唐 偉

(遼寧師范大學文學院,遼寧 大連 116021)

穿越回憶的迷津
——論先鋒小說敘事的回憶品性

唐 偉

(遼寧師范大學文學院,遼寧 大連 116021)

歷史回憶不僅構成先鋒小說重要的母題,同時回憶本身也構成先鋒小說重要的敘事法則。通過不同敘述主人公回憶的并置設置,先鋒小說的故事情節(jié)連貫性得以弱化,從而形成歷史的淵藪迷障。先鋒小說敘事的自由其實源自于小說家與敘事人回憶自由的多重耦合。

回憶;先鋒小說;自由;敘事

清理先鋒小說留下的文學遺產,我們或許可以發(fā)現(xiàn)這樣一個事實,即先鋒小說家們當年在小說敘事上所做的激進嘗試在今天看來似乎不止有小說藝術創(chuàng)新的價值——他們?yōu)楹髞碚咚_辟的文學寫作空間不僅是形式美學意義上的,同樣也有著意識形態(tài)般的形態(tài)建構。從某種意義上說,先鋒小說家們在大膽突破美學禁區(qū)的同時,其實也打開了文學意識形態(tài)的一個豁口。時至今日,因中國當代先鋒小說而起的塵埃也并沒有完全落定。

穿越歷史魅影的壁障,在先鋒小說的敘事腹地,才華橫溢的先鋒小說家們筑建起重重回憶的迷宮?！跋蠕h小說的敘事方法經?？俊貞洝癁橹薪榱α?作為遠離現(xiàn)實的話語之流,‘回憶’提示了一種獨特的心理經驗”[1](P325)。變形的個人回憶與集體記憶披著虛構的斗篷在文學江湖上神出鬼沒,其凌厲而詭異的身影為 20世紀 80年代的中國文壇所持久注目。從某種意義上說,一部先鋒小說史就是一部回憶的魔幻變形記。

一、回憶的自由:先鋒敘事的內在法權

盧卡奇在《小說理論》中指出:“只有在小說里,意義與生活,本質與時間才是分割開來的;我們簡直可以說,一部小說不過是一場反抗時間威力的斗爭……在此,出現(xiàn)了關于時間的真正史詩性的經驗:希望與回憶。只有在小說里才能出現(xiàn)一種創(chuàng)造性回憶,它刺穿了它的目標,把它固定住加以改造。這種回憶濃縮了過去生活的川流,在此之上,主體看到了他全部生活的單一體……而捕捉這個單一體的洞察也就成為那種尚未達致、因而是不可表達的生活意義的先見的、直覺的把握?！盵2](P100-101)在盧卡奇那里,回憶成了一種有關時間的史詩性經驗,那么,小說的“反抗時間威力”究竟如何可能?在盧卡奇看來,小說家孜孜以求的目標就是通過對時間穿透性的洞察來詩性地臨近存在的奧秘,而希望與回憶即是對存在可能性探究追問的樣式呈現(xiàn)。盧卡奇著意的回憶在小說家筆下其實質就是通過一種虛擬性的書寫來實現(xiàn)對過去的意愿性改寫,換句話說,小說家能在一種創(chuàng)造性的回憶中獲得充分的臨界自由——在由寫作完成的回憶中,人代償性地恢復了最原初的自由感覺。

人是自由的靈性存在,“在人身上有自由的原則,這個自由是原初的、不受任何事物和任何人決定的自由,它植根于非存在、虛無的深淵里,這是潛在的自由”[3](P58),作為自由存在物的人出自本能地不愿接受必然性強加的現(xiàn)實,但又不得不接受被給予的強大現(xiàn)實——一定的物理空間和有限歷史時間的先天綜合規(guī)定。在受動的被拋狀態(tài)中,人本能欲求的自由空間——空間性的無限擴展和時間性的無限延展——受到了必然性的客觀束縛,人原本的自由存在可能性受到了損毀?；貞浭侨说谋灸?也是人區(qū)別于動物所有的特質之一?！叭羰菦]有回憶能力,我們就不能構建自我,而且也無法作為個人與他人進行溝通”[4](P57),人回憶什么以及什么時候回憶完全不受任何時空限制,在回憶中人可以獲得全面的精神自由。從某種程度上說,回憶其實也是一次延宕的“報復”:經由回憶,人可以自主改變過去并不理想的時空結構以符合自己的現(xiàn)實主觀意愿——盡管這種 “改變”對他者而言可能沒有實際意義,但對回憶主體的存在感覺是有著積極建設意義的。回憶可以一定程度改良人的身體狀態(tài)和生命感覺,優(yōu)化人的內在生存空間。

