○畢文君

災(zāi)難下的城市地圖與苦難里的人世芳華
——評遲子建長篇新作《白雪烏鴉》

○畢文君

我們?nèi)绾螖⑹鰹?zāi)難、面對苦難，這在當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作中似乎越來越成為被作家們看好的講故事路數(shù)，的確，一場天災(zāi)或者人禍，一位小人物的命運掙扎或某一弱勢群體的不平之聲，很能夠喚起作家們的內(nèi)心情感，并讓他們有充分的理由在世道人心的感召下為此潑墨立傳。但除了被評論界們一再推崇卻也爭議頗多的“底層寫作”、“打工文學(xué)”外，目下的長篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域，在現(xiàn)實生活問題而外，作家們大多放棄了一種借由小說寫作而進(jìn)入歷史時空的基本方式，即：在其長篇小說創(chuàng)作中對真實發(fā)生過的歷史事件進(jìn)行一種“深描”的可能，并在可能性的探尋中，仍以歷史事件的真實性為出發(fā)點，而有意將小說文體的虛構(gòu)特點加以限制的書寫方式。很顯然，對現(xiàn)在的長篇小說而言，虛構(gòu)也好、篇幅也好、歷史敘事也好甚至人物語言也好，都再也無法成為一個藝術(shù)表現(xiàn)問題或形式上的懸念，很多作家大概早已有如下的認(rèn)識，這也就是：如果小說本身即為虛構(gòu)而生，那么長篇小說無疑是虛構(gòu)中的虛構(gòu)。尤其是對我們這樣一個時代和民族而言，現(xiàn)實生活抑或豐富而斑駁的歷史積淀，都成為作家們一再挖掘其小說虛構(gòu)能力并因此樂而忘憂的文學(xué)創(chuàng)作資源。然而，也正是因為這樣的豐富和看似無限的虛構(gòu)才華，我們似乎再也找不到能夠在虛構(gòu)中尋找節(jié)制、在想象中尋找真實的長篇寫作了，因為這樣的寫作是難以寫出研究者們所謂歷史的花樣翻新和現(xiàn)實的力透紙背以及形式的狂歡復(fù)調(diào)來的?？墒沁t子建的長篇新作《白雪烏鴉》卻有意反其道而行之。作家一方面明確表示自己是用一種吞吃歷史素材進(jìn)而將她為寫作準(zhǔn)備的城市地圖標(biāo)入小說敘事流程中的寫作方式；另一方面卻仍然試圖在此“深描”的城市空間中，以特定的大歷史和鼠疫災(zāi)難為舞臺布景，將諸多人物在其間的各色遭際予以人性化描摹，也正是后者的存在使得災(zāi)難下的這張“城市地圖”重新獲得了人世間的生死悲苦滋味和塵俗芳華氣息。

對虛構(gòu)權(quán)力的有意警惕：“城市地圖式”的災(zāi)難敘述

正如作家本人在小說后記《珍珠》中所言：“有了寫作《偽滿洲國》和《額爾古納河右岸》的經(jīng)驗，我在籌備《白雪烏鴉》時，盡可能大量地吞吃素材……把能搜集到的一九一○年哈爾濱大鼠疫的資料，悉數(shù)收歸囊中，做了滿滿一本筆記，慢慢消化。黑龍江圖書館所存的四維膠片的《遠(yuǎn)東報》，幾乎被我逐頁翻過。那個時期的商品廣告、馬車價格、米市行情、自然災(zāi)害、街市布局、民風(fēng)民俗，就這么一點點地進(jìn)入我的視野，悄然為我搭建起小說的舞臺?！雹倏梢哉f作家如此這般的寫作準(zhǔn)備不僅為整部小說的寫作奠定了扎實的歷史事件真實感，而且也為這部小說的寫作提供了一種類似觀察者的立場。畢竟，對1910年秋天哈爾濱的那場鼠疫的書寫，如果僅僅滿足于字面意義上的虛構(gòu)本事，那么，只能寫出小說意義上的小說，而無法經(jīng)小說而通向災(zāi)難深處的生命遠(yuǎn)景。而如果說遲子建先前的長篇小說《偽滿洲國》和《額爾古納河右岸》仍是以探尋歷史的神秘和消失為寫作出發(fā)點，那么《白雪烏鴉》中則是將自己對歷史事件的感受和揣摩一再讓位于哈爾濱這座“龍興”之城的客觀存在。當(dāng)然，這樣的讓位很可能會讓小說閱讀和研究者感到“遺憾”，因為他們會覺得難道一定要用這樣的寫法才能表現(xiàn)作者對災(zāi)難的思考和敘述嗎？可是對一場真實發(fā)生過的鼠疫之災(zāi)來說，任何虛構(gòu)都必須通達(dá)藝術(shù)真實和心理真實，否則即使再多的悲憫和同情、再多的人性批判和道德訴求或形而上意義的生態(tài)反思，也只能是停留在對災(zāi)難本身的隔岸觀火上。因此，也正是在該部小說里，遲子建通過對小說寫作者文學(xué)虛構(gòu)權(quán)力的有意警惕，而使小說中的災(zāi)難敘述格外具備了敘事內(nèi)在的節(jié)制感以及小說形式因事件本身的自然推進(jìn)而產(chǎn)生的節(jié)奏感。

