劉阿寶

工筆畫與時(shí)代精神

劉阿寶

面對(duì)當(dāng)前工筆畫作品出現(xiàn)的普遍性問(wèn)題和現(xiàn)象，筆者分析了歷代優(yōu)秀繪畫作品所投射的時(shí)代精神，從而呼吁當(dāng)代的工筆畫家們，應(yīng)該深入地體悟生活，深刻地理解生活，懷著新時(shí)代的文人情懷，站在大宇宙的高度關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生，創(chuàng)作出經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的優(yōu)秀作品。

工筆畫 時(shí)代精神

工筆畫不僅是筆法“工細(xì)”，首先應(yīng)是“工于意”。工筆畫中的“意”主要是靠畫中的形象引人遐想、發(fā)人深思、動(dòng)人情懷，使人得到美感享受或精神上的滿足；而真正不負(fù)時(shí)代的優(yōu)秀工筆畫作品還應(yīng)該投射出最耀眼的異彩——時(shí)代精神。藝術(shù)作品的時(shí)代精神是指作品中反映出的時(shí)代風(fēng)貌、時(shí)代氣息和時(shí)代感覺(jué)。工筆畫家只有深入生活，靜心體物、體悟，對(duì)生活有了深刻的體驗(yàn)、分析、認(rèn)識(shí)和恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)，才能使其作品反映出時(shí)代精神。

王國(guó)維《宋元戲曲考》自序云：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！蓖鯂?guó)維列舉的“楚之騷、漢之賦、六代之駢語(yǔ)、唐之詩(shī)、宋之詞、元之曲”等六種不同時(shí)代的文學(xué)形式，反映了各自時(shí)代的精神風(fēng)貌。文學(xué)是這樣，繪畫也是這樣?？v觀歷代繪畫作品，我們可以看出各個(gè)歷史時(shí)期的繪畫作品在題材內(nèi)容、表現(xiàn)手法、價(jià)值取向及審美訴求諸方面都有不盡相同的時(shí)代特征，這些特征的綜合就是其時(shí)代精神的反映。

漢朝繪畫有帛畫、漆畫和畫像磚等多種形式，題材內(nèi)容有反映吃喝玩樂(lè)的現(xiàn)實(shí)生活，有宣教忠孝思想的歷史故事，有適應(yīng)農(nóng)耕需要的星宿天象圖，但大量的是表現(xiàn)神話傳說(shuō)，這反映出漢文化與楚文化的直接聯(lián)系，也反映了社會(huì)普遍的黃老思想，其中包含了遠(yuǎn)古時(shí)代萬(wàn)物有靈的巫術(shù)信仰。厚葬之風(fēng)把現(xiàn)實(shí)生活和多種神話傳說(shuō)編制在一起，構(gòu)成了漢畫表現(xiàn)的基本主題。漢畫的大氣磅礴，其鋪陳物象的形式和追求流動(dòng)的視覺(jué)效果正是來(lái)源于楚辭漢賦的影響。閻立本的《歷代帝王圖》畫了兩漢至南北朝隋代的13個(gè)帝王像。在對(duì)這些帝王形象的塑造上，作者并非僅作一般客觀的描寫，而是根據(jù)每個(gè)帝王所處的時(shí)期以及其經(jīng)歷和個(gè)性，盡力去表現(xiàn)各自不同的精神面貌。作者對(duì)歷史上有所作為的所謂明君進(jìn)行了適度的夸張，如將漢光武帝、魏文帝、吳主、蜀主及晉武帝等都畫得器宇軒昂、威武英明，這是明顯的贊美和歌頌；而對(duì)那些平庸昏聵的亡國(guó)之君，諸如陳后主、隋煬帝等，作者則把他們畫得萎靡不振或猥瑣乖戾，甚至他們的服飾裝束都與漢光武、晉武帝不同，這是一種明顯的批判態(tài)度。

