王莉莉

中國戲曲現代化試探

王莉莉

中國戲曲藝術源遠流長，影響深淵。然而，隨著時光流逝，趨向式微。看來振興中國戲曲刻不容緩，為何振興？眾說紛紜，竊以為，振興的關鍵在于強化戲曲現代化。而戲曲現代化的標志，離不開戲曲都市化。

中國戲曲 振興 現代化 都市化

中國戲曲源遠流長，尤其是作為國粹的京劇藝術以其精湛的表演藝術屹立于世界藝林，然而，隨著時光的流逝，曾經火極大江南北以京劇為代表的中國戲曲藝術開始退潮，中國戲曲向何處去亦已成為戲曲界有識志士共同關心的課題。

戲曲前賢李漁曰：“時事遷移，人心非舊”。任何藝術美都會隨著時代的變化而變化，各個時代有各個時代的審美趣味。各朝各代的審美主體都有一定的審美定勢，同時隨著時代變化而有所變異。而今世界紛繁復雜，多元文化接踵而來，由于西方文化的沖撞，新一代青年觀眾會以敏銳的視覺迅速接納，繼而快餐文化成為時尚。而對那些具有高雅氛圍的傳統(tǒng)文化淡漠視之，于是，中國戲曲藝術產生邊緣化趨勢。對此，不少專家、同行提出了中國戲曲倘要生存與發(fā)展，務必與時代同行。當前，關于中國戲曲要不要與時代同行以及如何與時代同行問題展開了熱烈的爭鳴。

贊同者認為，中國戲曲是時代的產物，她的發(fā)展就是與各個時代相應、相生的歷史，越是具有時代精神的戲曲作品就越具有長久的藝術生命力。

反對者認為，戲曲與時代同行這一命題，不是一句抽象的口號，有它的特定含意。一是面對西方文化的進入，面對東西方文化的碰撞，中國傳統(tǒng)文化缺乏抵御能力；二是傳統(tǒng)文化在現代信息社會中，已不被中國新一代觀眾所欣賞，不改無法生存；三是上世界80年代，面對全球化進程，中國傳統(tǒng)的東西早就失去了持續(xù)發(fā)展的生命力。

第三種意見則處于中間狀態(tài)。這位評論家認為，一上來不要直截了當地回答這個問題，否則就是個陷阱。中國戲曲與時代同行不是一個主觀的問題，也許你不同行也不行，反過來，你主觀想同行也不行。如果你只講同行，會越走越遠，就會迷失本性；如果你不往前走或者僅僅是緩慢前行，說不定會被時代淘汰。

為了中國戲曲的美好未來，筆者也曾作過深層思考。上述三種意見，各有見地。不過，我比較傾向于第一種觀點。中國戲曲的現狀是一種客觀存在，對它的產生現狀的文化背景、社會現狀有待作冷靜而縝密的剖析，切忌急迫的鞭策及過分嚴厲斥責。古老的華夏民族，因漫長的封建統(tǒng)治而停滯、落伍，故而，中國戲曲在新世紀里徘徊不前，皆屬情有可原?，F就中國戲曲如何與時代同行問題談幾點淺陋之見。

一、傳承傳統(tǒng)，創(chuàng)新傳統(tǒng)

對于戲曲傳統(tǒng)是克隆式保存還是破殼式創(chuàng)新呢？中國戲曲學院教授傅謹認為：“克隆始終是必要的，而對于面臨危機的中國戲曲而言，就更重要。最好的保存是克隆的保存，這才是真正意義上的保存。”但我不很認同這種提法，如果克隆式保存是真的否定傳統(tǒng)的那一派而言，有一定的意義，但是對于中國戲曲如何適應時代那是不很可取的?？寺∈奖４娣绞揭馕吨鴤鹘y(tǒng)結殼式，對此，文化學者余秋雨指出，“長期以來，我們的藝術理論對于各種藝術傳統(tǒng)有一種結殼式的研究癖好”，這種研究癖好，“伎人類文明史上最值得珍視的傳統(tǒng)，變得面孔可憎”?！皞鹘y(tǒng)的魅力，不在固守舊巢，而在于爬出舊巢”。余先生特別重申，延續(xù)傳統(tǒng)，不是靠已有文化的擁堆而成，不是從藝術遺產中抽繹精華拼接而得，而只能靠沉淀著傳統(tǒng)文化精神的現代藝術家的生氣勃勃的個人創(chuàng)造。

社會學家費孝通先生在上世紀40年代就用切身體驗，描述過一個中國文化心理結構中“知足常樂”的文化觀、人生觀的疾苦變遷過程。他認為，中國文化在現代世界的致命弱點是結殼衰老，務必注入一種年輕的素質，使之成為一種永不饜足的創(chuàng)造和追求為主調的年輕文化。