“霜降在節(jié)氣中，無疑是唱悲角的。它一出場，傅家甸的街市，有如一條活蹦亂跳的魚離了水，有點放挺兒的意思，不那么活色生香了。”②這是小說第一章“出青”的開頭，也是整部小說的開端。遲子建在這里仍然是讓節(jié)氣唱了小說敘述的主角，它的出場引出了小說主要的城市空間“傅家甸”的街市場景，那當(dāng)然是對災(zāi)難來臨前活色生香氣氛的展現(xiàn)。接下來小說才寫到在歷史卷冊上所記載的時間：“這是一九一○年的晚秋，王春申趕著馬車回到傅家甸時，這里已是一片漆黑，與他先前在埠頭區(qū)見到的燈火撩人的情景大不一樣?！雹鄱骷艺怯赏醮荷旰退鸟R車所開始的城市游歷開始，帶著讀者一起駛?cè)肓诉@座飽受鼠疫災(zāi)難的城市時空。但她并不想做一位“未帶地圖的旅人”，也不想如本雅明描寫巴黎街道般將自己連同人群一起隱匿在城市迷宮中，而是為自己的寫作和小說里的災(zāi)難敘述親自繪制了一份哈爾濱“城市地圖”。小說后記中遲子建專門談到這一細(xì)節(jié)：“我繪制了那個年代的哈爾濱地圖，或者說是我長篇小說的地圖。因為為了敘述方便，個別街名，讀者們在百年前那個現(xiàn)實的哈爾濱，也許是找不到的。這個地圖大致由三個區(qū)域構(gòu)成：埠頭區(qū)、新城區(qū)和傅家甸。我在這幾個小區(qū)，把小說中涉及到的主要場景，譬如帶花園的小洋樓、各色教堂、糧棧、客棧、飯館、妓院、點心鋪子、燒鍋、理發(fā)店、當(dāng)鋪、藥房、鞋鋪、糖果店等一一繪制到圖上，然后再把相應(yīng)的街巷名字標(biāo)注上。”④無疑，這樣一份地圖就成為作家解讀百年前的哈爾濱這座城市的密碼和入口，小說中存在的城市空間和歷史記憶也因此有了一種地形考古和時空標(biāo)本的意味。

可以說，小說里的多處章節(jié)以及涉及鼠疫災(zāi)難的敘述場景都是由地圖上的城市空間介入的，比如小說第三章“丑角”里的情節(jié)敘述和空間描繪就完全可以看作類似一篇城市地形學(xué)閱讀筆記的建構(gòu)方式。盡管如此作家畢竟不是城市地理的研究者，遲子建在依賴這份“城市地圖”的寫作過程里依然是以文學(xué)的路徑來想象百年前的真實，所以我們才看到第三章中如下敘述：“如果把傅家甸、埠頭區(qū)、新城區(qū)比喻為三個女子的話，那么傅家甸就是一個相貌平平的素服女子，埠頭區(qū)是珠光寶氣的婦人，而被稱為新市街和秦家崗的新城區(qū)無疑是孤傲的美人?？墒歉导业槿藧鄣?，還是他們自己的地方?！雹菡\然，在《白雪烏鴉》的災(zāi)難敘述中我們借作家對城市空間的布局、構(gòu)造可以看到空間政治和殖民權(quán)力的影像，但是小說并不以此為虛構(gòu)噱頭進(jìn)而塑造目下評論家們喜歡談?wù)摰奈幕乩韺W(xué)或后殖民空間理論，而是嚴(yán)格地將小說筆觸限定在人的心靈撫慰和敘寫日常生活之流的空間地帶。因而遲子建才能在小說第四章“金娃”之后所開始的鼠疫災(zāi)難敘事中葆有了對虛構(gòu)權(quán)力的節(jié)制，也沒有那種在道德說教和責(zé)任問詢的優(yōu)越感下對人物進(jìn)行隨意臧否的末日審判家姿態(tài)，而是把更大的閱讀空間交給了小說本身和歷史本身。同樣，小說敘述的內(nèi)在節(jié)奏由霜降的悲角始，到霜降后死亡陰影的初現(xiàn)，至大雪節(jié)氣后拉開鼠疫災(zāi)難的大幕，再至清明之后的災(zāi)難結(jié)束，作家將自然時令的變化、鼠疫事件的過程、人們心態(tài)的起伏交織在一起，共同形成了小說情節(jié)的起落承轉(zhuǎn)。