盛唐以后，中國(guó)繪畫出現(xiàn)了一種新的畫體，即所謂“綺羅人物”。這與當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美風(fēng)氣有密切關(guān)系。不論是繪畫或雕塑，“綺羅人物” 最明顯的造型特點(diǎn)是曲眉豐頰、體態(tài)肥胖，這既是“太平盛世”貴族婦女養(yǎng)尊處優(yōu)、生活豐裕的真實(shí)寫照，也是上層統(tǒng)治階級(jí)審美傾向的反映?！峨絿?guó)夫人游春圖》的主體人物就充分表現(xiàn)出那種“態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真，肌理細(xì)膩骨肉勻”的特色。李唐的《采薇圖》，畫的是商殷貴族伯夷、叔齊不食周粟，避至首陽(yáng)山，采野菜薇蕨充饑，終于餓死的故事。作者就是以對(duì)伯夷、叔齊這兩個(gè)歷史人物的歌頌，來(lái)表示不與金人妥協(xié)的決心，并借以鞭撻那些因投降異族而顯貴的人。

元代特殊的社會(huì)背景使元代文人都普遍存在隱逸思想，這是元代特有的時(shí)代精神，或者說(shuō)元代的文人情懷。元代士人所浸染的三教思想的超世精神完全體現(xiàn)在元代山水畫之中，使元代的山水畫作品透著一股高逸之氣。他們?cè)谒枷胍庾R(shí)上的共同之處是以儒學(xué)為本，既學(xué)道又參禪。他們所交往的詩(shī)人、居士、高僧、道人，都是對(duì)世事采取消極的態(tài)度，是“超然于物外”者。在生活上，愿與“深山野水為友”，對(duì)于臥青山、望白云，有著極大興趣。元代的山水畫與道家的思想有密切的關(guān)系。道家對(duì)人世間的許多變化，往往以自然界的許多變幻現(xiàn)象來(lái)解釋，因此，他們寄情于山水間，把自己的思想感情也融合于云煙風(fēng)物之中，“醉后揮毫寫山色，嵐霏云氣淡無(wú)痕”，當(dāng)他們感到“塵土誰(shuí)云樂(lè)，不堪冷熱情”的時(shí)候，也就取幽寂的山谷、蕭條的景色或者是飄忽的云煙為題材，來(lái)抒發(fā)自己的諸多感觸。正如楊維楨所說(shuō)，正是“幽寂之山谷，合幽寂人之心”。他們的作品，盡管都有真山真水為依據(jù)，但是，不論寫春山、秋水，或夏泉、冬林，寫崇山峻嶺或淺汀平坡，總是給人以冷落、清淡或荒寒之感，追求一種“無(wú)人間煙火”的境界。

在新中國(guó)成立后的第一個(gè)“社會(huì)主義建設(shè)五年計(jì)劃”開始的第一個(gè)春天，“世界和平會(huì)議”在北京隆重召開，陳之佛先生為了表達(dá)他的愛(ài)國(guó)深情和對(duì)新中國(guó)前景的無(wú)限憧憬，創(chuàng)作《和平之春》這幅極具時(shí)代精神意義的工筆佳作。畫中描繪了12只鴿子在和煦明媚的春天里十分自由、安閑的情景。畫面上繁花似錦、春意盎然。鴿子在草坪中安閑地覓食，在山石上佇立眺望，在花叢中展翅飛翔，在地面上悠然地梳理著羽毛……一片安詳和諧。通過(guò)對(duì)和平使者——鴿子的描寫，營(yíng)造出一派融融春光，表達(dá)了中國(guó)人民對(duì)和平的熱愛(ài)，贊美了世界和平的主題。于非闇的作品同樣具有濃郁的時(shí)代氣息。尤其是二十世紀(jì)五十年代以后，隨著社會(huì)環(huán)境的巨變，老畫家又充滿了青春活力，其作品主題變?yōu)闃?lè)觀向上的審美情趣，晚年作品《玉蘭黃鸝》是其代表作。玉蘭在北方綻放在早春時(shí)節(jié)，有玉樹臨風(fēng)之姿。畫家以此為藝術(shù)形象，用石青為底色來(lái)烘托玉蘭和黃鸝，以此鮮明亮麗的色彩，描繪出晴空萬(wàn)里、鳥語(yǔ)花香的大好春光。

