包燕

(浙江工業(yè)大學人文學院，浙江杭州310023)

作為與資本、商業(yè)結盟的藝術，電影擁有大眾文化的主體身份。但作為舶來品，電影在中國的身份認同頗為曲折。在很長一段歷史，中國電影或被國家政治所深度干預，或被精英話語所引導，其大眾文化特征在各種附加話語中被增值，也同時被遮蔽。

當然，何謂大眾文化?界說紛紜。按照西方經典的大眾文化概念，大眾是都市文化視閾中的所指，是西方工業(yè)化、都市化和現(xiàn)代化過程中逐步形成的被認為具有較高同質性的市民集合體，而大眾文化是和都市文化與大眾傳媒緊密關聯(lián)，并由資本主義文化工業(yè)所制造的文化產品和文化現(xiàn)象。將這一定義移植于中國，顯然會遭遇尷尬。譬如，中國的發(fā)展階段、大眾主體和西方的差異性，中國的大眾文化環(huán)境中主導政治文化的重要影響等。但不可否認，隨著中國文化的深度轉型，當下以都市市民為核心的大眾文化正在獲得有力建構，而電影的大眾文化身份書寫也正被統(tǒng)入這一轉型語境，從而凸現(xiàn)為重要理論命題。

在此背景下檢視歷史，民國時期最為老牌的電影投資者、導演張石川及其明星影片公司獲得了研究意義。具體地說，明星公司的意義很大程度上在于它見證了以都市市民文化為核心的大眾文化在上世紀20、30年代中國的蓬勃生長。作為老上海最具影響力的電影股份制公司，“明星影片公司在16年的歷史中，共拍攝無聲故事片142部，有聲故事片50部，動畫短片5部，短記錄片30余部”［1］，在數(shù)量上形成絕對優(yōu)勢;更重要的是，明星公司在將電影產業(yè)化的過程中，最大程度地兼顧市民的舊有趣味，同時，緊緊追隨并引領時代審美風尚，始終獲得大眾市場或輿論的最大注意力。本文正是本著歷史的借鏡目的，考察張石川及其明星影片公司對中國電影的大眾文化身份之體認，并通過對其“守舊與逐新”兩翼并進的電影實踐解析，為當下華語電影的大眾文化身份書寫提供啟示。

一、產業(yè)訴求:基于朝陽工業(yè)的電影定位與規(guī)模培育

現(xiàn)代形態(tài)的大眾文化與資本主義文化工業(yè)緊密相聯(lián)，它追求的是生產模式的產業(yè)化、接受群體的最大化和商業(yè)利益的最大化。但事實上，由于中國民族資本的先天不足及對電影潛力的認識不足，早期電影在中國的發(fā)展更多地被作為一種短期投機的產品。小公司林立，電影人才匱乏，電影制作缺乏長遠規(guī)劃，行業(yè)間的惡性競爭明顯。而明星影片公司對電影的產業(yè)訴求使其在電影的大眾文化身份認知上，走在了時代先鋒的位置。

(一)“東方影戲事業(yè)”的創(chuàng)業(yè)動因

關于明星影片公司的成立，據(jù)程季華的《中國電影發(fā)展史》描述，謂“1922年2月，張石川等人在經營股票生意的大同交易所投機失敗后，以虧蝕剩余資本為基礎，與鄭正秋、周劍云、鄭鷓鴣、任矜萍等發(fā)起組織”［2］。而據(jù)張石川夫人何秀君回憶，則是張石川當年拿了岳父送給他的2000元錢，約了幾個朋友在貴州路租了房子，掛出一塊“大同交易所”的牌子，準備做股票生意。可是，在等候當局發(fā)給執(zhí)照的過程中，又改了主意，想再辦影片公司。于是，他就用這2000元錢，再度與鄭正秋合作，又約上周劍云、鄭鷓鴣，后來又加上任矜萍，五人一起湊了萬把元錢，對外號稱五萬資本，取下“大同交易所”那塊牌子，換上另一塊“明星股份有限公司”的招牌［3］。

