周 密 張 瓊

(1.廣東工業(yè)大學通識中心人文部,廣東 廣州 510006；2.湖南科技大學中文系,湖南 湘潭 411201)

20世紀20年代,世界文壇上誕生了兩位最具性格、最有特色的女作家：法國作家瑪格麗特·杜拉斯和中國作家張愛玲。她們一個有著絕望中的輕吟淺唱,一個揮動著蒼涼而美麗的手勢,說著“生命是一襲華美的袍,上面爬滿了虱子”。

瑪格麗特·杜拉斯(1914—1996),原名瑪格麗特·多納迪厄,1914年4月4日生于印度支那西貢。父親是小學數(shù)學教師,在她4歲時去世；母親是小學校長,并在電影之家彈鋼琴補貼家用,養(yǎng)活三個孩子。杜拉斯18歲時來到巴黎,學習法律、政治和數(shù)學。1943年發(fā)表了第一部小說《厚顏無恥的人》,成名作為《抵擋太平洋的堤壩》。70歲高齡時發(fā)表《情人》一書轟動文壇,并且獲得了法國龔古爾文學獎。

張愛玲(1920—1995),原名張煐,生于上海。她出身滿清達官顯宦的名門,父親是舊派的紈绔子弟,母親和姑母是崇尚西洋文明的新女性。她就讀于上海的教會中學和香港大學,接受了現(xiàn)代的歷史觀念和文化觀念,受到西方現(xiàn)代小說的影響。五歲時,父母因感情不和離異,她隨父親一起生活。1943年,她開始在上海的《紫羅蘭》、《雜志》月刊、《萬象》等雜志上連續(xù)發(fā)表小說和散文。主要作品集有《傳奇》、《流言》、《十八春》、《張看》等,《金鎖記》是她最具代表性的作品之一。

杜拉斯和張愛玲,出生時間僅僅相差六年,去世的間隔也只有六個月,都經歷了從20年代到90年代這動蕩不安的20世紀。兩人都在亞洲度過了不算幸福的童年,在缺少父愛或母愛的家庭中長大,而后在歐洲大陸或茫茫大洋的另一端流浪漂泊、居無定所。她們用自己珍愛的文字為自己構筑了一座精神的殿堂。女性形象是她們作品中不可或缺的重要角色。杜拉斯曾經說過：“我母親從未愛過我,我熱愛她,情人就是她……”[1](P112)母愛的缺失和痛失愛子的經歷,不難讓人理解其作品所展示的母愛主題,并且作家灌注其中的思考超越了簡單的母子關系模式,表達了對人生不同階段特質的獨特認識。杜拉斯早期代表作《抵擋太平洋的堤壩》中的母親就是作者母親的化身,更是她以后作品中的形象之源。《金鎖記》中曹七巧的形象,可以說是張愛玲早期作品中真正刻畫的一個“母親”形象。這個形象的刻畫在其女性人物系列中極具深度,也是中國現(xiàn)代文壇女性畫廊中最鮮活最具特色的一個?！兜謸跆窖蟮牡虊巍分械哪赣H和《金鎖記》中的曹七巧這兩個母親形象更是有別于其他女性作家筆下溫柔、善良、富有同情心的“母親”,她們獨特的命運之路,以及她們對待親情的態(tài)度都是文壇上極為罕見的。