人物的出場、群像刻畫與小標(biāo)題式結(jié)構(gòu)

但敘事虛構(gòu)權(quán)力的節(jié)制并不意味著隔岸觀火式的冷眼旁觀，小說仍然一如既往關(guān)注人物的出場，也同樣寫出了災(zāi)難敘述下城市地圖上行走著的形形色色的人物群像。正所謂：“地圖上有了房屋和街巷，如同一個人有了器官、骨骼和經(jīng)絡(luò)，生命最重要的構(gòu)成已經(jīng)有了。最后我要做的是，給它輸入新鮮的血液。而小說血液的獲得，靠的是形形色色人物的塑造。只要人物一出場，老哈爾濱就活了。我聞到了炊煙中草木灰的氣味，看到了雪地上飛舞的月光，聽見了馬蹄聲中車夫的嘆息?！雹捱@就是遲子建在《白雪烏鴉》里要注入的生命形態(tài)，也是她在“城市地圖式”的災(zāi)難敘述過程里無法棄置的講故事維度。

仍然回到小說第一章“出青”，這也是小說里第一位人物的出場，可是這位名叫王春申的車夫、三鋪炕客棧的主人卻只能日夜與那匹被道臺府淘汰的黑馬為伴。這一貫穿小說情節(jié)發(fā)展全局的人物，不僅充當(dāng)了為小說里其他人物穿針引線的角色功能，而且也因為其活動空間的自如與開闊，更為讀者呈現(xiàn)了鼠疫下這位小人物眼中普通人生活的悲苦常態(tài)，因為鼠疫在他看來就如黑馬身上的那塊印記，再怎么顯赫，也都是傷痕。如果王春申這位人物在小說里的出場和行進(jìn)帶來的是小說敘事氣氛的陰郁和生活的壓抑，那么另一位與城市接觸較深的人物報童喜歲的出場則帶來了小說里些許明亮和生活的縷縷歡欣。盡管他并沒有貫穿小說敘事始終，小說第十八章“灶神”里寫喜歲在為隔離于火車車廂內(nèi)的災(zāi)民送飯時，因想要在祭灶王爺時為母親拿一把干草而不幸感染鼠疫身亡。但這一人物的設(shè)置顯然是作家內(nèi)心情感的某種投射，也是作家因為選擇寫作鼠疫這一題材而必然要面臨死亡重壓時的情緒宣泄?？梢哉f《白雪烏鴉》里的每一人物幾乎都面臨死亡的威脅，而在死亡面前，無所謂英雄還是凡人，因而我們在小說里看到最多的是人物群像的塑造，即使是像伍連德這樣的人物，作者也沒有簡單地把他寫成抗擊鼠疫的英雄。因此在《白雪烏鴉》的災(zāi)難敘述里我們找不到如法國作家阿爾貝·加繆寫作《鼠疫》時對幾位主要人物的著力塑造，尤其是對里厄醫(yī)生的突出表現(xiàn)，盡管在加繆的敘事里我們也看到了這位醫(yī)生的猶疑、退縮、感傷甚至絕望。同樣，在加繆的《鼠疫》里也有人物群像的表現(xiàn)，比如朗貝爾、貢扎萊斯等。但主要人物里厄醫(yī)生也好，還是其他人物群像也好，這些人物始終不能代替的卻是作家本人對災(zāi)難、靈魂、死亡、城市的理解甚至是哲學(xué)上的思辨，我們在《鼠疫》后半部分越來越多地看到加繆借小說人物之口對靈魂問題的探討、對死亡的哲學(xué)考辯甚至是對城市與欲望關(guān)系的爭論，這當(dāng)然是作家選擇敘述災(zāi)難的方式之一。在《鼠疫》這部西方災(zāi)難敘述的經(jīng)典之作里，占居主要位置的不是小說本身，小說僅僅充當(dāng)了文學(xué)家也是哲學(xué)家的加繆本人的思想載體，城市“奧蘭”就是其思想載體的具體表現(xiàn)。但遲子建的《白雪烏鴉》則沒有選擇這一種小說敘述方式，在其小說敘事過程里人物群像始終占據(jù)了小說主體部分，作家并不以自己的思想來取代人物的情感。當(dāng)然并不是要把這兩部作品放在一起比較說出孰優(yōu)孰劣，因為《鼠疫》的經(jīng)典之處也恰恰在于其對災(zāi)難中人的靈魂與城市欲望主題的探索，但我想要表明的是每一位作家都有選擇災(zāi)難敘述方式的可能，而我也只能說遲子建選擇了她自己所擅長的方式。

