董乃斌

摘要：探索中國文學的敘事傳統(tǒng)及其與抒情傳統(tǒng)的關系，不能不關注古代的文學理論、文學批評和對文學史的論述。體大思精的《文心雕龍》更是必須取資、必須認真鉆研的重要對象?！段男牡颀垺费芯侩m已汗牛充棟，卻鮮見對劉勰文學敘事觀點的發(fā)掘和論析者。從敘述學角度看《文心雕龍》，其前半部即文體論對各種文體規(guī)范、代表作品和發(fā)展演變軌跡之描述評論，實包含著不少與敘事和敘事傳統(tǒng)有關的內容，可以見出這位嚴格立足于文學史實際、力圖對文學寫作實踐作出抽象概括的理論家對敘事的基本態(tài)度和基本觀點。其書后半部即所謂創(chuàng)作論論述了一系列文學理論問題，卻沒有集中闡論敘事問題的篇章，其所論以傳統(tǒng)詩文理論為主。這也并非偶然，實際上反映了截至南朝齊梁時代文人們的主流文學觀，也充分顯示了中國文學抒情傳統(tǒng)的深厚和強大。《文心雕龍》所表述的文學敘事觀雖然相當朦朧粗淺，但聯系整個中國文學史，特別是敘事文學和敘事理論的發(fā)展軌跡，則應該看到，以劉勰為代表的這種文學敘事觀，不能不說是根深而流遠。

關鍵詞：《文心雕龍》；中國文學；文體；敘事傳統(tǒng)；抒情傳統(tǒng)

中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：1672-4283(2011)03-0083-14

把《文心雕龍》與中國文學的敘事傳統(tǒng)聯系在一起，是否有點奇怪?有點勉強?有點不著邊際?總之，這個題目能成立嗎?

劉勰《文心雕龍》一書對先秦至東晉宋齊間的中國文學史(以各種文體的形成發(fā)展與代表性作家作品為經緯)作了一番梳理和研究，難道中國文學的敘事傳統(tǒng)在它里面竟會一點反映也沒有嗎?如果真的如此，那么，關于中國文學史存在著與抒情傳統(tǒng)共生互補的敘事傳統(tǒng)、兩大傳統(tǒng)相得益彰的論斷，倒確實不能成立而需要重新考慮了。本文主要從《文心雕龍》對各種文體作品的論述中發(fā)掘它有關文學敘事和敘事傳統(tǒng)的觀點。需要說明的是，這在劉勰也并非有意為之，但他的論述既從文學史事實和眾多具體作品出發(fā)，就必然客觀地對此有所反映。這是迄今為止學界尚無人特別關注和論證過卻頗有意義的，所以我們嘗試著來作一次探討。

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《文心雕龍》開篇《原道》，從“文之為德也大矣”起筆，說到“兩儀”“三才”的關系，然后說到人“為五行之首，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也”。突出強調的是人文與人心的關系，而這正是中國文學抒情傳統(tǒng)的立足之本，是一切抒情傳統(tǒng)理論的根本出發(fā)點。《文心雕龍》全書有太多材料可用來論證中國文學的抒情傳統(tǒng)，因為劉勰不但完全贊同，而且?guī)缀踉谌珪灤┲抖Y記·樂記》“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲，聲相應故生變，變成方，謂之音，比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”，以及《毛詩序》“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”之類的思想，而這些正是中國文學抒情傳統(tǒng)的基本理論依據。

但是，劉勰撰寫《文心雕龍》畢竟是從中國文學實際出發(fā)的，當他面對文學史事實、面對形形色色的文章體裁和具體作品時，就會很自然地涉及中國文學的敘事問題，或者是無法回避的文學敘事問題。而這也必然要反映到他的論述之中，為我們觀察中國文學的敘事傳統(tǒng)提供許多信息和資料。

《文心雕龍·原道》篇在述及中國文學的源頭“自鳥跡代繩，文字始炳”后，馬上就提到：

炎睥遺事，紀在《三墳》，而年代渺邈，聲采靡追。

《三墳》這部傳說中的上古佚書，在劉勰描述中應該是一部記事之書，它敘述的是炎嗥(炎帝、太嗥，即神農、伏羲，代指三皇)時代的“遺事”。

我們追溯中國文學的敘事傳統(tǒng)，不能不從中國人的敘事思維和敘事能力講起。先民們由口頭傳承所表現和積累的敘事經驗和敘事才能姑且不論，僅據劉勰所言，《三墳》既是記載炎嗥遺事的(用了怎樣的文字、記了些什么事雖然并不清楚)，自然可視為(或推想判斷為)上古先民的敘事之作。此書作為理想中的經典，應該顯示出先民們當時所能達到的敘事水平——此書和與之齊名且性質類同的《五典》《八索》《九丘》等雖今皆不存或被視為偽書，而且劉勰在《文心雕龍·史傳》篇中實際上是將《尚書》《春秋》作為最早史書，但他和許多古人，如深受他影響的劉知幾對《三墳》之類古史的追憶和遐想，該不是空穴來風，故仍應引起我們的注意。退一步，即使從《尚書》《春秋》算起，中國文學敘事傳統(tǒng)也就夠邈遠的了。