一、面對不公平的命運的不同抗爭之路

《抵擋太平洋的堤壩》(以下簡稱《抵》)中的母親和《金鎖記》(以下簡稱《金》)中的曹七巧最為突出的特點就是面對某種客觀的既定的命運與對這種命運進行的抗爭。她們都被置于一種無法改變的客觀命運之中,并且對這種命運進行了頑強的抗爭,直到兩人都為此付出了所有,成為了一個“瘋子”。于是,這種對于必然的悲劇性命運的抗爭,也就帶有了西西弗斯①西西弗斯：在荷馬史詩中,西西弗斯是一個自私、狡猾、罪惡多端的人,為此死后受到懲罰,要他永不停息地向山上推石頭,石頭剛推到山頂就滾落下來,于是要重新開始。“西西弗斯的勞動”借指“長久的、繁重的、徒勞無益的勞動”。的色彩,她們所有的努力就像是西西弗斯的推石上山——雖然一次次失敗,但卻一次次在努力在堅持——母親修筑的那道用來抵擋太平洋的海潮的可憐的堤壩,七巧用一生換取戴著的“黃金的枷”,這就是她們全部抗爭的縮影。這種長久的繁重的徒勞無益的勞動凝現(xiàn)著抗爭的艱難性、奮斗的無效性和人的命運的悲愴性。

《抵》中的母親是出生農家的品學兼優(yōu)的少女,大學畢業(yè)后在本國教了兩年書,深受法國官方的“到殖民地去發(fā)財”的宣傳的影響,婚后與丈夫一起移居印度支那殖民地。丈夫去世時,兩個孩子還很年幼,母親就一個人艱難地挑起了全家的重擔。她靠長期教法文、鋼琴,甚至到娛樂場所當鋼琴師來維持幾口人的生計,含辛茹苦,勤儉節(jié)約,熬了多年,最后用長期的積蓄向殖民當局購買了一塊土地進行耕種。然而,這塊地幾乎無異于一塊廢地,它每年都受海潮之害,莊稼被淹,收成貧薄,她十年的血汗收入就這樣被太平洋的潮水卷走。她又重新奮斗,進行新的長征：為了抵擋海潮而修筑了護地的堤壩。但是命運再次給她沉重的打擊,堤壩不僅沒能抵擋住太平洋的潮水,反而在一夜之間被漲潮的海水沖毀。這時母親已衰老疲憊,身心憔悴,經濟破產,最后只能在不停的大聲咒罵中走向死亡。

《金》中的曹七巧原是鄉(xiāng)下開麻油店的小戶人家的姑娘,她的哥嫂貪圖榮華富貴攀高枝,把她嫁給富室姜家癱瘓的二少爺。丈夫病入膏肓癱在床上,曹七巧根本就沒有正常的生活。她把情欲的渴求轉嫁到小叔子季澤身上,但是季澤早就抱定了不招惹家里人的想法,無情地拒絕了曹七巧。為了繼承丈夫可觀的家財,曹七巧只能埋葬了自己正常人的情欲,守著活寡。丈夫死后,她自立門戶,帶著一雙兒女牢牢地看守著自己用一生的幸福換來的財產,最后在黃金枷鎖的寒涼中耗盡了自己的一生。

母親和曹七巧同樣出身低微(農戶和小戶人家),同樣面對的是不公平的命運,同樣是在與命運的苦苦掙扎中耗盡了自己的一生,但她們所處的環(huán)境不同——母親受過高等教育,而曹七巧只是麻油店的姑娘,滿口村話——她們與命運的抗爭之路也就大相徑庭。

母親在得不到康鎮(zhèn)土地管理局的幫助下,依靠自己的力量來修筑堤壩；堤壩被沖毀,母親依舊在算“瘋子的帳”,希望可以再來一次；她用賣鉆戒的錢還清貸款,并異想天開地希望可以再次取得貸款修筑堤壩。即便臨死時,母親“喉嚨里發(fā)出沉沉的叫聲,好像是對世事對自己仇恨而憤怒的吼聲……她的臉不再映出她的孤寂,而是面向世界,透出一絲嘲諷……也許是嘲笑她以前相信的一切,嘲笑她曾那么嚴肅地去做的那些瘋狂的舉動”。[2](P256)這是一個母親對不公平的命運的控訴,也是一個女人面對坎坷的人生路永不低頭的誓言。