竊以為，對于中國戲曲的傳統(tǒng)，與其是克隆式的保存不如創(chuàng)新式保存。后人對于梅蘭芳演出的《天女散花》、《貴妃醉酒》，在演出中只是模仿他，那不是創(chuàng)造，模擬梅先生的某些技巧，不可能再現他的表演神韻和內在情感，只有把前人在彼時彼地的戲劇情景、人物心理與自己當時當下的體驗相結合，才能模擬出一種鮮活的東西來。也就是說，對于精神與風范的繼承，才是最忠誠的繼承。

著名文藝評論家毛時安認為，戲曲保存是創(chuàng)新的前提。我們注意到，這是一個問題的兩個方面，一方面它不可能不保存，就有創(chuàng)新；另一方面，如果它只講保存而無創(chuàng)新，保存亦無什么意義。

二、融入精英，推動創(chuàng)新

中國戲曲藝術是一門綜合藝術，歷來以表演為中心，作為這門藝術的主要藝術元素，中國京劇的發(fā)展史表明，演員處于這門藝術的中心位置。然而，很多演員的文化素養(yǎng)不高，理解劇本的能力有限，總是師承相襲，不敢越規(guī)，要想創(chuàng)新有相當難度。鑒此，文化精英介入戲曲顯得十分必要，它將有利于提升戲曲品位。

文化精英介入戲曲方式不一樣，介入的程度也可不一樣。有的從導演角度介入，有的從劇本的角度介入。當年，齊如山、田漢、范鈞宏對戲曲的介入，效果很好。話劇導演介入戲曲，又是文化精英介入戲曲的另一種方式。話劇導演一旦介入，即可彌補這方面的缺陷。比如，甬劇《典妻》在二度創(chuàng)造過程中，策劃者首先考慮到要振興甬劇務必關注文化精英的介入。執(zhí)導特邀中央戲劇學院博導曹其敬教授，舞美設計是中國舞臺美術學會會長，燈光設計，服裝設計是京滬等地戲劇名家，超強的合作陣容使典妻推上了新的境界。

總而言之，文化精英介入戲曲，在現代化條件下利大于弊。

三、著眼都市，轉換觀念

戲曲現代化離不開地方戲曲都市化。羅懷臻先生認為，中國戲曲藝術要繼續(xù)謀生存，求發(fā)展，就不能不進行現代化的轉換。

羅先生的這一理念讓我得出一個啟示，當代地方戲曲的現代化務必都市化，這樣才能適應時代發(fā)展的現狀。因為當代中國的社會環(huán)境、文化環(huán)境都在進行著現代化和城市化的轉型，作為附著在社會文化大環(huán)境中的當代戲曲，及時進行相應的現代化轉換，乃是歷史的必然。

然而，戲曲藝術要繁榮發(fā)展，不僅僅是靠某一出戲的成功為滿足，而是要靠一大批有才華的戲曲編導，按照自己的觀念，尋找體現自己的形式。淮劇《金龍與蜉蝣》演出的成功，在于編導以其新的藝術觀念超凡的睿智，對戲曲藝術傳統(tǒng)手法進行了大膽改造。既繼承了傳統(tǒng)某些表現程式，它又破除了傳統(tǒng)的一桌兩椅，同時又以戲曲的唱、念作為塑造人物的主要表現手段。乍看起來是戲曲，但又不是傳統(tǒng)和其他局部改革的戲曲。它改變了傳統(tǒng)戲曲的表現形態(tài)，看起來面目全新，但又不失戲曲的主要特征。這正是當今戲曲改革所要尋找的一種全新的演出形式。由此表明，只有大膽創(chuàng)造，走自己的路，進行與眾不同的實驗，才能取得各自不同的經驗與成就。

藝術都市化，除戲曲藝術外，其他門類，如音樂、繪畫、雕塑以及建筑、裝飾，這些領域較為敏感，現代化理念早就滲透進去，然而，惟戲曲領域稍微滯后了一點。至于“傳統(tǒng)戲曲”“現代戲曲”的命題，有行家把上世紀前半葉定型成熟的中國戲曲稱為“傳統(tǒng)戲曲”；將上世紀后半葉稱為“現代戲曲”，這樣界別，有利于分析辨認意義。就好比唐詩演化為宋詞、雜劇演化為傳奇，這是一種發(fā)展和遞進的關系。

［1］余秋雨．藝術創(chuàng)造工程[M].上海文藝出版社，1987．

［2］羅懷臻戲劇文集[M].上海人民出版社，2008．

（王莉莉：南通大學文學院。）