回憶能給予人以充分的自由:在回憶中,人既可以實現(xiàn)對當下現(xiàn)實的象征性超越,也可以完成對過去的意愿性改寫?！皩F(xiàn)在的社會與我們在沉思時沉浸在其中的社會區(qū)別開來的首要特征是什么?首先,后者不是強加給我們的,而且,不論何時,只要我們愿意,我們都能隨心所欲地喚起對它的回憶。我們可以從過去當中自由地選擇我們希望沉浸其中的各個時期。”[5](P88)如果說逃離現(xiàn)實主義規(guī)范的美學禁制是先鋒小說家們的首選美學目標,那么選擇怎樣的敘事支點從而找回文學應有的自由空間當是他們考慮的首要之策。從個人的微觀歷史學角度而言,先鋒小說家們的個人記憶與歷史之間始終存在著隱秘的緊張關系。處在時代浪尖上的先鋒作家們,他們有著非常清醒的現(xiàn)實沖動——對既定美學規(guī)范的不滿是他們走向藝術激進嘗試的源動力。他們意識到,如果一代人的記憶不能進入到社會歷史圖譜之中,那么他們個人生活/書寫經歷的價值就面臨被取消的危險——這是有著明確歷史意識的先鋒作家們不能接受的事實。從另一個角度說,與其說他們不愿與既定的文學審美意識形態(tài)和解妥協(xié),毋寧說他們清醒地意識到如果因循守舊,歷史地形圖上將永遠不會有他們的一席之地。而回憶恰恰具備其所需的兩利條件,換言之,先鋒小說家們經由回憶既找到了策反既定美學規(guī)范的杠桿,同時又實現(xiàn)了小說本身的藝術旨趣?；貞浀淖杂蔀橄蠕h敘事提供了合理的內在法權?！叭耸且环N對自己不滿,并且有能力超越自己的存在物”[3](p51),人的回憶正是人超越能力的一個明證,人在回憶對現(xiàn)實采取的選擇性漠視中超越了被規(guī)定的現(xiàn)實?！坝洃浭遣皇軙r間約束的,可以自由跑馬?，F(xiàn)代小說家運用這種辦法,把時間和事件組織在人物的記憶中,便贏得了極大的自由?！盵6](P84)

先鋒小說歷來都被公認為是講究技術、注重敘事的典范,先鋒小說與日?，F(xiàn)實生活無涉的事實也被當作是其區(qū)別于傳統(tǒng)寫實小說的立身之本。但先鋒作家們的敘事自由究竟是怎樣獲得其內在合法性依據是需要辨察的。馬原在《岡底斯的誘惑》中所創(chuàng)造的“我就是那個叫馬原的人”,小說開篇曾一度成為先鋒敘事的招牌動作,拉響了當代小說敘事革命的導火索。其實做一個修辭學的分析,便會發(fā)現(xiàn)這樣的句式并無多高的技術含量或玄妙之處,究其實質,不過就像是一個傳統(tǒng)說書人明確地告訴他的聽眾那樣,他所講述的故事其實就是自己過往的傳奇經歷,唯一所不同的是,傳統(tǒng)說書人是口述一個有著清晰框架的故事,而馬原們則是通過回憶(包括自己的回憶與別人的回憶)將幾個故事同時雜糅在一起。先鋒敘事并非毫無章法的天馬行空,“我就是那個叫馬原的人”之類的敘述之所以能在先鋒小說中獲得敘事的合法性,恰恰就是這個叫馬原的作家同其他人一樣也擁有回憶的權力——他不過是在回憶自己的西藏往事——事實上他確實就是在陳說自己的西藏往事。