曹七巧在丈夫身上得不到真正的夫妻之愛,她便把性的需求放到了經常在外面尋花問柳的三少爺季澤身上,但曹七巧的渴求情欲的烈火卻被季澤無情地潑滅了。她苦守著癱瘓的丈夫,期待著帶給她不幸婚姻的金錢可以改變一切。分家之后,季澤懷揣著“籌之已熟”的計劃,想利用曹七巧昔日的情感來騙取錢財,但是曹七巧很快意識到這是個騙局,季澤想要的只不過是她的錢——那些她用自己的青春、用自己一生的幸福換來的幾個錢。很快,她揭穿了季澤的陰謀,像個瘋子一樣打跑了季澤。從此,曹七巧便戴上了“黃金的枷”,也用這副枷鎖住了自己一雙兒女的幸福。

母親更多的是希望通過自己的勞動來改變不公平的命運,在她的世界里,太平洋的海水是她一生噩夢的源泉,只有擋住了它,才能有幸福的生活。但是,曹七巧身陷在金錢的陰謀中,用盡了力氣卻終究不過是給自己戴上了“黃金的枷”。

二、母性特征的喪失

在杜拉斯和張愛玲的筆下,“母親”已經不再是代表母性特征的一種怡然自得的幸福,在經歷了過多的苦痛之后,“母親”更多地表現(xiàn)出女人一種模糊不清的經歷,她們僅僅只是一種范性的“母親”。在這些“母親”身上所體現(xiàn)的母性特征與通常的母親不同。在孩子的面前,她們沒有一種強烈的愛,沒有一種把一切都獻給孩子的欲望,而只是處在孩子的對立面,是一種剝奪孩子幸福的人。

在母親和曹七巧的眼中,兒女不再是血脈的延續(xù),不再是愛的傾注對象,兒女已經成為了她們獨立擁有的、可以自由支配的財產,她們對金錢的興趣已經遠遠超過了對兒女前途幸福的關心。母親在彈奏鋼琴的時候,把年幼的孩子放在旁邊以博取同情；曹七巧在分家的時候,把一雙兒女作為分家的籌碼,期望能夠得到更多的財產。

就母親而言,她指望女兒能為家里賺錢,為此她默許女兒打扮成妓女的模樣出去。當她發(fā)現(xiàn)諾先生對蘇珊有興趣時,她對女兒說“你為什么死人般哭喪著臉?你不能裝得可愛些?”[2](P25)當蘇珊和諾先生兩人單獨在一起交談時,母親總是欣喜萬分,似乎他們交談的時間越長,諾先生對蘇珊越有興趣,離她想要的目標也就越近,她的希望就越大。母親強烈要求諾先生向蘇珊求婚,可蘇珊對盡管富有但丑陋、猥瑣、乏味的諾先生毫無好感,并且還深受從小與她一起長大的哥哥約瑟夫的影響——后者經常輕蔑地罵諾先生是個“猴子”、“混蛋”、“蠢貨”。只是為了順從母親的意愿,蘇珊才違心與諾交往：她成了堤壩沖毀后瀕臨絕望的母親手上最后的籌碼和希望,她抑制著對諾先生的反感,自覺扮演了釣餌的角色,甚至認為自己也有責任也有能力將家庭從絕境中解救出來,促使她保持與諾交往的唯一動機就是金錢,她覺得只有透過諾先生那張丑陋、猥瑣的臉,才能看到大量金錢的保證,才能夠將家庭從絕境中解救出來。

長安是在大家庭庇護下長大的姜家小姐,她不可能感到經濟的脅迫,她也無需承擔這樣沉重的社會責任,但她的痛苦也同樣來自母親曹七巧。七巧對待女兒長安是一邊灌輸“男人……碰都碰不得!誰不想要你的錢?”[3](P253)的思想,一邊一步步剝奪女兒正常的人性：將成長中的腳纏起來又放開；送女兒去讀書卻又斤斤計較；對于女兒的婚姻更是百般挑剔。這些都是曹七巧扼殺女兒生活的足跡。母親的一言一行時刻在提醒長安女性角色的被動和恥辱。母親的病態(tài)心理和言行在長安欲要擺脫病態(tài)生存環(huán)境、追求健康的正常的生活的愿望的搏斗中占了上風,長安最終也只能選擇“放棄”,被動地接受了母親安排的世界,她無法逃避命運的劫數(shù),成為了另一個活脫脫的曹七巧——“她再年青些也不過是一棵較嫩的雪里紅——鹽腌過的。”[3](P254)她不僅僅有意無意地壓迫自己的嫂嫂,還時常與母親斗氣,因為她究竟也覺得自己在家里的地位了——曹七巧第二。一個年青的生命活力就這樣毀在了曹七巧的手中,也只能是一步一步走進毫無希望可言、恐怖、變態(tài)的世界中。

