂倫,父子、母女悲劇命運(yùn)的重復(fù),都表現(xiàn)了某種悲劇命運(yùn)的因素?！度粘觥分嘘惏茁妒苤蔼M之籠”的壓抑,她曾幻想依靠自己的努力來求得幸福與真愛,但一踏入社會(huì)就喪失了自我,可要自我就無法在金錢統(tǒng)治的社會(huì)生存。女性自身的生存困境迫使陳白露在黎明前哀怨地死去。曹禺劇作中的其他女性也都在經(jīng)濟(jì)利益、政治地位和生存困境中掙扎著,花金子受著焦母的奴役和情感的困擾,愫芳受著物質(zhì)的威脅和感情的虛擲……她們無一能擺脫命運(yùn)的安排。

同時(shí),曹禺還意識到,“奧尼爾在承認(rèn)人類悲劇性的命運(yùn)與生存之困境的同時(shí),又力求張揚(yáng)抗?fàn)幟\(yùn)給人帶來的崇高性和人生意義。奧尼爾認(rèn)為當(dāng)人在追求不可企及的東西時(shí),他注定是要失敗的。但是他的成功恰恰就在這奮斗和追求的過程中?！盵4](P52)曹禺欣賞地接受了這種理念。因此,在創(chuàng)作中曹禺表現(xiàn)出了與奧尼爾相通的理念,即一方面人生是苦痛的,人類永遠(yuǎn)無法真正逃離困境;但另一方面,每個(gè)人都應(yīng)該努力突破這沉重的桎梏,維護(hù)人的獨(dú)立與尊嚴(yán),用自身的犧牲去換取可貴的尊嚴(yán)。所以,在《雷雨》、《原野》、《日出》中,才會(huì)既有命運(yùn)悲劇的神秘恐怖,又有英雄悲劇的崇高偉大。而曹禺本人也因此而顯示出了對蘩漪、花金子等悲劇人物的喜愛。

(二)易卜生的影響

曹禺曾不止一次的說:“外國劇作家對我的創(chuàng)作影響較多的,頭一個(gè)寄于厚望,是易卜生?！盵5](P261)易卜生戲劇觀突出地表現(xiàn)在真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí),聚焦人性的弱點(diǎn),展示普通人的家庭悲劇,關(guān)注婦女地位與婚姻問題等方面。曹禺的創(chuàng)作自覺地吸收和借鑒了易卜生的這些戲劇觀。

站在新舊交替的時(shí)代,曹禺親身體會(huì)著光明與黑暗的搏斗,在他的戲劇觀形成中,自然而然地趨向易卜生的寫實(shí)主義。曹禺的悲劇創(chuàng)作都是他那個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)生活的寫照,悲劇中的許多人物都可以在現(xiàn)實(shí)生活中找到蛛絲馬跡。比如繁漪與周萍的戀情,這在曹禺的一個(gè)同學(xué)與他嫂嫂的類似故事中可以找到影子;陳白露身上有曹禺的鄰居一位交際花的影子,有中國旅行劇團(tuán)臺(tái)柱演員唐若青的影子,有著名影星阮玲玉的影子,還有王又佳的影子;愫芳的主要原型是作者的第二個(gè)夫人方瑞……

受易卜生的影響,曹禺不僅關(guān)注社會(huì)問題,更將筆觸深入到人性的深處,揭示出人性的種種丑惡,展現(xiàn)人性黑暗的一面。正是因?yàn)閷?nèi)心沖突的細(xì)致刻畫,“我們在易卜生的《娜拉》中才能深切地感受到娜拉的精神痛苦,在《雷雨》中感受繁漪的無奈與悲哀,在《北京人》與《家》中,透過人物看似平淡的外表感受他們‘富于內(nèi)在的尖銳的矛盾’?！盵5](P261)

(三)契訶夫的影響

契訶夫的戲劇注重對生活的表現(xiàn),要求在平凡的生活中寫出生活的詩意,他的戲劇被稱為“生活的戲劇”或“生活化的戲劇”。

曹禺在讀了契訶夫的戲劇后感慨說:“契訶夫給我打開了一扇大門。我發(fā)現(xiàn),原來在戲劇的世界中,還有另外一個(gè)天地?！盵6](P34)于是曹禺的話劇創(chuàng)作開始從“戲劇化的戲劇”向“生活化的戲劇”轉(zhuǎn)變。在《日出》中便透出一點(diǎn)契訶夫那樣的風(fēng)格,顯示出老老實(shí)實(shí)的深刻?！度粘觥芬躁惏茁稙榫€索,帶起了她周圍的一組矛盾沖突,用一些零碎人生展示出一幕驚心動(dòng)魄的社會(huì)悲劇,揭露了舊中國的荒淫和殘暴,展現(xiàn)了被壓迫者的痛苦和悲慘。《北京人》更是契訶夫式創(chuàng)作方法的真正探索,不見電閃雷鳴,沒有劍拔弩張,而是在將要悶死人的氛圍里,描繪出人們將死前的掙扎與死亡的必然到來,同樣具有震撼人心的藝術(shù)力量。但曹禺對契訶夫的學(xué)習(xí)并未停留在對日常生活的描摹上,而是力圖開掘與發(fā)現(xiàn)日常生活中的詩意,即在平庸的生活中發(fā)現(xiàn)美。在劇作家看來,曾文清等之所以成為生命的空殼,就因?yàn)樗麄円呀?jīng)倦怠于對生活意義的思索與追求:這事實(shí)上已經(jīng)成為作家判斷他的人物保留或喪失人的價(jià)值的一個(gè)基本尺度。所以不管是為擺脫郁熱的生活不顧一切的繁漪、花金子、仇虎,還是對自己生活的無意義而痛苦的陳白露,他們的痛苦、懷疑、追求本身,就表明著:這是活的生命。在《北京人》中,與曾文清區(qū)分開的是愫芳。愫芳的魅力恰恰在她對于日常的普通生活背后所隱藏著的東西的敏銳感悟:

愫方 不說吧,瑞貞。(忽然揚(yáng)頭,望著外面)你聽,這遠(yuǎn)遠(yuǎn)吹的是什么?

