趙嬋媛

詩(shī)、畫(huà)同為表達(dá)、傳釋作者思想、意圖、情感的藝術(shù)，需借助文字、色彩、意象、圖案等不同的媒介，同是社會(huì)生活的審美反映，卻屬于不同的藝術(shù)門(mén)類。劉宋的謝靈運(yùn)是中國(guó)山水詩(shī)的鼻祖，他把自然界中的美景援引入詩(shī)，使山水成為獨(dú)立審美對(duì)象的同時(shí)，也開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)詩(shī)歌的一種全新的題材。無(wú)獨(dú)有偶，在此期“山水”作為獨(dú)立題材走上藝術(shù)舞臺(tái)不僅限于詩(shī)歌，在繪畫(huà)領(lǐng)域也是如此。中國(guó)的山水畫(huà)自顧愷之、宗炳、王微而后，始漸形成獨(dú)立的畫(huà)科。魏晉時(shí)代的山水畫(huà)，還是作為人物畫(huà)的襯托、背景而存在，還處于幼稚階段。東晉顧愷之的山水畫(huà)就是“人大于山”、“水不容泛”的實(shí)例。與謝靈運(yùn)同屬劉宋時(shí)期的畫(huà)家宗炳在他的畫(huà)論《畫(huà)山水序》一文中，便把山水畫(huà)已經(jīng)形成為一種獨(dú)立畫(huà)種的狀貌如實(shí)地反應(yīng)了出來(lái)，那么山水畫(huà)獨(dú)立成科實(shí)則始于宗炳，由此也可以印證在山水詩(shī)之外，劉宋時(shí)代也是中國(guó)山水畫(huà)的初創(chuàng)期。①山水詩(shī)和山水畫(huà)的產(chǎn)生標(biāo)志著人與自然進(jìn)一步的溝通與和諧，標(biāo)志著一種新的自然觀念和審美趣味的產(chǎn)生。林庚先生認(rèn)為：“山水詩(shī)是繼神話之后，在文學(xué)創(chuàng)作上大自然的又一次的人化。”②袁行霈先生認(rèn)為“山水詩(shī)的產(chǎn)生，標(biāo)志著人對(duì)自然美的認(rèn)識(shí)加深了。大自然已經(jīng)從作為陪襯的生活環(huán)境或作為比興的媒介物變成具有獨(dú)立美學(xué)價(jià)值的欣賞對(duì)象。山水詩(shī)啟發(fā)人們從一個(gè)新的角度，即美學(xué)的角度去親近大自然，發(fā)現(xiàn)和理解大自然的美，這無(wú)論在文學(xué)史上或是美學(xué)史上都是具有積極意義的?！雹邸吧剿弊鳛槟媳背瘯r(shí)期詩(shī)、畫(huà)兩個(gè)藝術(shù)門(mén)類的二元初創(chuàng)題材是一種巧合還是有其客觀條件造就的必然性？若是必然，客觀條件又是什么呢？

山水詩(shī)和山水畫(huà)在劉宋得以開(kāi)創(chuàng)，有著復(fù)雜多元的發(fā)生背景，它融合了左思招隱詩(shī)和郭璞游仙詩(shī)所提供的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，是藝術(shù)發(fā)展的一種必然規(guī)律；它也是由當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境滋生而來(lái)，以先前經(jīng)驗(yàn)作為基礎(chǔ)，揉入時(shí)下風(fēng)尚的產(chǎn)物。追根溯源直至上古，中國(guó)的主流思想始終是由本土文化為主導(dǎo)而引領(lǐng)前行的。從春秋戰(zhàn)國(guó)的百家爭(zhēng)鳴到大漢一統(tǒng)的“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，儒家思想戰(zhàn)勝了道家等其它中國(guó)本土思想，確立了其作為正統(tǒng)文化的中心地位。之后的士族文士從小就接受儒家文化的教育，他們的思想意識(shí)主流也都是君君臣臣、父父子子，維護(hù)“禮治”，提倡“德治”，重視“人治”的儒家脈絡(luò)。在這條以儒家思想為明線的歷史時(shí)段，還暗含著一些道家的元素。尋求長(zhǎng)生的方術(shù)、祈禱活動(dòng)從原始社會(huì)晚期就已開(kāi)始，戰(zhàn)國(guó)秦漢有了進(jìn)一步的發(fā)展，形成了職業(yè)性的方術(shù)集團(tuán)。它們雖然迎合著儒君長(zhǎng)生不死的需要，但其煉丹、修道、求仙等活動(dòng)方式實(shí)為道家的東西。直到魏晉玄學(xué)發(fā)展為主流思想，老莊一脈蓋過(guò)了孔夫子的“仁義道德”而盛極一時(shí)。儒道二家都是中國(guó)土生土長(zhǎng)的思想文化，理論上本應(yīng)有著更為適宜生根發(fā)芽的土壤。東漢佛教傳入中國(guó)，經(jīng)過(guò)了此后幾百年的適應(yīng)、發(fā)展逐漸戰(zhàn)勝了華夏根深蒂固的本土文化，一躍成為主流思想，到唐朝盛世更是倍受統(tǒng)治者的推崇，氣勢(shì)甚至一度蓋過(guò)了李唐王朝安身立命的李弘之道而大興。在佛教這幾百年來(lái)移植、生長(zhǎng)、開(kāi)花這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中對(duì)于中國(guó)本土文化的沖擊是不言而喻的，“山水”藝術(shù)題材的開(kāi)創(chuàng)即是隨之而來(lái)的新變之一。④