既要探尋《文心雕龍》與中國文學敘事傳統(tǒng)的關系，查一查“事”字在《文心雕龍》各篇出現過多少次和它的具體用法，不失為一種方法。當然，絕非書中每次用到“事”字均與敘事有關，如《征圣》篇有“事跡貴文”、“徒事華辭”二句，即與敘事無甚關系。但《宗經》篇論到《易》“《系》稱旨遠辭近，言中事隱”，論到“《禮》以立體，據事制范”，這兩個“事”字，就都與經書的敘事有點瓜葛了。同篇還有論“《書》實記言”，論“《詩》主言志，詁訓同《書》”，和論包括《春秋》在內的五經的總體特征“根柢槃深，枝葉峻茂，辭約而旨豐，事近而喻遠”，實際上就把五經與敘事聯系了起來——五經所記述的雖都是古圣當時種種事情(所謂“事近”指那些事與古圣生活時代為近)，但那些事所喻指的意義卻遠至后世直到今日仍然有效，這就是劉勰強調后人著文必須宗經的理由。按照劉勰的看法，五經是后代一切文章的源頭和楷模。這說法固然籠統(tǒng)牽強，紀昀就曾給予批評。但由此而引出的“文能宗經，體有六義”之論，卻代表著中國文學批評的基本綱領：

一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義貞而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。

這綱領既涉及抒情文學，也涉及敘事文學，而其中的第三條和第一條，再明白不過地說出了文學與事、與情的關系——事實上，無論抒情文學還是敘事文學，都離不開事，世上哪有無事的文學?文學的抒情也總是因事而起，并須托事而行才不直白空虛、單調乏味。從中國文學史的實際狀況看，文學之“事”既可以全部或部分地表現于作品之中(即下文所謂“事在詩中”)，也可以作為背景而存在于作品之外(即下文所謂“事在詩外”)；既可敘述得原原本本、完整細致，也可表現為神龍不見全體而只現鱗爪。而劉勰不但認為文學離不開事，并且還明確提出要求：“事信而不誕”——真實可靠乃是中國文學敘事傳統(tǒng)的重要內涵，此論淵源有自而影響極為深遠。同時，文學又怎能無情?就算作者拼命把情感砌沒在敘述、描寫或詠嘆的壁壘里面，讀者仍然會透過可見的文字符碼感受到并發(fā)掘出其深藏的情意。對此，劉勰的提法是“情深而不詭”，其最根本要義仍然是真實深沉、不偽不虛。

需要說明的是，《宗經》篇所提的“六義”，每一條都是對著文學的總體而言，在劉勰的概念里并不存在抒情文學與敘事文學之分(豈但無抒情敘事之分，就連文學與非文學都與今人的認識差異頗大)。

是文學和文學史研究的深入向我們顯示文學作品從表達的層面看，確有側重抒情還是側重敘事的不同，也由此而才產生抒情傳統(tǒng)和敘事傳統(tǒng)可以并且應該二分的看法。對于中國文學史的這兩大傳統(tǒng)，我們的認識過程大致是由模糊混沌漸趨明辨清晰，逐步地發(fā)現并掌握了它們的差異，覺得有深入研究的必要。但我們的目標并不是要讓這兩大傳統(tǒng)分庭抗禮，而是要實事求是地論證它們的關系——它們本來是既有所區(qū)別又不可分割的關系，是一種我中有你、你中有我，但又畢竟你是你我是我的關系，把這種關系論證清楚，將有助于更深刻地揭示中國文學的特質和中國文學史的真實面貌。

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《原道》《征圣》《宗經》之后，是《正緯》《辨騷》兩篇。劉勰在說明寫作宗旨的《文心雕龍·序志》篇說，這5篇是全書的綱領，闡論的乃是具有根本性的“文之樞紐”問題。所謂“本乎道，師乎圣，體乎經，酌乎緯，變乎騷”，前三者屬于“執(zhí)正”，后二者則是“馭奇”，合之，便是劉勰極力提倡的文學創(chuàng)作最佳方式。

但在我們看來，緯書和楚騷其實也都是古代文類之一，如果將《正緯》《辨騷》兩篇和《明詩》以下20篇，都當文體論視之，雖似有違劉勰的自述，卻也未必全然無理。而從劉勰對各種文體名稱的解釋、規(guī)范的描述，對各類范文的分析和文病的批評，我們正可以具體而微地覓見和體察中國文學敘事傳統(tǒng)的某些斑痕乃至軌跡。