若如研究者所言：“每一類人群都提供一種閱讀城市的方式?！雹吣敲催@種“城市=人群”的換喻方式在文學(xué)文本里的表現(xiàn)也必須借助于某些文學(xué)作品構(gòu)成要素所充當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)換符碼，這在小說《白雪烏鴉》里則體現(xiàn)為小標(biāo)題式的敘述結(jié)構(gòu)。整部小說共有22個小標(biāo)題，它們也是小說情節(jié)結(jié)構(gòu)的22個章節(jié)。而每一個小標(biāo)題都帶出了小說里的一個人物或某一關(guān)鍵物象或某種意境。比如小說第一個小標(biāo)題“出青”帶出了王春申這一人物及妻子吳芬、妾室金蘭；小說第二個小標(biāo)題“贖身”帶出翟芳桂、陳雪卿兩位女性人物及糧棧、糖果店的生活場景，同時“烏鴉”這一物象也在此出場；小說第三個小標(biāo)題“丑角”則帶出周濟一家、報童喜歲及小說里首位因鼠疫而死亡的人物巴音。而接下來第五個小標(biāo)題“捕鼠”則帶出翟役生這一人物，至此鼠疫大規(guī)模來到傅家甸；第六、七、八個小標(biāo)題“蝴蝶”“桃紅”“燒鍋”分別帶出謝尼科娃、羅扎耶夫、秦八碗三位人物；而由朝廷任命的東三省防鼠疫全權(quán)總醫(yī)官伍連德則在第十二個小標(biāo)題“殉葬”中正式登場。這樣的敘述結(jié)構(gòu)安排就意味著遲子建在構(gòu)思《白雪烏鴉》時并未直接將災(zāi)難推至大幕中心，而是采用了仿佛明清筆記小說的寫法，以單一人物的逐個出場關(guān)聯(lián)起整部小說的人物框架，并在第十三個小標(biāo)題“煙囪”之后的小說后半部分一一交代了人物的經(jīng)歷和命運，直到終章“回春”，小說里的人物和敘述又再次回到王春申和他的黑馬上，只是初章是進(jìn)城，終章則是出城。

恒常生命的參差對照與苦難中的詩意氣息

而無論災(zāi)難下的城市地圖敘述，還是人物出場與小標(biāo)題結(jié)構(gòu)式的人物群像塑造，這些僅僅是遲子建的敘事設(shè)計，因為無論是誰，能在那場災(zāi)難的歷史記憶中葆有一分對美的信念和渴望，才是作家真正想要尋找和發(fā)現(xiàn)的。盡管在鼠疫來臨時生命消逝的過程不過一夜之間，盡管也有如紀(jì)永和、翟役生、周耀庭等人物借鼠疫之災(zāi)大發(fā)橫財?shù)谋傲有袕?，但恒常生命在那段歷史時空里的參差對照樣態(tài)卻更能打動人心。