兩種說法，有些出入。在程版描述中，張石川是在股票生意失利的情況下被動地進入明星公司的組建工作;而何版的回憶中，明星公司的成立是張石川在兩種產業(yè)比較后的主動選擇。不管怎么說，張石川最終棄“大同交易所”而選擇了“明星股份有限公司”。關于其背后的動因，我們從1922年《影戲雜志》第1卷第3號上刊登的《明星影片股份有限公司組織緣起》一文中大致可窺見。該文開頭就明確指出:今日，影戲事業(yè)發(fā)展速度非常之快。有識之士“早知影戲潮流，勢必膨脹至于全世界”。而考察美國影戲事業(yè)，“彼美利堅素以商業(yè)首富之國蜚聲于全球，乃影戲事業(yè)竟居于第五等位置，可見東方之影戲事業(yè)，必且去蓬蓬勃勃、非常發(fā)達之期不遠矣，實勢所必至、理有固然者也。吾齊既各見及此，即不能不為吾東方人自謀之，此所以有影片公司之倡議也”。換言之，張石川等創(chuàng)辦者組建明星公司，事實上已越過早年辦新民公司、幻仙公司時對電影的純粹興趣和好奇，而是自覺地抱著做產業(yè)、做大產業(yè)、做民族產業(yè)的野心去的，并且他是看好這種產業(yè)的朝陽性和前沿性的——“此種事業(yè)，發(fā)達在所不免”?；诖?，公司“一面托人往歐美實地考察，一面物色有戲劇經驗之造意人才，并物色有戲劇經驗之導演人才，更向美國聘請近時著名攝片技師，并鑒定美國最新式攝影器材及一切制片機械”［3］，在此基礎上乃招股創(chuàng)辦企業(yè)。后來，隨著公司的進一步發(fā)展，又一次對外擴股，增添器材，研制聲片，擴大再生產。應該說，在明星公司鍛造為上世紀20、30年代老上海電影公司的金字招牌歷程中，對電影產業(yè)的定位自覺使其一開始就站在一個較高平臺，并直接影響了公司的決策視野與制片策略，從而在做大做強的過程中，將一般的以電影為短期投機項目的小公司遠遠甩在后面。

(二)正軌化趨向的管理體制與人才建設

基于朝陽工業(yè)的產業(yè)化訴求，明星公司在管理、制片、發(fā)行、院線、人才建設等各個方面自覺朝著正軌化的方向發(fā)展。以管理體制為例。明星公司是股份制企業(yè)，它有嚴密的組織形式和運行機制。它設有股東會、董事會、董事監(jiān)察、總管理處，以下分設制片部、總務部和營業(yè)部。制片部又分設編劇科、導演科、置景科、攝影科等部門;總務部下設會計科、文書科、保管科、庶務科等部門;營業(yè)部下設片務科、業(yè)務科和宣傳科等部門。盡管，事實上明星公司的早期每一部門的人才捉襟見肘，如早期明星公司的編劇，基本上是鄭正秋和張石川的組合，有時周劍云也參加意見，這一狀況直到上世紀20年代中期包天笑等鴛鴦蝴蝶派成員及洪深等新派海歸加入，才得以面貌的改觀，但不管怎么說，明星公司已經初具現(xiàn)代企業(yè)制度的框架。

在人才培養(yǎng)和明星制的實踐上，明星公司也是不遺余力。這其中包括影戲學校的創(chuàng)辦和影戲人才的招考，也包括各種情況的吸納有表演潛質的社會人員，從而培養(yǎng)了大批明星公司的基本演員。在此基礎上，公司注重對明星演員的有意識包裝與生產。明星公司早年就有“四大名旦”之說，后趁天一影片公司改組的機會，明星公司以優(yōu)厚條件挖來胡蝶加以重點包裝，使其成為1933年上海的電影皇后和公司的最大臺柱。這種自覺的明星制實踐成為明星公司產業(yè)化鏈條中的重要環(huán)節(jié)，促成公司的注意力經濟。

二、審美取向:基于戲人傳統(tǒng)的守舊格調與情節(jié)劇選擇

作為上世紀20、30年代最具產業(yè)眼光的電影公司，明星公司對產品終端消費者——電影觀眾的審美傳統(tǒng)是非常關注的，而作為基本的審美取向，以張石川為核心的公司決策層對戲人傳統(tǒng)的尊重與對通俗情節(jié)劇模式的選擇，則保證了其文化產品的泛大眾化接受。