一、由冥思玄想到形神俱化的“極樂(lè)世界”

山水藝術(shù)題材的產(chǎn)生與魏晉以來(lái)盛行于世的玄學(xué)有著密切的關(guān)系。玄學(xué)把儒家的“名教”與老莊的“自然”相結(jié)合，提倡的是一種自然人生觀，把人生等同于自然萬(wàn)物，自然山水一變成為“道”的外在表現(xiàn)和體悟“道”的工具，引導(dǎo)當(dāng)時(shí)士人從山水中尋求人生的理趣。魏武帝曹操的一首《步出夏門(mén)行·觀滄?！肥侵袊?guó)詩(shī)歌史上第一首真正意義上的完整山水詩(shī)?？墒仟?dú)木不成林，山水詩(shī)體例意義上的開(kāi)創(chuàng)還要等到其后一百六十多年的謝靈運(yùn)。正如劉勰在其《文心雕龍·明詩(shī)》中所言：“宋初文詠，體有因革，老莊告退，而山水方滋?！敝袊?guó)的詩(shī)歌一貫以寫(xiě)意為主，物象的描摹往往只是作為陪襯從屬其后。景物是詩(shī)人傳情的工具，詩(shī)中之景很少被獨(dú)立摹繪，或多或少都寄托融匯著詩(shī)人的情感。詩(shī)人的本意并不在模山范水，而往往是借景抒寫(xiě)與之合一的心境。

謝靈運(yùn)的山水詩(shī)一改往昔物象居次的傳統(tǒng)，詩(shī)人的情感體悟往往放在詩(shī)的最后，感嘆并闡發(fā)一下玄理，景物本身則成為重點(diǎn)描繪的對(duì)象。⑤以《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》為例：

朝旦發(fā)陽(yáng)崖，景落憩陰峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。側(cè)徑既窈窕，環(huán)洲亦玲瓏。俛視喬木杪，仰聆大壑灇。石橫水分流，林密蹊絕蹤。解作竟何感，升長(zhǎng)皆豐容。初篁苞綠籜，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風(fēng)。撫化心無(wú)厭，覽物眷彌重。不惜去人遠(yuǎn)，但恨莫與同。孤游非情嘆，賞廢理誰(shuí)通？

作者將所觀所見(jiàn)的景物一一摹寫(xiě)于詩(shī)，占據(jù)了絕大部分的篇幅，只是最后四句抒發(fā)了詩(shī)人自己的感情。呈現(xiàn)給讀者的既是一首詩(shī)，更似一幅畫(huà)。這樣的詩(shī)篇結(jié)構(gòu)和布局堪與宋代成熟的山水題畫(huà)詩(shī)相媲美。若說(shuō)往昔的山水描繪只是寫(xiě)意，那么謝詩(shī)的山水書(shū)寫(xiě)則是不折不扣的寫(xiě)實(shí)。康樂(lè)極力捕捉的是景物自身的客觀美。細(xì)致的觀察和微妙的體驗(yàn)過(guò)后，他極盡所能地去刻畫(huà)物象的每一個(gè)細(xì)節(jié)，力圖更加真實(shí)更加準(zhǔn)確地予以還原。誠(chéng)如劉勰所說(shuō)的“極貌以寫(xiě)物”，鐘嶸在其《詩(shī)品》中也提到了他“尚巧似”的藝術(shù)追求。康樂(lè)寫(xiě)詩(shī)仿佛畫(huà)家作畫(huà)，看似不經(jīng)意的下筆實(shí)為功力純熟精心錘煉之后的出手。