且以小說里寫到的幾位女性人物為例，她們面對情感與災(zāi)難的不同表現(xiàn)讓我們看到作家內(nèi)心深處的執(zhí)著所在，那就是任何時候小說都只能是對苦難中仍存留在時光深處的詩意勘探。翟芳桂是小說里第一位著墨較多的女性人物，這位昔日的妓館頭牌“香芝蘭”與小說其他幾位著墨較多的女性人物相比可謂命運多舛。自己喜歡的徐義德沒有能力替她贖身，而糧店老板紀(jì)永和替她贖身只是起因于算命之人的一句玩笑話。嫁給這一吝嗇鬼后卻依然被丈夫逼迫以身體為其賺取錢財，即使是抓兩把糧店里的雜谷喂喂家門口榆樹上的烏鴉也要遭到丈夫的唾罵。而就在丈夫紀(jì)永和因囤積大豆需要錢糧時竟然以她為誘餌立下了典妻字據(jù)，最終丈夫死后翟桂芳與鞋匠羅扎耶夫走在了一起?？梢哉f這位女性人物的經(jīng)歷足以讓作家寫一部中篇小說，但遲子建在《白雪烏鴉》中對女性人物故事的講述過程里時刻牢記“引而不發(fā)”四字。無論是寫另一女性人物于晴秀與傅百川間的彼此欣賞，還是寫王春申對演員謝尼科娃的真摯牽掛，或娜塔莎對啞巴藝人彼洛夫的欽慕，它們都僅僅是停留在情感的美好與詩意般的圣潔之處，未雜一點功利或欲望色彩，更沒有為賺取眼球而滑向暴力和色情邊緣。而這樣的詩意書寫又因為苦難中人與人的惺惺相惜、彼此寬容更顯得彌足珍貴，因而也更流光溢彩。比如小說里的人物秦八碗因鼠疫封城無法送母親靈柩還鄉(xiāng)最終以身殉葬，陳雪卿在給每家每戶送完糖果后也追隨遠(yuǎn)在城外的丈夫而死……這些人物的死亡盡管不是因為感染了鼠疫，但他們毅然絕然赴死的行為在小說里的存在又怎能不令人感喟嘆惋？所以，“文學(xué)倘要有力地抓住都市，就必須首先認(rèn)清都市人的空間生存方式和他們的靈魂的關(guān)系”，⑧惟其如此，文學(xué)才能成為發(fā)現(xiàn)更大敘事現(xiàn)實意義上的城市文本。在遲子建的小說《白雪烏鴉》里面，作家要做的也正是這一點，因為她始終相信在身陷災(zāi)難、面臨苦難的同時仍有堅實的生活存在于塵世之中，在她眼里：“盡管鼠疫已經(jīng)過去一百年了，但一個地區(qū)的生活習(xí)俗，總?cè)珈o水深流，會以某種微妙的方式沿襲下來……動蕩中的平和之氣，那正是我這部寫災(zāi)難的小說，所需要的氣息?！雹岽_然，對于時間的虛無之感讓任何創(chuàng)作都面臨被埋沒的可能，而如果關(guān)于文字的神圣不是來自心靈的涅槃，那么這速朽的命運是必然的。所以對于讓寫作與生命相通的作家遲子建來說，在她的心靈世界里小說所提供的位置只是一個未完成的狀態(tài)，它們所顯現(xiàn)的那些同歷史、人性有關(guān)的糾纏與迷失，那些苦難與詩意，那些生死悲苦與塵世芳華的關(guān)聯(lián)……都在她的小說敘述里保持了文字的鮮活，也不斷滋生著來自生命經(jīng)驗的豐沛。

但仍有研究者在質(zhì)疑《白雪烏鴉》中作家對災(zāi)難的“自我消解”時談道：“作家在散布‘天災(zāi)’的同時，故意造成了‘人禍’的缺席……筆下的苦難盡管已經(jīng)具備了時間的綿延性與持久性，然而稍欠縱深與推進(jìn)。另一方面，‘恐懼’與‘欲望’的缺席，也構(gòu)成了災(zāi)難的‘自我消解’……的確，鼠疫并非生活的全部，疫病可以染黑他們僵死的臉，卻不能讓尊嚴(yán)的心停止搏動。問題在于，過早抵達(dá)的從容，會不會使遲子建小說中的災(zāi)難從誕生起，就面臨取消的命運？……面對鼠疫這樣恐怖而莫可名狀的巨大災(zāi)難，‘溫情’是否會削平題材內(nèi)在的獨特性？”⑩誠然，這樣的疑問有其合理性，但《白雪烏鴉》并非一般意義上的“底層寫作”或一部災(zāi)難紀(jì)錄片或者一篇報告文學(xué)作品，它僅僅是一部長篇小說，作家的災(zāi)難敘述也只能是在最大的可能下盡力維持小說對人的心靈疆域的探察，也正是在這樣的意義下我們才能夠為小說里的每位人物祈禱：愿每一個靈魂，都能找到自己的天堂。

（作者單位：東華理工大學(xué)中文系）

①④⑥⑨遲子建《白雪烏鴉·珍珠（后記）》，人民文學(xué)出版社2010年8月版，第258頁，第260頁，第259—260頁。

②③⑤遲子建《白雪烏鴉》，人民文學(xué)出版社2010年8月版，第1頁，第20頁。

⑦理查德·利罕《文學(xué)中的城市：知識與文化的歷史》，上海人民出版社2009年10月版，第10頁。

⑧郜元寶《小批判集》，復(fù)旦大學(xué)出版社2008年7月版，第65頁。

⑩陳思《溫情是穿透災(zāi)難的力量》，《文藝報》2010年10月25日，第002版。