(一)戲人傳統(tǒng)的體認

關于洋行買辦張石川何以進入電影領域，被引用最多的史料是張石川的《自我導演以來》一文。在這篇從業(yè)經歷談中，張石川是這樣描述他和電影的歪打正著之緣:“遠在民國元年，我正在從事于一種和電影毫無關系的事業(yè)。忽然我的兩位美國朋友，叫做依什兒和薩佛的，預備在中國攝制幾部影片，開始和我接洽，要我?guī)退拿??！瓰榱艘稽c興趣，一點好奇的心理，差不多連電影都沒有看過幾張的我，卻居然不假思索地答允下來了。因為是拍影戲，自然就很快地聯(lián)想到中國固有的舊戲上去。我的朋友鄭正秋先生，一切興趣正集中在戲劇上面，每天出入劇場，每天在報上發(fā)表麗麗所劇評，并且和當時的名伶夏月珊、夏月潤、潘月樵、毛韻珂、周鳳文等人混得極熟。自然，這是我最好的合作者了?！诙?，亞細亞影片公司成立，影戲已經決定開拍了，演員就請了一班半職業(yè)半業(yè)余的新劇家，只有男的，女角也是男扮。我和正秋所擔任的工作，商量下來，是由他指揮演員的表情動作，由我指揮攝影機地位的變動——這工作，現(xiàn)在最沒有常識的人也知道叫做導演，但當時卻還無所謂導演的名目”［3］。

張石川談的是當年參加亞細亞影片公司的情形，也是他的最初“觸電”。在這篇不乏誠懇的夫子自道中，其實明白地道出了早年的中國電影與戲劇(包括舊劇和新劇)的交錯關系。確切地說，早年的中國電影從業(yè)人員并沒有電影制作和電影理論的儲備，可資借鑒的主要是當時流行的文明戲的實踐。當年張石川除了在華洋公司做職員外，就曾在舅父辦的新劇團體“立鳴社”任經理，組織該社的新劇演出。而后他們將“立鳴社”和鄭正秋主辦的“新民劇社”合并成“民鳴社”，在上海灘頗弄出些名聲。因此，張石川之所以敢大膽進入電影領域，除了興趣、好奇和對時尚的追逐，恐怕也依托于對戲劇經驗的自信與他的“影戲一體”理念。

事實上，張石川的戲人傳統(tǒng)及“影戲一體”理念也是中國早期電影觀眾的審美傳統(tǒng)。彼時上海的主體電影觀眾群是什么?正是以都市市民為核心的群體?！?0世紀20年代，石庫門里弄、花園住宅和棚戶簡屋是上海市區(qū)民宅的三大類別……相對流動的巨大中間層——里弄居民是上海人的主體，更是上海電影觀眾的生力軍”［1］。對于這些或舊派或新派的市民觀眾而言，置身于強大的中國舊戲或文明新戲的熏染語境，新興電影被預設為戲劇的屏幕形態(tài)，或者說他們是帶著戲劇的經驗進入到電影的接受，戲劇成為他們進入電影的拐杖。面對強大的戲劇傳統(tǒng)，產業(yè)化訴求中的明星公司自然不會無視，大眾審美趣味正是其制片的立足點。按照張石川的話來說:“目前的中國電影，主要的是要抓住觀眾，有了觀眾才能灌輸。就是有了好的意識，也得有人來看。如不來看，仍是無益……”［3］。在此戲劇審美傳統(tǒng)與觀眾本位理念下，守舊格調的通俗情節(jié)劇模式成為明星制片的首要選擇。

(二)情節(jié)劇電影的選擇

所謂情節(jié)劇，“其對象是一般的觀眾，主要靠情境和情節(jié)取勝，……并或多或少得采用固定的定型人物，其中最重要的便是一個遭遇不幸的女(或男)主人公、一個對之加以迫害的壞蛋及一個慈善的喜劇性人物。在觀點上，它具有傳統(tǒng)的道德和勸善說教性，在氣質上具有感傷性和樂觀性，以圓滿的傳奇性結局結尾，其中美德經多次考驗后終得善報而惡人則最終受懲罰”［4］。而據(jù)夫人何秀君回憶:張石川導演的片子都是一開始苦得來!能惹心軟的婦女哭濕幾條手帕，到后來一個急轉彎，忽然柳暗花明，皆大歡喜。張石川的論調是:“不讓太太小姐們流點眼淚，她們會不過癮，說電影沒味道;但劇情太慘了，結尾落個生離死別、家破人亡，又叫她們過于傷心，不愛看了。必須做到使她們哭嘛哭得暢快，笑嘛笑得開心。這樣，新片子一出，保管她們就要迫不及待地來買票子了”［3］。這正是張石川的情節(jié)劇理念，其背后則是他對中國戲劇的苦戲傳統(tǒng)以及大眾接受心理的熟拈和把握，而這也和其搭檔鄭正秋的“情節(jié)最好是要離奇曲折一點，但也不脫離合悲歡之旨”［3］的論調殊途同歸。