這樣打破常規(guī)、轉(zhuǎn)型明顯的詩(shī)歌產(chǎn)生總是需要契機(jī)的，那么這個(gè)契機(jī)是什么呢？都說(shuō)謝靈運(yùn)的詩(shī)有佳句而無(wú)佳篇，我們不妨將他那些垂范后世的佳句梳理一下：《過(guò)始寧墅》“白云抱幽石，綠筱媚清漣”；《登江中孤嶼》“云日相輝映，空水共澄鮮”，潔白的云絮抱護(hù)著向空壁立的幽峭山巖，而山下清波漣漪，翠綠的蔓藤臨岸裊娜；云與日交相輝映，澄凈清透的水相伴其下共同呈現(xiàn)。《登池上樓》“池塘生春草,園柳變鳴禽”；《過(guò)白岸亭》“近澗涓密石，遠(yuǎn)山映疏木”，又是對(duì)于景物的細(xì)致刻畫(huà)，池、禽、石、木這些景致的組合給人以安靜不失活力，清冷不乏生機(jī)之感。上述這樣的詩(shī)句緣何而來(lái)？在社會(huì)動(dòng)蕩不定，士族憤懣煩憂的劉宋，這樣的景致即使真實(shí)存在，也不免蒙上一層苦悶不得意的灰色調(diào)。何況謝靈運(yùn)是名門(mén)之后，宋初正是被皇族壓抑的對(duì)象，爵位待遇一降再降，憤懣煩憂更是理所當(dāng)然。但他的詩(shī)句中偏偏出現(xiàn)了這些美景的描繪，筆者以為這些美妙的景致更多的是詩(shī)人對(duì)于理想國(guó)的一種向往，一次追尋，他的“理想國(guó)”就來(lái)源于佛教文化中的西方極樂(lè)世界。謝靈運(yùn)是文學(xué)史上受佛學(xué)思想影響較早，修為較深的作家。他很早就對(duì)佛教產(chǎn)生了很大的興趣，并且早有師從慧遠(yuǎn)的愿望，其思想深受慧遠(yuǎn)大師影響，終生信奉佛法至死不渝。⑥在其《游名山志序》中提到“夫衣食，生之所資；山水，性之所適。今滯所資之累，擁其所適之性耳?！M以名利之場(chǎng)，賢于清曠之域耶！”這無(wú)疑體現(xiàn)了他徜徉山水，體道適性，舍棄世俗的佛家理想。可見(jiàn)我們是可以從康樂(lè)創(chuàng)作的山水詩(shī)中窺探出《凈土三經(jīng)》所描述的無(wú)比莊嚴(yán)、清凈、美妙的極樂(lè)世界的蛛絲馬跡。

無(wú)獨(dú)有偶，率先在其《畫(huà)山水序》中為山水畫(huà)定性的畫(huà)家宗炳也是一位虔誠(chéng)的佛教徒。同樣身處社會(huì)矛盾激化，民不聊生，當(dāng)權(quán)者縱情享樂(lè)、腐化墮落的劉宋時(shí)代，應(yīng)該也有屬于自己的“理想國(guó)”。物本無(wú)情而人有情，但在動(dòng)亂黑暗的年代有情之人甚至不如無(wú)情之物，山水畫(huà)從人物畫(huà)的背景中脫離出來(lái)，得以自成一題獨(dú)立出現(xiàn)，與時(shí)代的無(wú)情不無(wú)關(guān)聯(lián)。與詩(shī)人作詩(shī)描繪類似，畫(huà)家則以畫(huà)傳思，山水畫(huà)在宗炳的手中開(kāi)創(chuàng)成型，我們不得不承認(rèn)從某種程度上說(shuō)這是一個(gè)文士對(duì)心中的理想國(guó)，是一個(gè)虔誠(chéng)的佛教徒對(duì)心中西方極樂(lè)世界的一種描畫(huà)，一種呈現(xiàn)。

佛教文化的廣泛傳播與影響是這一時(shí)期山水”藝術(shù)題材開(kāi)創(chuàng)興盛的又一重要因素，它的作用絕不在玄學(xué)之下。佛教文化的傳入大大提升了中國(guó)本土文人的想象力，“山水”題材的開(kāi)創(chuàng)也可被視作是華夏藝術(shù)家想象空間的又一次拓展。佛教文化中那個(gè)有山有水、澄凈安然的極樂(lè)世界一直以來(lái)都是只可意會(huì)不可言傳的，即便是《凈土三經(jīng)》描述的極樂(lè)世界，也只是一個(gè)粗略的認(rèn)識(shí)。從中國(guó)山水詩(shī)和山水畫(huà)開(kāi)創(chuàng)者深刻的佛教淵源來(lái)體悟，不得不說(shuō)唯美奇妙的山水詩(shī)畫(huà)是極樂(lè)世界的一種具化，一種文字與畫(huà)面的呈現(xiàn)。