歷史地辨察先鋒小說,我們不難發(fā)現(xiàn),先鋒小說家們的想象性書寫既不同于一般紀實也不同于純粹虛構,而是介于紀實與虛構之間的一種詩性回憶呈現(xiàn)——諸多先鋒小說與其說是小說技藝上的一次激進冒險嘗試,不如說更像是詩性回憶的文本實驗:它們或是作家個人回憶的變形記,或是追溯視角結構下的回憶錄、口述史,再或是作家回憶與小說人物回憶交織的多重變奏。馬原的“西藏故事”諸系列自不待言,蘇童的《一九三四年的逃亡》,余華的《四月三日事件》,葉兆言的《五月的黃昏》、《一九三七年的愛情》,單從小說篇名上講就有著一種回憶的格調,這些頗具歷時感的小說題目將我們推向一個個遙遠的歷史存在,而格非的《追憶烏攸先生》和孫甘露的《憶秦娥》則直接從題目上提示我們小說存在的回憶骨架。

回憶承擔起了當代先鋒小說敘事革命的重任。當然,也正是回憶的曖昧修辭學性質決定了其身兼二任的的美學承擔:回憶在完成對寫實的圍剿同時也實現(xiàn)了對想象的殖民?；貞浿黧w所置身的當下強大現(xiàn)實場域有著言之鑿鑿的確定性,但回憶對象與回憶主體分而治之的時空局面又使得回憶天然的不具可證性,回憶什么以及怎么回憶從某種角度上說確實有著一定的任意性和隨意性。“記憶的原初功能,是喚起全部與當前知覺相似的過去知覺,是提醒我們想到這些知覺前后的知覺,并由此向我們暗示出那個最有用的決斷。不過,這還不是全部。記憶還是我們能夠通過一個直覺,捕捉到綿延的眾多瞬間;記憶還使我們能擺脫事物流的運動,即擺脫必然性的節(jié)奏。記憶能壓進一個瞬間里這些瞬間越多,它使我們對材料的把握就越牢固?！盵7](P207)在先鋒小說中,記憶捕捉到時間綿延的眾多瞬間所呈現(xiàn)出的文學面貌就是一些欠缺邏輯關聯(lián)度的回憶片段?；貞浳锵蟮牟辉趫鰶Q定了回憶本身的不確定性。當小說家藝術地將個人回憶抑或集體回憶形諸語言文字時,回憶的模糊性因語言文字表達/表現(xiàn)功能的局限變得愈加的不可避免。

需要指出的是,在小說家、藝術家這里,回憶的模糊性并不意味著因此損害了其所呈現(xiàn)的藝術質地——回憶似乎從來也不追求科學說明那樣的物化真實,相反,正如米蘭·昆德拉所說的那樣,作為古老藝術門類之一種的小說,其旨趣本身就意在 “讓人發(fā)現(xiàn)事物的模糊性”。從某種意義上說,模棱兩可或許正是小說追求的審美旨趣,“小說家的才智在于確定性的缺乏,他們縈繞于腦際的念頭,就是把一切肯定變換成疑問”[8](P81),“在一個建基于神圣不可侵犯的確定性的世界里,小說便死亡了?；蛘?小說被迫成為這些確定性的說明,這是對小說精神的背叛”[8](P84)。從這個意義上說,回憶既為小說的不確定性準備了天然的詩學介質,也提供了具有一定內容涵量的敘事材料。

回憶的自由以及本身的模糊性在為先鋒小說敘事提供基建性法權的同時,也為先鋒作家靈動的想象提供了極富彈性的延展空間。先鋒小說家們的敘事表面看似注重技巧,倚重純粹的虛構想象,實則更像是回憶對想象的一次殖民:個人回憶與集體記憶裹挾歷史沖動在敘事技術的合理掩護下攻城拔寨,無所而不能。辨察先鋒小說的諸多實驗性文本,不難發(fā)現(xiàn)他們的書寫莫不以模糊的個人/社會記憶為敘事軸心。先鋒小說敘事遵循回憶的自由邏輯:回憶什么以及怎么回憶全賴敘事人任意游走的回憶蹤跡,回憶在先鋒小說中的組織構成從來都不遵循線性的邏輯順序。個人回憶(包括作家回憶與眾多小說人物回憶)與集體記憶經過敘事性的剪接拼貼、改裝粘合,呈現(xiàn)出曖昧難辨的歷史狀貌。