評論界喜歡強化鄭正秋的“主義”與張石川的“趣味”之間的分歧，但事實上，就對戲人傳統(tǒng)下的情節(jié)劇美學的推崇這點看，兩者本質上是屬于同一陣營的。縱觀明星制片，從1924到1928年，公司一共拍了近六十部影片，兩人合作的占了五分之四，多為通俗情節(jié)劇電影，這絕不是以妥協(xié)二字所能解釋的，背后更多的則是對通俗文藝模式的聲氣相投和對大眾文化移情功能的認同。而當時評論中有“明星出品以通俗勝，而張石川導演之片，又多富刺激性，往往使觀者之喜怒哀樂，發(fā)作于不知不覺間”［3］，既是對張石川戲劇式電影美學的感性描述，也從一個側面道出了明星公司出品影片的大眾文化特征。

三、制片策略:面向文化主潮的逐新沖動與類型實踐

在電影的大眾文化身份書寫中，電影公司及創(chuàng)作者的制片路線直接關系到影片的大眾接受。而從張石川掛帥的明星公司的制片考察，追隨時代文化與審美心理的動態(tài)類型電影則是其站穩(wěn)大眾市場的關鍵。

何謂類型?一般意義上說，不同的題材選擇與敘述模式形成不同的電影類型。如喜劇片、愛情片、強盜片、偵探片、歌舞片、西部片等等。類型電影具有三個基本元素:一是公式化的情節(jié)，二是定型化的人物，三是圖解式的視覺形象［5］。而從深層的社會文化學角度看，類型敘事的背后則是世俗神話，不同的類型電影完成的是對不同時空大眾深層欲望的替代性滿足。因此，成功的類型電影包含兩個層面:其一，在恒常不變的層面，它書寫的是普適價值觀與基本的人情人性;其二，在流動變化的層面，它又必須緊隨時代的主流社會心理和價值觀念。時代的文化時尚在變，作為世俗神話的類型電影也面臨著敘事內容和敘述形式的修正與改寫。從這一意義上，類型電影就是在普適價值觀的底色上，在和不同時代觀眾的文化磨合與協(xié)商中形成的動態(tài)的契約關系。從這一動態(tài)的類型電影理論觀照張石川和他的明星公司，我們發(fā)現(xiàn)，明星公司之所以從上世紀20年代到30年代屢次從危機中突圍，一直引領著老上海電影市場的風尚，很大程度上是由其文化的“逐新”，即追逐時代審美文化主潮，實踐動態(tài)類型策略所帶來。

(一)本土轉向中的新潮發(fā)現(xiàn)

明星公司首先嘗試的類型電影是滑稽片。據(jù)回憶，當時張石川認為公司剛創(chuàng)辦，要“處處唯興趣是尚”，因此，說服了主張拍正劇的鄭正秋，以滑稽片來打天下。但以迎合大眾為目的的滑稽片并未走紅，各中原由頗值得探討。其夫人何秀君指出原因是“三部滑稽短片依然賽不過美國笑片，沒有人看”［3］。姑且不論其觀點是否在理，其間倒是從側面道出張石川拍滑稽片的背景，那就是追隨當時的好萊塢新潮，而當時在上海最火爆的好萊塢電影則是偵探片、喜劇片和愛情片。因此，我們大致可以斷定張石川對類型片的選擇從一開始就是緊隨時代大眾審美主潮的。只可惜，滑稽片的出師不利阻止其對這一類型的繼續(xù)探索，而資本先天不足的民族電影不允許在市場失敗的片種上作過多逗留。

