○唐忠會

電影行走于虛實之間

○唐忠會

一、“真實”非電影的全部秘密

電影的“真實性”是理論大師們不厭其煩追求與探索的問題。甚至于把電影分為“揭示真實”的寫實主義（以弗拉哈迪和意大利新現(xiàn)實主義為代表）、“模仿真實”的技術(shù)主義（以格里菲斯和好萊塢為代表）和“質(zhì)疑真實”的現(xiàn)代主義（以先鋒和個性藝術(shù)電影為代表）三大傳統(tǒng)。①無論是“揭示”、“模仿”還是“質(zhì)疑”，其中心詞都為“真實”。電影史上，法國電影理論家安德烈·巴贊和德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾是“真實性”的理論代表，并有著深刻的影響。然而，“真實”并非電影的全部秘密，后世的理論和創(chuàng)作對“真實”美學提出了質(zhì)疑。

巴贊和克拉考爾的出發(fā)點都是“真實”，但他們都沒有給“真實”下一個定義。在某種程度上，他們是在尚未弄清楚什么是真實的基礎(chǔ)之上就進行了各自的理論建筑。也就是說，電影真實的問題在克拉考爾和巴贊為代表的經(jīng)典電影理論中并沒能得到解決。他們把這個問題留給了后人。

麥茨的理論中看似沒有直接提到電影真實的問題，卻隱涵著對于電影真實的看法。最重要的一點就是他針對克拉考爾關(guān)于電影是“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”理論表述，提出了電影是“想象的能指”(Imaginarysignifier)的理論表述?！跋胂蟮哪苤浮边@一表述在含義上是雙重的：電影既是一種想象的東西，即虛構(gòu)的技術(shù)；而且，電影能指本身就是想象的。也就是說，電影是表現(xiàn)想象的手段，同時，這種手段本身就是想象的。②其實，麥茨之前，就有與巴贊等真實理論不同的觀點存在。先鋒派愛普斯坦就曾說過，電影是表現(xiàn)非現(xiàn)實的東西的最現(xiàn)實的手段。明斯特伯格認為影像呈現(xiàn)出的不是客觀現(xiàn)實而是“一種獨特的內(nèi)心經(jīng)驗”。愛因漢姆認為“完整的電影”不可能是藝術(shù)，在電影影像和物質(zhì)現(xiàn)實之間存在著“不同一性”。可見，絕對的、完整意義上的電影真實是不存在的。人生活的世界的根本特征就在于其既立足于“現(xiàn)實”世界的大地上，又總是渴望著生活在“理想”世界，如果只是復制，便談不上藝術(shù)。美國文藝理論家杰姆遜也指出：“現(xiàn)實主義是一系列視覺幻象，現(xiàn)實主義手法完全是一種技巧?！雹垡簿褪钦f，現(xiàn)實主義只是技巧不是目的。所以，顯然不能簡單地以“是否真實”作為終極而絕對的標尺來衡量影片是否具有電影性、是否成功。

雖然盧米埃爾的成功是他作品的影像具有無可比擬的“真實性”，他第一次把電影記錄現(xiàn)實的獨特能力展現(xiàn)在人們面前，但他的這種太拘泥于簡單的技術(shù)上的記錄使觀眾最后完全失去了興趣，于是他很快被人冷落了。而梅里愛的巨大成功在于，他滿足了人們照相式的現(xiàn)實所無法滿足的觀影愿望，擺脫了“真實”的絕對控制。梅里愛用天馬行空的想象力證明，只有“真實”的一極，電影終將失去其區(qū)別生活現(xiàn)實的個性，從而喪失了其作為藝術(shù)而存在的必要性和價值性。電影銀幕世界盡管可以成為“無限漸進生活的漸近線”，但這是一條始終“無限漸進”，卻又不可能到達的“漸進線”。電影不是現(xiàn)實，而只是對現(xiàn)實情景和現(xiàn)實生活的想象性、虛擬性傳達，所以它超越了簡單的現(xiàn)實主義，不是現(xiàn)實的“影子”。正如薩杜爾的話：梅里愛電影的魅力所在并非是“逼真”地再現(xiàn)，而是將“想象力”發(fā)揮到極致，從而創(chuàng)造出令人感到不可思議卻又賞心悅目的幻化奇觀。