二、創(chuàng)造性的回憶:在隱形與變形之間

“回憶固然并非總真實,我們卻不得不認為我們的回憶是真實的,因為它們是我們賴以汲取經驗和建立關系,尤其是賴以繪制自我認同圖像的材料。”[4](P13)在先鋒作家的敘事晶體中,回憶的真實(即歷史事件的客觀真實)是退而求其次或者說根本就未在他們的考慮之列,如何將諸多繁雜的回憶有效地編織進文本從而建立起想象性的自我認同才是他們的敘事重心所在。在那些講究敘事的先鋒小說中,作家的個人回憶常常是以隱形的方式滲透進文本,而小說人物的回憶通常又是通過多條線索并置的形式展開,不同主體的回憶常相互輻射干擾,由此我們看到的是一幅幅創(chuàng)造性的回憶變形記。在先鋒小說的鼎盛時期,批評家們一般習慣將余華、蘇童、格非放在一起統(tǒng)而論之——盡管三人風格迥異,且各自的代表性文學成就似乎并不在先鋒小說上。但不得不承認的是,三人的最初文學名聲確實跟先鋒小說有很大關系,而從書寫回憶的角度而言,蘇童與格非無疑都稱得上是回憶大師。

對從小就生活在江南古城的懷舊型才子作家蘇童而言,回憶是其創(chuàng)作中一個永恒的主題,“蘇童的短篇小說中有百分之八十的篇章是取材于 ‘記憶’的,包括 ‘心靈記憶’、‘生命存在記憶’”[9](P132)。在對回憶的處理上,蘇童偏向于將個人隱秘的心靈記憶嫁接在社會記憶上,一心敘寫遙遠的家族傳奇,建構起迤邐迷情的南方想象詩學。當然,這不僅與蘇童的生活經歷有關,更是與他作為一名才子型作家所偏愛的敘事姿態(tài)有關,蘇童曾夫子自道似的這樣說過:“在小說文本中,回憶作為一種常見的姿態(tài),可以產生無比的寫作張力,并且跨越日記那樣的真實記錄,指向細節(jié)、人物、語言、情節(jié)?！盵10](P224)

考察蘇童的《罌粟之家》和《一九三四年的逃亡》,我們發(fā)現(xiàn)這兩個精悍的中篇其實都是對家族史的沉潛追溯,前者通過 “我”、土改工作組長廬方等不同敘事者的回憶視角將地主劉老俠家族的歷史做了一番象征性的還原嘗試;而后者在小說中曾明確提到“追憶祖母蔣氏和小女人環(huán)子在同一屋頂下的生活是我譜寫家史的一個難題”[11](P138)。在蘇童那里,傳奇的家族史是否符合歷史真實其實并不重要,重要的是通過個人回憶與集體記憶的兩相觀照,一段家族傳奇從歷史深水區(qū)里被打撈上來,并經由文學敘事獲得了歷史的在場明證?！坝洃洸粌H充滿了個體對自己經歷過的事情的回憶,而且也包括他人對他們自己經歷過的事情的回憶。他人對那些往往先于個體本人經歷的事情的報道以及出自各種不同年代的文字材料,促使個體在繪制自己‘更大的自我’的圖像的時候,把那些不久或很久以前就在他本人經歷范圍以外發(fā)生的事件也納入自己的考慮之中了。”[4](P60)在蘇童筆下,“家族史”其實就是一部 “更大的自我圖像”,從這一角度說,蘇童對家族史的書寫正是作家尋找自我的艱難跋涉。在蘇童那里,集體記憶與個人記憶共同編織進了其獨具南方神韻的唯美敘述中。

從哲學角度考察,蘇童對家族歷史的迷戀顯示的其實是人的一種能動的存在狀態(tài),正如伽達默爾所說的那樣,“實際上,不是歷史屬于我們,而是我們屬于歷史。早在我們試圖在回顧中理解自己之前,我們就已不言而喻地在我們生活其中的家庭、社會和國家里理解自己了。主體性是一面哈哈鏡。在歷史生活的整體回路中,個體的自我決定只是一面搖曳的微光?！盵4](P13)不難發(fā)現(xiàn),在蘇童的這兩部家族史傳奇中,承擔敘事角色的“我”都只是一個弱小的存在,他所肩負的只是勾連家族秘史的線索性任務。在蘇童那里,與其說作家是經由回憶抵達真相不明的歷史現(xiàn)場,不如說是在回憶中完成了一種詩意的自我實現(xiàn)。