曾瑞貞 (看出她不肯再談下去)城墻邊上吹的號。

愫方 (諦聽)凄涼得很哪!

曾瑞貞 (點(diǎn)頭)嗯,天黑了,過去我一個(gè)人坐在屋里就怕聽這個(gè),聽著就好像活著總是灰慘慘的。

愫方 (眼里涌出了淚光)是啊,聽著是凄涼啊!(猛然熱烈地抓著瑞貞的手,低聲)可瑞貞,我現(xiàn)在突然覺得真快樂呀!(撫摸自己的胸)這心好暖哪!真好像春天來了一樣。(興奮地)活著不就是這個(gè)調(diào)子么?我們活著就是這么一大段又凄涼又甜蜜的日子啊!(感動(dòng)地流下淚)叫你想想忍不住要哭,想想又忍不住要笑啊!

愫芳如此深情地談到“聽著是凄涼啊”,“可心好暖哪!真好像春天來了一樣!”,丹科欽說契訶夫?qū)懙挠肋h(yuǎn)是“給予生活以溫暖的無限平庸瑣事”。[7](P159)這悲涼中的溫暖是生活本來具有的調(diào)子,又是曹禺與契訶夫共同的心靈追求。曹禺對于人生存狀態(tài)的考察,對生活意義的探討,構(gòu)成了曹禺自我生命與戲劇生命的執(zhí)著追求,當(dāng)他在普通的日常生活中,發(fā)現(xiàn)了“又凄涼又甜蜜”的詩意,他也就將他的自我生命與藝術(shù)生命升華到了一個(gè)新的高度?？梢哉f,這是長期追尋、探索所達(dá)到的一個(gè)思想高峰,也是一個(gè)藝術(shù)高峰。

“精彩的敘事藝術(shù)就是要喚醒語言的表現(xiàn)力。如何喚醒語言的表現(xiàn)力?首先要喚醒作家的心靈,使他具有語言創(chuàng)造和心靈發(fā)現(xiàn)的能力。”[8](P68～72)因此曹禺從《雷雨》、《日出》、《原野》至《北京人》的悲劇藝術(shù)的衍變,不僅僅是具體寫作場景的變化,而是隱藏其后的更根本的深層展現(xiàn):用自己的心靈、生命去創(chuàng)造獨(dú)特的個(gè)人話語(個(gè)人獨(dú)特感受、情感、把握、表現(xiàn)世界的方式,個(gè)人的觀念與戲劇形式)。而曹禺的心靈世界,曹禺的個(gè)體生命又是豐富的、發(fā)展著的——曹禺早就說過,他是個(gè)“精神總不甘于凝固的人”[3](P220),他總是不斷地發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造著自己,從而源源不斷地開掘出新的戲劇生命。

[1]向?qū)氃?悲劇的歷險(xiǎn)[J].社會(huì)科學(xué)研究,2002,(4).

[2]劉健衛(wèi).淺談西方文化對曹禺話劇的影響[J].大同職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2004,(2).

[3]曹 禺.曹禺經(jīng)典作品選[M].北京:中國青年出版社,2004.

[4]彭繼媛.論曹禺對奧尼爾悲劇觀念的接受與揚(yáng)棄[J].云南財(cái)貿(mào)學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2004,(3).

[5]王素珍.論易卜生對曹禺戲劇觀的影響[J].中州學(xué)刊,2008,(5).

[6]曹 禺.和劇作家們談?wù)勛x書和寫作[J].劇本,1982,(10).

[7]錢理群.大小舞臺(tái)之間[M].北京:北京大學(xué)出版社,2007.

[8]康 鑫,段國華.鐵凝小說結(jié)構(gòu)的敘事學(xué)分析[J].河北科技大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2010,(4).

On the Development of the Tragical Artistic Style of Cao Yu

GAO Yue-juan

(College of Humanities,Shijiazhuang Railway University,Shijiazhuang050043,China)

From the blockbuster ofThunderstormto the enduring appeal ofS unrise,WildernessandPeking Man,Cao Yu’s four great tragedies witnessed his great tragic artistry.Cao Yu’s unique expression of the tragedy is formed on the basis of the deep understanding of the life individuality and references of western tragic art.The development of Cao Yu’s tragic artistic style is not only the changes of social setting,but also the reflections of his continue exploring to mental world.At the same time,Cao Yu’s tragic style has ranged from sharp to flat.

Cao Yu;tragedy;artistic style

I207.3

ADOI10.3969/j.issn.1671-1653.2011.02.013

1671-1653(2011)02-0076-06

2011-04-16

河北省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目(09BB021)

高月娟(1973-),女,河北阜平人,石家莊鐵道大學(xué)人文學(xué)院副教授,主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。