如果說母親只是利用自己的孩子來達到自己的心愿,來拒絕現(xiàn)實中的殘酷,在她的身上還殘存著那么一點點母性特征,那么,在這里,曹七巧已經不再是一個“母親”,而是一個幸福的嫉妒者、摧殘者,一個封建社會扼殺人性的劊子手,人類最基本的母性也已經是消失殆盡。母親在竭力維持一個貧困的家,期望通過自己的勞動來改變自己的生存狀況,但曹七巧卻把一個家變成了一個畸形、瘋狂的世界。

母親和曹七巧都反復把自己的苦難傳遞給自己的子女,用自己的行為和言語來影響子女的一切。在親情和血緣關系的幕布下,她們瘋狂地愛著自己生命中貫穿始終的男性——兒子。這種愛已經超出了一般狀態(tài)下的母愛,而是存在著一種異化的成分,我們可以將此稱之為母子情結。母親和曹七巧都是寡居多年的女人,七巧更是從來沒有真正體驗過夫妻之愛。在她們身上,我們不難發(fā)現(xiàn)一種明顯的護犢心理,她們固執(zhí)地占有著生命中貫穿始終的唯一男性,用盡所有的力氣來保護他：不容許任何人碰,不準任何人傷害,整天在擔心有一天失去他。在這種特殊的護犢心理的作用下,在血緣關系的掩護下,母親對兒子的情感的異變也得到了一種主人公自認為自我安慰的合理解釋。

《金》中,長白是曹七巧生命中唯一貫穿始終的男人,變態(tài)的心理、壓抑的情欲使曹七巧對成年的長白存有一種超出正常的母愛的情感。長白對于曹七巧而言,不但是兒子,更重要的是個“男人”,一個成熟的“男人”。長白的婚姻在曹七巧的眼中無疑是一種辛辣的嘲諷。以前長白一直都是屬于她的,是她在姜家忍辱含垢的見證,只有在長白面前她才具有母親的威嚴,她才可以得到尊重和服從,她才覺得自己也是一個女人,所以她要絕對控制和占有他。兒子成親之后,這種控制和占有的權利似乎就要轉移到另一個女人手中,而這個女人健康,帶著青春的生命力,她將會在情欲的滋潤下過著正常女人的生活。這種生活在曹七巧的生命中是沒有出現(xiàn)過的,她雖然拼盡了全力去爭取,但到頭來卻只有金錢的枷鎖。為了達到一種心理上的平衡,為了能把兒子永遠地占為己有,她連續(xù)兩個整夜讓兒子在煙榻上陪她抽煙,用大煙來捆綁長白,甚至懷著變態(tài)污穢的心理,引誘逼使長白說出夫妻私事,并以將隱私公開放大為樂事。結果在曹七巧丑惡的虐待與凌辱之下,兩個兒媳先后被置于死地,這個家已經成為了一個瘋狂的世界,丈夫不再像個丈夫,婆婆也不再像個婆婆了,兒子從此不敢再娶,只能穿梭在煙花柳巷中聊以慰藉。