被評論界譽為博爾赫斯中國傳人的格非向來迷戀小說智性空間的構建,其所設置的敘事“空缺”常被研究者指為哲學意義的存在迷局。無論是智性空間抑或存在迷局,其營建手法其實都離不開回憶的參與構筑。“格非的《褐色鳥群》不但要說明自我的回憶中如何結構自身,更重要的是,它宣布回憶只能以非小說的案情變成了幻想的案情”[12](P282);《青黃》同樣亦復如此,“青黃”在小說的開始是作為“一個充滿魅惑的說法”出現(xiàn)的,但直到最后這個“充滿魅惑的說法”也沒有得到解決,最終還是以一段懸而未決的 “幻想案情”結束。在《迷舟》的序言里,我們可以看到有關于《青黃》創(chuàng)作由來的這樣一段描述:

“記得 86年夏,我倆去千島湖(名為考察)旅游。白天四處閑逛,晚上在旅館里神聊?？h文化館長給我們介紹了當?shù)仫L土人情,其中關于九姓漁戶的故事使我們極好奇,特地到該漁戶的所在地去了一趟,結果空無所獲。那兒的人知道他們的祖先是陳友諒的部下,可這所謂的 ‘知道’是因為縣志上這么寫的。他們矢口否認該船隊的婦女史上有賣淫的傳說,他們關于祖先所記得的是幫助太平天國打過勝仗,可是縣志上并無記載。兩年后格非把這次經歷寫成了《青黃》,可是現(xiàn)實的經歷在小說中只是一個引子,其余的天知道他是怎么弄出來的,一次上當?shù)呐涝谒男≌f中竟變成了一個如此有滋有味、引人入勝的故事,真叫人驚嘆!”[13](P3)

考察《青黃》的敘事,小說的敘事支撐不僅完全來自 “我”、李貴、小青、康康、看林人等幾個不同敘事者撲朔迷離的回憶,由上述這段材料我們還可發(fā)現(xiàn)作家本人的切身經歷也隱秘地參與進小說的有機構成,“現(xiàn)實的經歷在小說中只是一個引子”,這個引子將虛構和紀實的邊界有意地人為地取消了。而 “青黃”在小說中之所以能成為一樁懸而未決的謎案,就在于各式回憶的口述者之間并沒在同一場域發(fā)生聯(lián)系,小說中他們從沒發(fā)生過實質性的對話,因此口述者的回憶也就變得毫無可證性,也就是說單憑口述者的述說,你根本無法判斷哪個人的回憶是符合歷史事實的,正如有研究者所指出的那樣:“時間使得他們的記憶出現(xiàn)了偏差,記憶的線索不是突然中斷,就是偏離到另外一些事物上去了。時間在這里呈現(xiàn)出扭曲、斷裂、延宕或凝滯等等狀態(tài),構成了一個巨大的意識迷宮?！盵14](P124)

作家個人回憶以某種隱秘的方式參與小說構成在格非那里除了《青黃》外,同樣值得一提的還有他的巨制長篇《敵人》,在談及《敵人》的創(chuàng)作時,格非曾說到,“《敵人》的寫作也與鄉(xiāng)村生活有關,它始于一九九零年的秋天。當時,我感覺到自己為一種年代久遠的陰影所籠罩,這片陰影貫穿了我的整個童年并延續(xù)至今,在我的記憶中留下了難以除去的痕跡……就《敵人》創(chuàng)作的初衷而論,它試圖表達的核心是一種恐懼。恐懼是無法被忘記的。從某種意義上來說,它既是歷史,又是現(xiàn)實?！盵15](P5),格非的個人回憶以一種十分隱秘的方式滲透進《敵人》的文本構成。而細讀《迷舟》,我們還會發(fā)現(xiàn),小說主人公蕭勾起對杏的回憶的一個重要憑借即是源自杏身上那股特別的 “清新果香”,這一借助生理嗅覺得以完成的回憶轉接似乎跟普魯斯特筆下的瑪?shù)氯R納點心有著異曲同工之妙。需要指出的是,格非筆下的回憶通常都沒有一個明確的最終解決,它們最后的歸宿大多都是去向不明,因而格非的“回憶”多少就帶有點神秘主義色彩。

如果說在蘇童、格非那里,我們還能依稀還原出小說故事的套盒,那么在另一實驗主義作家孫甘露那里,其有關回憶的實驗性文本則顯得曖昧不清模糊難辨——就其好走極端的詩學品性而言,孫甘露的不少實驗性文本甚至拒絕闡釋。雖則如此,清理孫的敘事走向,我們還是能在他那些實驗性文本中找出較為清晰的回憶路徑來。在孫甘露的超現(xiàn)實主義實驗之作《我是少年酒壇子》中,回憶在小說的開篇就直接躍至文本表層參與敘事要素的構成:

場景:那些人開始過山了。他們手持古老的信念。在一九五九年的山谷里。注視一片期待已久的云越過他們的頭頂……他們決定結束遇見的第一塊巖石的?；貞?。送給它音樂。其余的巖石有福了。他們分享回憶。人物:我在一個炎熱的夏季傍晚(確切的時間是百年中的某一天)會見一位表情憂郁體力充沛寫哀怨故事的自稱詩人的北方來客,以鴕鳥錢莊(它從前酒旗高懸)完成了這段如那個阿根廷盲者所指出的那類習慣性的回憶。故事:在這種充溢著疑慮的諒解里,一個男孩子是永遠也不會成熟的。他感覺到,他似乎永遠沉溺在疲倦而悲戚的對成熟的記憶之中。[16](P102-108)

小說中的關鍵人物是那位醉酒的詩人,這位沉溺于回憶的詩人在時間的綿延中迷失了自我,詩人的回憶以酒這一致幻劑為誘因延展開來,那些碎片似的回憶猶如夜游者的夢囈而語焉不詳。小說直接以場景、人物、故事等顯在的敘事骨架形式來有機構成敘事內容,其對故事形式的放棄獲得另一種新的形式——這也正是這篇小說的先鋒品格所在。孫甘露的另一實驗之作《大師的學生》開篇就是“回憶。永遠是這個主題”。開宗明義地暗示了小說的回憶視角。《大師的學生》的故事生發(fā)地主要是在一間詳情不明的博物館里,“我”、維庸、立人三人間的關系在這個晦暗不明的場所展開,博物館是個極富寓言意味的場所,對博物館小說中有這樣一段細膩的描寫:

博物館是一幢巨大巍峨的砂石建筑,但是從它的內部觀察卻又顯得狹窄逼人,各個展室之間的通道昏暗不堪。仿佛是說,在歷史中大部分年代都是晦暗不清,難以辨認的。我與維庸通常就是在這樣的過道里閑聊,借以避開展室內眾多玻璃的反光。越過展室的窗口,可以看到四周那些類似的建筑,它們緊緊地簇擁著組成了一個小小的帝國。當晚霞照射時,它們顯得異常的沉默,比那些文物更沉默。

博物館從某種意義上說就像是回憶的展覽館,它集中陳列展示了歷史留下的各種有意義的遺跡,帶有歷史標志意義的個人回憶/社會記憶在此被最大程度地得以保留?！洞髱煹膶W生》由博物館構設的曖昧詩意空間為置身其中的小說主人公提供了夢囈、神聊、幻游等各種逸出常規(guī)的非現(xiàn)實權利?！拔摇迸c維庸似是而非的關系通過這一擬舊的場域得到了再度確認。孫甘露的另一實驗之作《請女人猜謎》也被有論者認為“小說敘事更像是纏綿緋惻的回憶……一次關于記憶的倒錯游戲”[17](P308)。透過孫甘露那些詩意濃郁的實驗性文本,我們似乎能觸摸到回憶所特有的輕盈。

“語言回憶的框架不是身體而是社會溝通”[4](P28),中國當代先鋒作家們通過虛蹈的語言、通過對經驗的棄絕完成的一次次創(chuàng)造性回憶從表面上似乎看不出任何社會溝通的企圖,但他們或隱或現(xiàn)的回憶詩學一定程度地消解了歷史本質,拆除了現(xiàn)實桎梏在今天看來倒是不爭的事實,或許也正是從這個意義上說,他們獲具了某種中國式的后現(xiàn)代主義品格。

三、結 語

在先鋒小說的諸多實驗性文本中,帶有精神創(chuàng)傷的個人回憶或以此鋪陳的社會記憶并不是以傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的敘事策略本然地涌溢而出,而是假以現(xiàn)代小說的敘事技術,在虛構的名義下縱橫馳騁:這種處理既避免了與當下主流意識形態(tài)短兵相接的政治危險,又在小說的技術層面上回歸了文學敘事本相。