聲稱是“最真實”的電影類型的紀錄片也并非絕對真實。如紀錄片《北方的納努克》，也是在導演弗拉哈迪的“為了真實不惜搬演”的信念下完成。也就是說，視“真實為生命”的紀錄片中，也存在不同程度的對真實的“重演”、“搬演”等虛構(gòu)元素存在，更甭說以“戲劇性”、“懸念性”為主要藝術(shù)表達手法的故事片了。如果說紀錄片都不再“真實”，那么，對于虛構(gòu)性的故事片而言，“真實”又在多大的程度上能夠被定義為電影的本性呢？可見，攝影機是“可以撒謊的”。

如果電影真正想為觀眾提供所謂的“真實”，它就沒有理由把“真實”僅僅當作一個背景，借以編織那些從未發(fā)生的人和事的故事。但事實是，電影對于大多數(shù)觀眾而言，過去是、現(xiàn)在是、將來恐怕依然是和“講故事”同義，和“奇觀”同義。

二、“奇觀”非電影的最終追求

早在1897年，喬治·梅里愛就注意到“特技攝影”，這或許是電影奇觀的最初表現(xiàn)。何謂奇觀？一直以來，“奇觀”大多被狹義化為“特技效果”所帶來的視聽沖擊，正如好萊塢大片那樣制造宏大場景、提供單純視聽消費的電影美學。事實上，“奇觀”遠遠不止是一個特技影像的問題。

“奇觀”是現(xiàn)代電影共通的美學原則。它至少包含或指向四個維度的推新出奇：聲畫效果層面、情節(jié)故事層面、敘事技巧層面和表意層面。在聲畫效果層面，即最外層，奇觀的目的是吸引那些在影像時代已經(jīng)成為“影像傻子”（ImageFool）的觀眾，強化他們對聲像的感知。它主要通過各種技術(shù)性元素無限拉近“真實”與“虛幻”的距離，使觀眾在觀影時從“奇觀”中得到強烈的“真實體驗”。從情節(jié)故事層面看，“奇觀”的原則標明：現(xiàn)代電影不是“非戲劇性”的，它要以足夠強大飽滿的情感能量刺激觀眾，因而必須重新界定“看電影”這一行為，即它不僅僅傳達“觀念”或“思想”，而且也在創(chuàng)造快感，對敘事過程的快感期待已成為觀眾觀影的心理內(nèi)容。因此，它既需要視聽刺激，又要有一個曲折離奇的情節(jié)建構(gòu)，還需要推新出奇的敘事技巧。從最終的表意層面看，人類文化已經(jīng)有了用之不盡取之不竭的“意義”，電影不應是重新演繹人所共知的陳詞濫調(diào)，而必須不是溫吞平庸的。④正如保羅·克萊所言：“藝術(shù)不是模仿可見之物，而是挖掘未見之物”。⑤

電影需要“奇觀”，因為人的主觀愿望除了有完全復原的“木乃伊情結(jié)”之外，還存在有“想象性呈現(xiàn)”的積極動機。誠然，電影與現(xiàn)實“同構(gòu)”、“模擬”、甚至“復制”是電影中無法排除的因素。但是，電影存在的理由，應該是電影的超越性，即超越現(xiàn)實的表面，超越實在，從而進行“集體反思”。愛因漢姆堅信：藝術(shù)之所以是藝術(shù)的關(guān)鍵是由于它不完全跟現(xiàn)實一樣，因此，電影才有可能成為一種藝術(shù)形式。正如本雅明所言，電影實現(xiàn)了現(xiàn)實中“非機械”的方面……這里的“非機械”即是創(chuàng)造的、超越的、想象的、超現(xiàn)實的、夸張變形的、越界的、節(jié)日的和儀式的等無限接近的“藝術(shù)”的內(nèi)核。布魯諾·貝特爾海姆同樣認為，幻想和生活對于應付現(xiàn)實能力是很有必要的，豐富的幻想可以避免陷于充滿先人之見的白日夢中。奇觀可以營造一個心靈的家園，一次撫慰，一個夢境，一次想象的自由放飛。從觀影的角度來看，電影同樣需要奇觀。一部影片的成功與否與觀影者的認同密切相關(guān)。認同的第一個前提是影片所營造的影像世界是個“可信”的世界，在這個展示的世界里與觀眾感同身受。這其實就是觀眾觀影時依賴的真實感和現(xiàn)場感。但是觀影時，還有一點非常重要，那就是觀眾的窺視欲望。如何才能滿足觀眾的窺視欲望？這就更多地依賴“奇觀”世界的神秘感和陌生化。這樣才能激動人心、扣人心弦和出人意外。