在杜拉斯這里,兒子對于母親而言已經成為一種需求,一種心理上的慰藉,一種維系生命的紐帶。母親如此強烈地保護自己的兒子,擔心他遠行,害怕他離開自己,甚至看到信上的拼寫錯誤也會心痛欲裂。在城里賣鉆戒的日子里,約瑟夫忍受不了單調乏味的尋找買主的生活,離開了母親和妹妹去體驗充滿刺激的城市生活?！凹s瑟夫的離去才使她徹底絕望,于是她倒頭睡了整整一天,堤壩被沖垮時她也是這樣蒙頭大睡的?！盵2](P129)母親從來不關心蘇珊,從來不過問她是如何打發(fā)時光的,她總是躺在床上等約瑟夫,看見放在床頭的鉆戒就抱怨這東西真叫她想死,沒有它,約瑟夫就不會把她留在這個旅館里。當聽到有關約瑟夫的消息時,“母親像彈簧般跳了起來,嚷著要見約瑟夫”。[2](P167)在約瑟夫最終跟隨著一個能把他從母親手中奪走的女人時,母親絕望了,她的世界瞬間崩塌,她聲稱別人“無法理解這件事意味著什么……我沒什么抱怨的。這兒已經無事可做,我找事做也是枉然,再沒有什么可做的了……可怕的是,他沒有受過什么教育,我不知道他能干什么,一點也不知道……他肯定會離開她,他在任何地方都呆不長久,就像以前他在所有我送他去的學校里呆不住一樣……只有跟我在一起他才能呆得長久些……(母親)失聲痛哭起來,好像她從來沒有哭過,好像她終于發(fā)現(xiàn)了什么是真正的痛苦?！銜吹健舐暯兄?‘你會看到這還不夠呢。他最好在走之前給我一槍。他很知道那么做的’……夜里,母親舊病復發(fā),幾乎送掉性命?！盵2](P223-224)約瑟夫無疑就是母親的整個世界,是母親的生命所在。只要有約瑟夫在,所有的苦難只不過是上帝、是命運開的玩笑,只要有信心去奮斗,一切都會好起來；但約瑟夫一離去,所有的一切都不再有意義——“這兒已經無事可做,我找事做也是枉然,再沒有什么可做的了”,母親甚至對于自己一家的生計也不再過問,任由下士行事。約瑟夫的離開使母親生命中抵擋太平洋(社會壓迫和殘酷自然)的堤壩坍塌,再也沒有什么希望可言。約瑟夫已經成為母親的整個世界,是母親生命中唯一的“男人”,是一個家的希望,更是母親的心理堤壩。

母親和曹七巧對于自己的世界——兒子,都寄予了一種變異的愛情成分。杜拉斯給愛情的定義是：“愛情就像革命一樣,是一種常見的變異。其運動可以內切于夫妻內部,也可以戲劇性地超越它。”[4]曹七巧是一種近乎于變態(tài)的心理占有著長白,是出于一種對于情欲渴求而不得的猥瑣心理,她不能容下兒子和兒媳的正常夫妻生活,因為她從未擁有過,她更不能也不可以失去自己生命中最重要的財產；在母親的心中,約瑟夫就是一切,只有可以留住他,任何行為都可以：他可以在康鎮(zhèn)、在郎鎮(zhèn)睡所有的女人,他可以夜里去打獵,他可以隨意擺弄汽車和留聲機……相對而言,曹七巧只是一種狹義的愛,占有長白就是她的整個世界,而母親更是一種奉獻的愛,能夠陪伴在兒子身邊就是她所要求的全部。

三、“走出去”和“走回來”