而之后以《孤兒救祖記》為代表的通俗社會倫理片的成功則以“無意發(fā)現(xiàn)”的方式擊中了時代心理脈搏，從而引領20年代初期的類型電影新潮。雖然是張石川導演，這部片子一般的輿論都認為是教化派鄭正秋的風格。編劇署名鄭正秋，鄭氏的作用自然不小。但事實上，根據(jù)張石川回憶:《孤兒救祖記》的劇本是他為鄭小秋和鄭鷓鴣量身定做的。劇本的輪廓由他想好，把故事講給正秋聽，征求他的意見。正秋極口稱贊，說是一個很好的劇本。于是，張石川打定主意將它開拍，片名就叫《孤兒救祖記》［3］。不管怎么說，張石川和鄭正秋的聯(lián)合決策使“明星”公司找到了中國本土觀眾對本土電影的興奮點——通俗社會問題片。其時，“五·四”風潮剛剛過去，時代轉型仍在進行，婚姻愛情、教育改良、財產繼承、社會風氣等話題以既舊亦新的形態(tài)撒播于民間。明星公司以通俗的電影形式將這些問題搬上銀幕，“使當時看慣了外國影片的觀眾反倒覺得耳目一新”［1］，本土題材遂獲得了新潮類型的價值。應和著這一主潮，張石川和鄭正秋以及后來加入明星公司的鴛鴦蝴蝶派作家包天笑合作，從1924年到1928年，連續(xù)編導了《玉梨魂》、《苦兒弱女》、《好哥哥》、《盲孤女》、《最后之良心》、《空谷蘭》、《可憐的閨女》、《多情的女伶》、《富人之女》等20來部“社會倫理”或“社會言情”類型片，實現(xiàn)了明星出品的電影與社會輿論、大眾接受的良性互動。

(二)娛樂浪潮中的逐新沖動

如果說，明星公司以《孤兒救祖記》為代表的社會倫理電影跳出美國片的影響焦慮，而以本土特色引領新潮;那么，在20年代中后期的商業(yè)娛樂電影角逐中，明星公司以新鮮的影像氣質敲開了武俠電影的大門，以連映18集的《火燒紅蓮寺》，再次在激烈的商戰(zhàn)中引領新潮。

中國電影史對明星公司的這次類型電影實踐充滿了矛盾評價。當時正統(tǒng)的新文化陣營對此評價普遍不高，著名的如新文化作家茅盾將“火燒”類型的武俠片定性為“封建的小市民文藝”，但他也不得不承認:“如果說國產影片而有對廣大的群眾感情起作用的，那就得首推《火燒紅蓮寺》了”［3］。而站在當下大眾文化視閾中理性重評《火燒紅蓮寺》，其對中國特色的新類型電影的開拓意義實是不可抹殺。在上世紀20年代末期電影商業(yè)競爭無序，抄襲之風盛行的情況下，當熒幕上還是《半夜情人》、《隔簾花影》、《風流少奶奶》、《哥哥的艷福》等影片時，張石川果斷地把目光移至向愷然的武俠小說《江湖奇?zhèn)b傳》，并由鄭正秋改編為《火燒紅蓮寺》投拍，成功地以新的類型實行突圍和探路。這種轉向一方面繼續(xù)滿足大眾的通俗文藝訴求，同時以異于庸常世界的想象性影像激發(fā)了大眾“求新”、“求變”的審美訴求，從而使明星公司在惡性的商業(yè)競爭中成功躍出。放置在技術美學、視覺快感、探秘心理、時尚導向等場域，《火燒紅蓮寺》的“紅”大致能得到解釋。當然，影片最后被政府所禁，原因復雜。從其本身的角度，大眾文化的內部無論有多少在野文化的釋放沖動和對大眾社會的迎合，其最后作為保守主義的文化，必將統(tǒng)籌在正統(tǒng)文化的框架中。如果過度游離于這一框架，在現(xiàn)代以審查制度為規(guī)訓手段的社會中，必然會為此付出代價。

(三)革命時尚中的主流追隨

如果說，明星公司上世紀20年代的社會倫理片、社會言情片在呼應小市民的傳統(tǒng)道德圖式的同時，也以通俗的方式呼應著“五·四”新文化所倡導的文化啟蒙，那么，進入上世紀30年代早期，這種不新不舊的鴛蝴電影傳統(tǒng)已不能滿足救亡主潮下的新觀眾訴求。在電影領域，正醞釀著新的時尚——革命訴求?！爱敃r《影戲生活》雜志就收到過六百多封讀者來信，一致要求各影片公司拍攝抗日影片”［2］。而翻檢上世紀20年代末30年代初的老上海電影期刊，我們也能清晰地看到社會輿論對電影的新文化訴求。雖然，這種精英氣息的訴求從中國電影起步時即有所聞，“影戲是教育利器”的觀念被不同的電影公司列為宗旨，但事實上，精英所倡導的以啟蒙為目標的大眾性和觀眾選擇的以娛樂為目的的大眾性從一開始就是錯位的。因此，上世紀20年代早中期，盡管輿論仍在高唱藝術和教化，但制片公司提供給大眾的仍是趣味主體或充其量是傳奇之上帶點教化的文化產品。而到了上世紀30年代，民族危機以一種壓倒性的力量對主體文化趣味進行修剪，大眾的內在訴求以一種自律的姿勢走向和精英及政治的趨同。