但是，奇觀并不是電影的最終追求?？v觀藝術(shù)史，不難發(fā)現(xiàn)，電影中的“真實”與“奇觀”同其他藝術(shù)中的“模仿”和“表現(xiàn)”有著相似和一致之處。模仿說是西方美學的發(fā)端，作為主流理論被世代相傳，并一直延續(xù)到18世紀末浪漫運動的興起。浪漫主義運動動搖了“模仿說”的地位。與古典的模仿學說相對立的巴洛克藝術(shù)的誕生，更是倡導了一種想象崇拜，在自然之上和之外展示一個超現(xiàn)實自然的世界。⑥19世紀唯美主義的出現(xiàn)，是一個不小的高潮，王爾德稱，不是藝術(shù)反映生活，而是生活模仿藝術(shù)。烏托邦的產(chǎn)生來源于對現(xiàn)實的不滿，不滿背后是對完美的向往和追求。對此，表現(xiàn)比較明顯的是科幻片和武俠片，科幻片把希望寄托于未來世界，武俠片則更傾情于另一過去的時空，就是“江湖”。

當然，真正決定一部影片的成敗并不是影像奇觀，而是支撐影像奇觀的思維和內(nèi)涵。所以說并非是視覺奇觀引人注目，而是視覺奇觀所能抵達的敘事深度，并使這種敘事深度為敘事內(nèi)涵服務，從而更具人文關(guān)懷的闡述“能力”。

三、結(jié)語

“奇觀”同“真實”一樣，是電影運動的兩極，屬于電影與生俱來的本性。

真實和奇觀，二者互為基礎(chǔ)與補充，共同交織展示一個不同于現(xiàn)實生活的“圖景”，一個模糊和無序狀態(tài)的“圖景”，一個真實與奇觀相遇的“圖景”。這如亞里士多德所說的“對人的行為的模仿”，而非“真實的人間事件的記錄。電影正是因為其“模糊性”使其具有“電影性”，即路西安·塞弗所謂的“現(xiàn)實的無名狀態(tài)”、“立界而不限制”。當然，奇觀的畫面或故事如完全脫離了真實的細節(jié)，將不堪一擊，難以取得共鳴。同樣，電影如果沒有表現(xiàn)或多或少與眾不同的奇觀，僅僅羅列一大堆生活細節(jié)，也不能真正透過生活表層到達它內(nèi)核的真理，觀眾也會失去興趣。

尤其在數(shù)字電影時代的當下語境，觀眾的觀影態(tài)度越來越不同于以往，“數(shù)字電影給我們帶來的游戲心態(tài)，是對視聽奇觀的享受而不是對銀幕現(xiàn)實的認同。因為很多數(shù)字電影虛擬的不是‘現(xiàn)實’，而是未來世紀殺人網(wǎng)絡(luò)中的數(shù)字殺手、恐龍復活的侏羅紀公園、彗星撞地球這樣的非現(xiàn)實”。好奇心引導觀眾去探索一個更大的世界，一個現(xiàn)實之外的幻想的世界。正如蘇珊·朗格所言：“電影與夢境有某種關(guān)系，實際上就是說，電影與夢境具有相同的方式”，“就其與形象、動作、事件以及情節(jié)等因素的關(guān)系而言，可以說，攝影機所處的位置與做夢者所處的位置是相同的”。⑦

電影要真實，更要奇觀，“完整電影”總在虛實之間游蕩。

①游飛，蔡衛(wèi)《世界電影理論思潮》，北京，中國電影電視出版社，2002年，第4頁。

②王志敏，陳捷《關(guān)于藝術(shù)真實、電影真實和現(xiàn)實主義的漫談》，《社會科學》，2007年第11期，第177頁。

③[美]杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小濱譯，西安，陜西師范大學出版社，1986年版，第220頁。

④⑥徐曉東《鏡中野獸的醒來——論電影“奇觀”》，杭州，浙江大學出版社，2008年，第21頁，第50頁。

⑤[日]巖崎昶《現(xiàn)代電影藝術(shù)》，張加貝譯，北京，中國電影出版社，1988年，第80頁。

⑦蘇珊·朗格《情感與形式》，劉大基等譯，北京，中國社會科學出版社，1986年，第480頁。

重慶師范大學影視傳媒學院）