杰麥娜·布雷曾經說過,“《抵擋太平洋的堤壩》的名字本身就揭示人類與超人力量的頑強不屈的抗爭,與人類的巨大孤獨抗爭,與所有生存的痛苦抗爭,與絕望抗爭?！盵5]西斯瑪瑞也總結說：“杜拉斯從未向當代生活的所有荒謬觀念投降,她沒有完全放棄幸福的可能性,即使在最絕望的狀況中,也能依稀可見她對人類尊嚴的強調和對希望的堅持?！盵5]母親雖然遭受慘敗,但她在奮斗中顯示了她作為人的勤勞、堅毅、頑強與活力的一面,以及悲愴性的精神痛苦。約瑟夫和蘇珊最終在母親去世后走出了母親的陰影,懷著對幸福生活的向往,繼續(xù)在世界上生存奮斗,繼續(xù)與命運進行抗爭——約瑟夫找到了一個漂亮、富有而且愛他的成熟女人,遠走高飛；蘇珊也得到了小阿戈斯蒂的愛情,但她并不想留在這個她不甚滿意的男人身邊,她選擇了遠離這個偏僻的不毛之地,遠離這個曾經讓人窒息的吊腳樓,去繼續(xù)尋覓自己光明的未來?！兜帧冯m然是一部西西弗斯式的悲劇故事,但是作者卻在絕望中孕育了希望的所在,那就是“走出去”,突破固有的模式,打破陳規(guī)陋習。

《金》中,長白和長安在母親曹七巧的一番又一番的折磨之后,一個是不敢再娶,另一個則是早就斷了結婚的念頭。曹七巧給自己戴上了“黃金的枷”,“她用那沉重的枷角劈殺了幾個人,沒死的也送了半條命,她知道她兒子女兒恨毒了她,她婆家的人恨她,她娘家的人恨她。她摸索著腕上的翠玉鐲子,徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推,一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕的時候有過滾圓的胳膊?！盵3](P262)在曹七巧過世之后,長白長安分了家,他們又給自己戴上了母親的“黃金的枷”?！叭昵暗脑铝猎缫殉料氯?三十年前的人也死了,然而三十年前的故事還沒完——完不了?！盵3](P262)曹七巧帶給自己一雙兒女更多的只是一種模式化的生活,只是把長白長安改造成了另一個“曹七巧”。他們都僵死在一種程式化的生活里,每天都做著同樣的事情,說著同樣的話,時間變得虛幻,一天與一年與一生并沒有什么區(qū)別。以前的事物已經發(fā)生了改變,以前的人也已經死去,但是以前的那個故事卻還沒有結束,也不會結束,后來的人們還在重復,在繼續(xù),在輪回以前的那個故事。子輩們不僅是生命的延續(xù),還是父母親的翻版,這是一種循環(huán)一種輪回,一種不斷地“走回去”的固有模式：重復、輪回；輪回、重復。張愛玲反復吟詠的是同一種荒涼的情緒,她的荒涼是一種悲觀的感嘆,給人一種窒息的絕望。

在時間和空間的層面上,杜拉斯和張愛玲一個是不斷地“走出去”,突破原有的生活,尋找希望的所在；一個是反復地“走回來”,回到固有的生活模式中,建造一種循環(huán)。這與兩人不幸的童年有著不可分割的關系。

杜拉斯這樣評價自己的童年：“它(童年)太痛苦了。我完全處于黑暗之中。”[6](P150)在缺少父母管教的童年里,她生活得無拘無束：“在那邊生活是沒有禮貌,沒有規(guī)矩,沒有時刻,光著腳的。我講的是越南語。我最早的游戲,是和我的兄弟們到森林里去。我不知道,后來應該留下某種不變的東西?！盵6](P148)這種開闊、自由的童年生活天地和無拘無束的童年時光給予了杜拉斯一種敢于追求、崇尚自然的生活態(tài)度,大自然的原始狀態(tài)下的野性賦予了她極為旺盛的生命活力和一種與生俱來的反叛精神。敢愛敢恨的她從來就不墨守陳規(guī),她經常絕望卻從不放棄抗爭,即便是在絕望中仍可以看見希望的所在,所以她的人生哲學中沒有放棄,只有不斷地進取,不斷地前進,不斷地打破固有模式尋求新的出路。杜拉斯將這一人生觀很好地體現(xiàn)在自己的作品中。在她的作品中的人物雖然經常絕望,但從未放棄過抗爭,他們面對的即便是最普通最僵化的日?；Ｊ?也會在這種固有的模式中尋求精神上的寄托,并且竭力打破這種固有模式找到突破口進而得到解脫。杜拉斯將希望孕育在絕望的背后——打破陳規(guī),突破模式,勇敢地“走出去”。