回憶在先鋒小說家那里既是一種創(chuàng)作方法論,同時也是敘事的內容對象。與其說先鋒小說家們的寫作是一次對現(xiàn)實的逃離,不如說是尋找記憶錨地的詩化努力——而從某種意義上說,記憶本身就是一種延期的政治行為:“記憶在現(xiàn)在中形成,以便在現(xiàn)在中成為過去時再使用?！盵18](P81)先鋒小說家們孜孜翻耕著那片記憶的田地,顯示出了跟現(xiàn)實存在的緊張關系,正如余華所言:“任何一個人試圖去揭示某個過去時代時,總是帶著他所處時代的深深的烙印。”[19](P125)先鋒小說家們所謂的純粹虛構其實是有著一般現(xiàn)實考慮的,“‘先鋒小說’那些出色的作品,在它們的 ‘形式革命’中,總是包含著內在的 ‘意識形態(tài)涵義’。它們對于 ‘內容’、‘意義’的解構,對于性、死亡、暴力等主題的關注,歸根結蒂,不能與中國現(xiàn)實語境,與對于 ‘文革’的暴力和精神創(chuàng)傷的記憶無涉……只不過歷史和現(xiàn)實的有關社會、人性的體驗的記憶,會以另外的方式展開”[20](P338-339)。換言之,他們對歷史的象征性改寫及寓言型敘寫,其實質是以記憶的自由來補償生活所缺失的政治自由。當然,他們對歷史的改寫并不存在清晰明確的顛覆歷史意圖,而只是試圖通過他們的技術性書寫來最大限度地還原事物本身所具有的模糊性,而這也正是他們作為小說家的藝術承擔。

[1]陳曉明.無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學的后現(xiàn)代性[M].桂林:廣西師范大學出版社,2004.

[2]盧卡奇.小說理論 [M].轉引自張旭東.批評的蹤跡[M].北京:三聯(lián)書店,2003.

[3][俄 ]尼古拉·別爾嘉耶夫 .論人的使命 神與人的生存辯證法 [M].張百春,譯.上海:上海人民出版社,2007.

[4]阿萊達·阿斯曼:回憶有多真實?[M]//[德 ]哈拉爾德·韋爾策.社會回憶:歷史、回憶、傳承.季斌,王立君,白錫堃,譯.北京:北京大學出版社,2007.

[5][法 ]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶 [M].畢然,郭金華,譯.上海:上海人民出版社,2002.

[6]高行健.現(xiàn)代小說技巧初探 [M].廣州:花城出版社,1981.

[7][法 ]亨利·伯格森.材料與記憶 [M].肖聿,譯.北京:華夏出版社,1997.

[8][法 ]安·德·戈德馬爾.小說是讓人發(fā)現(xiàn)事物的模糊性——昆德拉訪談錄[M]//艾略特,等.小說的藝術.張玲,等,譯.北京:社會科學文獻出版社,1999.

[9]張學昕.南方想象的詩學——論蘇童的當代唯美寫作[M].上海:復旦大學出版社,2009.

[10]張學昕.話語生活中的真相 [M].長春:吉林出版集團有限責任公司,2009.

[11]蘇童.蘇童中篇小說選 [M].上海:上海社會科學院出版社,2004.

[12]張旭東.批評的蹤跡[M].北京:三聯(lián)書店,2003.

[13]格非.《迷舟》序 [M]//迷舟.北京:作家出版社,1989.

[14]張閎.感官王國——先鋒小說敘事藝術研究 [M].上海:同濟大學出版社,2008.

[15]格非.《寂靜的聲音 》序 [M]//格非文集.南京:江蘇文藝出版社,1996.

[16]孫甘露.我是少年酒壇子 [M]//訪問夢境.武漢:長江文藝出版社,1993.

[17]陳曉明.跋 ——孫甘露:絕對的寫作 [M]//訪問夢境.武漢:長江文藝出版社,1993.

[18]吉爾 ·德勒茲.時間—影像 [M].謝強,蔡者明,馬月,譯.長沙:湖南美術出版社,2004.

[19]余華.回憶和回憶錄 [M]//我能否相信自己:余華隨筆集.濟南:明天出版社,2007.

[20]洪子誠.中國當代文學史 [M].北京:北京大學出版社,1999.

I207.4

A

2095-0292(2011)01-0113-06

2010-11-12

唐偉,遼寧師范大學文學院現(xiàn)當代文學專業(yè)碩士研究生。

[責任編輯 薄 剛 ]