李魁正先生的工筆花鳥畫體現(xiàn)了一種更高的理念和境界。他常說(shuō)：“如果我們能從描寫‘一花一鳥’抒發(fā)個(gè)人小我之情的微觀思維中解放出來(lái)，而擴(kuò)展為描寫‘生命意識(shí)’抒發(fā)全民族、全人類乃至全宇宙的全息大我之情的宏觀思維的話，那么花鳥畫的境界就大得多了，也高得多了。”李魁正先生的工筆花鳥畫《金牡丹》，構(gòu)圖飽滿，四面出紙，給人強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。整幅圖為暖黃色調(diào)，中心最亮，光芒四射。畫中心的牡丹花頭，在層層疊疊的枝葉襯托下猶如太陽(yáng)般輝煌奪目，表現(xiàn)了生命極盛的絢麗光彩。李魁正先生的《金牡丹》立意甚高，他沒(méi)有像其他畫家一樣以姹紫嫣紅描繪牡丹妖嬈傾城之色，而是以最尊貴的皇家專色——金黃色表現(xiàn)了國(guó)花的燦爛輝煌，預(yù)示著中華民族的重新崛起，盛世即將到來(lái)。這是何等的情懷！他傾注了華夏兒女期盼祖國(guó)繁榮富強(qiáng)的殷殷深情。

何家英先生的工筆人物畫，不同于歷代所有的以女性為表現(xiàn)題材的繪畫。從古代的仕女圖，民國(guó)的月份牌美人畫、年畫，到如今充斥影視、報(bào)刊的女性肖像，已經(jīng)讓人視而不見(jiàn)，感覺(jué)麻木。但最本質(zhì)不同的是何家英認(rèn)真思考了一個(gè)嚴(yán)肅的問(wèn)題：是把女性作為文化主體，還是作為文化“寵物”來(lái)描繪？這個(gè)問(wèn)題涉及到女性人格尊嚴(yán)問(wèn)題，而且也是作品格調(diào)高低的基礎(chǔ)，更反映出畫家的審美情趣。何家英先生是具有時(shí)代精神的畫家，他真正關(guān)心女性自身的生存狀態(tài)和生命價(jià)值，去體察她們的生活感受，想她們所想，表達(dá)她們的真情實(shí)感。我想，正是基于此，何家英筆下的女性，才沒(méi)有絲毫的矯揉造作、扭捏作態(tài)，才那樣不妖不俗、淳樸自然、清麗瑩潔。

改革開放以后，中國(guó)工筆畫學(xué)會(huì)的成立和連續(xù)七屆全國(guó)工筆畫大展的舉辦，標(biāo)志著中國(guó)工筆畫已經(jīng)走出低谷，正在全面復(fù)興，正像著名美術(shù)理論家、批評(píng)家郞紹君先生所講：其前途只可用“無(wú)可限量”四個(gè)字來(lái)說(shuō)明。然而，近年來(lái)工筆畫作品同樣存在著很多帶普遍性的問(wèn)題。正如郞紹君先生在《中國(guó)工筆》創(chuàng)刊中發(fā)表的《再談當(dāng)代工筆畫》中提出的十點(diǎn)質(zhì)疑：一曰一味求大，二曰一味制作，三曰集群性風(fēng)格化，四曰無(wú)意義的變形，五曰格調(diào)趨俗，六曰“裝飾性”陷阱，七曰想象力貧弱，八曰缺乏真情，九曰沒(méi)有獨(dú)立思想，十曰高原停頓。郞紹君先生所談十點(diǎn)問(wèn)題歸納起來(lái)都與畫家的學(xué)養(yǎng)和修養(yǎng)有關(guān)，也都與時(shí)代的文人情懷觀緊密相連，值得我們思考和總結(jié)。