而張愛玲則過著父母離異和繁華中顯露著腐朽頹敗的家庭生活,這給了張愛玲獨異的早年人生積淀。張愛玲出生在封建沒落的大家族中,狹小的天地和父母的不和睦使她具有了很敏感的情感體驗。在《私語》中,張愛玲記敘了少女時因和后母起了沖突,被父親拳腳相加,監(jiān)禁在空房中,又生了嚴重的痢疾,病了半年,差一點死了。在這里,她的少女時代的日常生活時間一下子斷裂了,眼睜睜地看著自己的青春無價值地虛擲,比“美人遲暮”的感嘆更驚心動魄。狹小的生活天地、時間的斷裂感使少女時代的張愛玲缺少了一種蓬勃、鮮活的生命張力,她無法得到外界的信息,有的只是高墻下的顧影自憐,每天所能做的也就只是對于過去的一次又一次的回首、記憶。這是現(xiàn)代人無可奈何面對自我被囚之墻的嘆息,生活退化為原生質的無意義流失,連斗爭的激情都沒有了。在封閉的空間里看不到現(xiàn)在,更看不到未來,只有過去的存在?，F(xiàn)在和未來都被過去埋葬了,張愛玲已經再也無法從囚禁她的屋子里走出來了,以后的生活只能是一再地走回殘酷、冰冷、感傷的過去。張愛玲少女時代的生存狀態(tài)也影響到她所塑造的人物形象。在她作品中的人物只是不斷地重復前人的路,不斷地去加固前人程式化的生活狀態(tài)。他們面對人生,早已經缺乏了一種激情和張力,更多的只是一種順從、一種重復,而不是勇敢地去突破去進取去尋找出路,“三十年前的月亮早已沉下去,三十年前的人也死了,然而三十年前的故事還沒完——完不了”?！白呋厝ァ背闪藦垚哿岬哪Ｊ?她無法突破,看不到未來的希望所在,也許只有不斷地“走回去”才能夠維持現(xiàn)有的生活。

《抵》是杜拉斯自傳性很強的一部作品,她在書的扉頁寫上了“獻給羅貝爾”,而書中母親的原形就是作者自己的母親,書中的家庭也就是作者自己的家庭生活縮影。杜拉斯在寫作時并沒有回避自己的生活而是把自己的生活在作品中得以再現(xiàn)。張愛玲把自己的情感體驗融入到作品形象之中,成為自己的情感化身?！督稹分械牟芷咔尚蜗笫侨谌胱髡咦晕疑楦畜w驗最多的一位,當然張愛玲不是在小說中簡單演繹自我的體驗,而是將個體生命體驗升華為對整個女性世界的歷史穿透和現(xiàn)實把握。無疑,不論是《抵》中的母親形象還是《金》中曹七巧的形象,都是作者對于生活對于人生的一種體驗。兩位女作家早年獨特的經歷,以及一生的漂泊流浪,都使自己作品中的母性形象有別于其他的母性形象。

[1]杜拉斯著,曹德明譯.寫作[M].沈陽：春風文藝出版社,2000.

[2]瑪格麗特·杜拉斯著,張容譯.抵擋太平洋的堤壩[M].沈陽：春風文藝出版社,2000.

[3]張愛玲.張愛玲精品集[M].北京：人民文學出版社,2005.

[4]劉成富.杜拉斯：尋求絕對愛情的人[J].當代外國文學,2003, (2)：140.

[5]楊茜.杜拉斯初期小說的追尋主題[J].外國文學研究,2005, (4)：80.

[6]瑪格麗特·杜拉斯,格扎維埃爾·戈蒂埃著,吳岳添,廖淑涵譯.話多的女人(談話錄)[M].北京：作家出版社,1999.