在此背景下，以張石川為核心的明星公司及時轉變制片路線，以公司中的新派人士洪深為中介，聘請阿英、夏衍、鄭伯奇等左翼作家參加明星公司，擔任編劇工作。盡管這一舉動在左翼人士看來，其動機并不純正，無非是公司老板“怕賺不了錢”的無奈選擇，但事實上，更包含著明星公司在面臨危機(如《啼笑因緣》的官司;胡蝶與張學良的傳聞)之時，力圖重塑文化形象和文化品牌的長遠考慮。而重塑正面、前衛(wèi)形象的背后是對時代主潮的呼應、引導以及對時代話語權的掌握。

這時的張石川重新煥發(fā)出追隨現(xiàn)代的文化人氣質，表現(xiàn)在對“大眾性”的理解上，也體現(xiàn)出為我所用的靈活性。譬如，張石川向來是政治立場偏右、審美趣味崇美的文化商人，但在親臨上世紀30年代的政治氣氛以及消化了它的存在合理性后，張石川對蘇聯(lián)電影以及電影的大眾性有了時代的新解。1933年他在看了蘇聯(lián)影片《生路》后，曾撰文:“蘇聯(lián)影片的對于社會大眾是負著教育的重大的使命，而美國電影的對于社會大眾不過是麻痹而已……中國電影的生路是在‘大眾化’上，而大眾化的電影，必然的是要取法于蘇聯(lián)的影片”［6］。這段話聽起來幾乎不像是從張石川口中流出，但的確是他的話語。在其同樣寫于上世紀30年代的《時代的傳聲筒》里，我們也聽到了類似的聲音。

這就是張石川——一個與時俱進的時代追隨者和適者生存者。當然，追隨的前提是于我有利。基于此，明星公司在上世紀30年代及時地轉向和精英知識分子聲氣相投的社會題材片?！舵⒚没ā?、《狂流》、《前程》、《女性的吶喊》、《女兒經》、《脂粉市場》、《上海二十四小時》、《新舊上海》……明星公司的“向左轉”又一次將其推到時代的風口浪尖，而公司也再一次憑借其電影制片與時代的互動，重塑其傳統(tǒng)中面向現(xiàn)代的公司形象和獨特品牌。當然，作為資深的商業(yè)電影導演和文化商人，張石川哪怕在“向左轉”的年代也堅持兩條腿走路，即新派、舊派電影都拍，既為政治保險，也為商業(yè)風險的降低。而這使其既區(qū)別于更為老派的天一影片公司，也構成了和更為新派的聯(lián)華影片公司的區(qū)分，從而形成所謂的“明星風格”。

站在大眾文化或商業(yè)文化的視閾下，上世紀20、30年代的張石川及其明星影片公司提供了一個成功的實踐案例。這首先體現(xiàn)在其對電影的大眾文化定位與產業(yè)化訴求，而在大眾文化的框架之下，明星公司遵循“守舊”和“逐新”的兩翼原則?！笆嘏f”體現(xiàn)在對市民大眾的普適價值觀及通俗化審美的尊重;“逐新”則體現(xiàn)在對動態(tài)的現(xiàn)時社會文化心理與市民文化精神的內在對話。正是這種“保守中的前衛(wèi)”路線，促成了明星公司的風格形成與商業(yè)利益的最大化，而這一理念與實踐也為當下的主流商業(yè)電影實踐提供啟示:即當下的華語商業(yè)電影欲走近大眾，須尊重新世紀的電影大眾主體及其基本審美取向，更重要的是追隨流變中的社會文化心理與大眾意識形態(tài)，并及時在影像中作出呼應。

［1］陸弘石.中國電影:描述與闡釋［M］.北京:中國電影出版社，2002.117－136.

［2］程季華.中國電影發(fā)展史·第一卷［M］.北京:中國電影出版社，1963.57－180.

［3］中國電影資料館.中國無聲電影［M］.北京:中國電影出版社，1996.1519，1522，27，401，404，1243，1510，84，1040.

［4］詹姆斯·L·史密斯.情節(jié)?。跰］.北京:中國戲劇出版社，1992.7.

［5］邵牧君.西方電影史概論［M］.北京:中國電影出版社，1982.31.

［6］劉思平.張石川從影史［M］.北京:中國電影出版社，2000.125.