我們今天所處的時(shí)代面臨著更多的困惑和挑戰(zhàn)，同時(shí)也具有前所未有的機(jī)遇和希望，我們必須清楚這個(gè)時(shí)代對(duì)我們的要求，并努力完成時(shí)代賦予我們的歷史使命。在不斷發(fā)展變化的當(dāng)代，藝術(shù)家應(yīng)該把探索和表現(xiàn)時(shí)代精神當(dāng)作其藝術(shù)生命所追求的永恒主題。當(dāng)代的工筆畫作品需要透出一種朝氣、靈氣和才氣，并煥發(fā)出一種能使人精神振奮、催人積極向上的無(wú)限活力，或者能給人一種健康快樂(lè)的精神享受。具有時(shí)代精神的工筆畫家就應(yīng)該以自己的作品傳達(dá)時(shí)代的信息和情趣，關(guān)注和表現(xiàn)社會(huì)重大主題，擺脫一己私情，反映社會(huì)共同面臨的問(wèn)題和多數(shù)人的生存狀態(tài)；我們要關(guān)注和表現(xiàn)人類、動(dòng)物、植物在自然環(huán)境中的和諧關(guān)系；疏影橫斜、孤傲野逸的情調(diào)是過(guò)去舊文人的情懷和境界，當(dāng)代畫家應(yīng)該表現(xiàn)其對(duì)自然、社會(huì)、民生和環(huán)境的關(guān)注。我們作品的審美情趣應(yīng)該是充滿陽(yáng)光而積極向上的，我們的畫面應(yīng)該描繪大自然繁茂的生氣和頑強(qiáng)的生命力，從而使我們的作品能夠陶冶人的心靈，使人們更加理解和珍惜一切生命，愛(ài)護(hù)我們賴以生存的自然和諧環(huán)境。

幾千年來(lái)，花鳥畫家面對(duì)不變的花和鳥，卻畫出了具有不同時(shí)代精神的花鳥畫作品，反映了不斷變化的審美取向和精神寓意。例如。晉人追求仙風(fēng)道骨而青睞水仙，盛唐卻以其繁榮強(qiáng)盛契合了牡丹的富麗堂皇和雍容華貴。宋末鄭思肖的“露根蘭”，寄予了作者的懷國(guó)之情；清初八大畫鳥白眼向人，表達(dá)了亡國(guó)遺民對(duì)滿清的憤懣；抗戰(zhàn)其間徐悲鴻畫雄獅象征即將覺(jué)醒的華夏民族；解放之初陳之佛的《和平之春》是對(duì)世界和平的歡呼。

生活是藝術(shù)的源泉，人對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)來(lái)源于對(duì)生活的感受，來(lái)源于對(duì)生活的直接觀察與體驗(yàn)?！懊朗堑教幎即嬖诘?，對(duì)于我們的眼睛來(lái)說(shuō)，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。”這是大家耳熟能詳?shù)牧_丹的名言。有人從枝頭紅杏嗅到了春的信息，有人因出水芙蓉想到了“出污泥而不染”的貞潔，有人見(jiàn)一葉飄零而看到了天高云淡、萬(wàn)類霜天，甚至預(yù)見(jiàn)堅(jiān)冰百丈、寒梅怒放……這全憑你對(duì)生活的敏感，或?qū)κ澜缋斫獾纳顪\。清劉載熙說(shuō)：“畫令人驚，不若令人喜，令人喜，不若令人思”。這說(shuō)的也是意境和格調(diào)，其中反映我們搞創(chuàng)作時(shí)對(duì)主題、畫材的選擇和提煉能力，反映我們的作品是否包含時(shí)代精神。

藝術(shù)創(chuàng)作的難點(diǎn)和關(guān)鍵不在技巧是否熟練，而在畫家的觀念、思想力和情感指向。真正不負(fù)時(shí)代的工筆畫家應(yīng)該反映“求真務(wù)實(shí)、改革創(chuàng)新、和諧發(fā)展、以人為本”的基本時(shí)代精神，以自己對(duì)社會(huì)人生特有而深刻的理解，創(chuàng)作出直面血肉人生的，有深度的工筆畫作品。

［1］李魁正．論郭味蕖的花鳥畫藝術(shù)［J］.美術(shù)觀察，2001.5．

［2］徐恩存．論李魁正的潑繪藝術(shù)［J］.中國(guó)美術(shù)家，2000.2.

［3］秦宏．論宋代文人畫與李公麟繪畫中的文人士氣［J］.美術(shù)大觀，2007.1．

（劉阿寶：寧夏職業(yè)技術(shù)學(xué)院。）