二、是郁郁不得志的避難之所？還是心馳神往的怡情之地？

一方面，晉宋之際，尤其是南渡之后，江南的經(jīng)濟(jì)有了更大的發(fā)展，加之其唯美優(yōu)越的自然條件，士族階層的生活在物質(zhì)條件和外部環(huán)境兩個(gè)方面較之以往都更加怡然滋潤(rùn)，他們大造園林別墅，在秀美的江南山水之間吟詠描繪清麗優(yōu)雅的生活環(huán)境則也顯得理所當(dāng)然了。另一方面，南北朝時(shí)期朝代更替頻繁，劉宋一代政局混亂，社會(huì)動(dòng)蕩不安。宋初劉裕采取壓制士族的政策，降職罷權(quán)屢見(jiàn)不鮮。失落的士族階層，飲酒作樂(lè)，逃避山林。加之，這一時(shí)期佛教、道教盛行，出世思想滋生。而一般統(tǒng)治階層的知識(shí)分子，不是趨炎附勢(shì)，隨波逐流，便是消極隱退，明哲保身。在當(dāng)時(shí)，山川草木、蟲(chóng)魚(yú)鳥(niǎo)獸等自然物已成為人們社會(huì)生活的一部分。人們?cè)谧匀晃锷洗蛏献约旱纳顚?shí)踐、文化精神的烙印，使自然物成為自身生活的觀照對(duì)象。于是，山水詩(shī)、山水畫(huà)得以盛行。

魏晉南北朝以來(lái)政治黑暗腐朽，政權(quán)不斷更替，江山頻繁易主，社會(huì)生活極不穩(wěn)定。老百姓對(duì)這樣長(zhǎng)期的動(dòng)蕩生活非常厭倦，對(duì)于寧?kù)o的生活和平和的心緒產(chǎn)生了強(qiáng)烈的渴望。先是老莊一脈崇尚自然的思想填補(bǔ)了當(dāng)時(shí)人的空虛心境，萬(wàn)事萬(wàn)物自然而然成了人們文化精神的最高境界，自然物便理所當(dāng)然的成了人們刻意追求、反復(fù)觀照的生活對(duì)象。山水詩(shī)畫(huà)便是在追求、觀照之后，對(duì)于物象的審美反映。佛教自東漢傳入中原，經(jīng)過(guò)了幾百年的自身成長(zhǎng)和與本土文化的融合，主張斷絕一切塵世的私心雜念，強(qiáng)調(diào)“禪悟”的“出世”思想，同樣迎合了人們厭倦塵世、追求空靈靜寂的需求而深入人心。在佛教徒看來(lái)，自然物是脫離一切私心雜念的自然存在，山水的怡情之效正與佛家的清虛靜默相合拍，此時(shí)此刻更是為消極避世，心緒糾結(jié)的世人提供了隱逸場(chǎng)所和怡情題材。山水詩(shī)畫(huà)的產(chǎn)生也就理所當(dāng)然了。文人士子們無(wú)力改變什么，卻又不想奴顏婢膝侍奉權(quán)貴，于是他們隱居山林，寄情山水，把酒論道，將個(gè)人恩怨，愛(ài)國(guó)熱忱，悲愁與無(wú)奈寄托于山水之間，于山水中尋求解脫。

在動(dòng)蕩的時(shí)代，“終南捷徑”往往是一部分文人入仕的有效途徑。這些文人們?cè)跉w隱生活中盡情吟詩(shī)作畫(huà)，展現(xiàn)才華，時(shí)刻尋求著適宜的出仕時(shí)機(jī)。在他們的隱居生活中接觸最多，審視最頻繁的，就是周邊環(huán)繞的山水景物，這些自然景物也正是“山水”題材得以開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)來(lái)源。

另外，佛教自傳入至今幾千年來(lái)影響著中國(guó)文化的方方面面，中國(guó)人對(duì)山水情節(jié)的喜好和中國(guó)藝術(shù)對(duì)于山水題材的偏愛(ài)也與佛教文化的影響密不可分。山水既是文人郁郁不得志的避難之所，又是令人心馳神往的怡情之地。