在人們印象中，緯常與讖合稱為“讖緯”，是古人迷信思想、荒誕謬說的大雜燴，它在隋代遭到禁絕，從此不再流傳?！段男牡颀垺ふ暋分饕越洉鵀闇世K批判糾正讖緯的作偽和無稽，所謂“按經驗緯，其偽有四”云云。其實，據歷代學者研究，讖與緯并不完全是一回事。讖多托古圣賢而言符命災異，其說確實誕妄；緯則為配經而作，雖亦多附會鑿空之談，但正如劉勰所說：“若乃羲農軒嗥之源，山瀆鐘律之要，白魚赤鳥之符，黃銀紫玉之瑞，事豐奇?zhèn)?，辭富膏腴，無益經典而有助文章”，可見也不盡是廢物，特別是對于文學來說。上引文中“事豐”二字，很值得注意。這說明緯書頗具敘事性質，而且所敘之事甚為豐富，有助于擴展作文所需的想象。劉師培《讖緯論》曾說“緯有五善”，可以用來“補史、考地、測天、考文、征禮”。從他所列舉的例子，可知緯書中包含著上古神話、各類傳說、歷史遺聞，乃至地理天文知識等等，而且往往出之以華麗繁縟的辭藻。在學術史上緯書常常充當被批判的對象，今天我們也無意為之翻案，然而從敘事視角、從中國文學的敘事傳統(tǒng)觀之，則應指出因其本身屬于文學歷史的一環(huán)而應有它的研究價值。

緯書與敘事有關，楚騷又如何?以屈原的《離騷》而言，當然是抒情之作，一向是被放在中國文學的抒情傳統(tǒng)中來論述的?？墒牵瑒③脑凇侗骝}》篇論及它在內容上具有“同于風雅”和“異乎經典”的兩面時，舉例道：“其陳堯舜之耿介，稱湯武之祗敬，典誥之體也；譏桀紂之猖披，傷羿澆之顛隕，規(guī)諷之旨也；虬龍以喻君子，云蛻以譬讒邪，比興之義也；每一顧而掩涕，嘆君門之九重，忠恕之辭也。”“至于托云龍，說迂怪，豐隆求宓妃，鴆鳥媒娀女，詭異之辭也；康回傾地，夷羿強日，木夫九首，土伯三目，譎怪之談也；依彭咸之遺則，從子胥以自適，狷狹之志也；士女雜坐，亂而不分，指以為樂，娛酒不廢，沉湎日夜，舉以為歡，荒淫之意也?！眱H從這些例子，不是就能看到《離騷》所敘到的種種故事嗎?《離騷》正是通過對種種史事、神話、傳說和對政治現狀充滿感情色彩與褒貶傾向的敘述(其具體手法又是多種多樣的)，才得以將胸中積郁的忠君愛國和強烈憤懣之情抒發(fā)出來。

在論到屈騷繼承者的創(chuàng)作時，劉勰寫道：“自《九懷》(西漢王褒作)以下，……其敘情怨，則郁伊而易感；述離居，則愴怏而難懷；論山水，則循聲而得貌；言節(jié)候，則披文而見時?！边@里說的是《九懷》以下一批作品的內容。請注意劉勰所用的動詞：敘、述、論、言。當然，我們不可望文生義，以為一見“敘”字，便是敘事?！皵⑶樵埂比绻侵钢苯用钄⒆髡咧饔^的感情，這種“敘”其實是抒情。而所謂敘事，則指對作者主觀心靈以外任何客觀事物、事件、事態(tài)的描述。文學作品少不了描寫和敘述，描敘的對象有主觀(心)、客觀(物、事、狀態(tài)、過程等等)之分，前者通常也稱為直陳胸臆，即通常所謂抒情(含議論)；后者則與之相對，可概稱之為敘事?！皵⑶樵埂币簿褪鞘闱樵梗敲?，“述離居”、“論山水”、“言節(jié)候”呢?所寫對象均為客觀的事或物，故無論是“述”、“論”還是“言”都應歸入敘事一類。由此看來，楚辭系列的作品，就絕非與中國文學敘事傳統(tǒng)無關，而是抒、敘結合的典范，只是我們以前很少從這個視角加以考察罷了。

《明詩》《樂府》兩篇論詩歌，按“原始以表末”、“釋名以章義”、“選文以定篇”、“敷理以舉統(tǒng)”的次序，集中而承上啟下地闡發(fā)了中國文學抒情傳統(tǒng)的方方面面。承上，是說其對詩歌起源、本質、功能、評判標準等基本問題的看法，與《尚書·堯典》所謂“詩言志，歌永言”及《毛詩序》所謂“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩……”以及“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”“變風發(fā)乎情，止乎禮義”等等經典性言論，完全一致。啟下，是說它的有些說法，特別是對自先秦至晉宋歷代詩歌的評論，又成為后人常常引用的名言，如“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”的創(chuàng)作動因“物感說”，如敘詩歌從四言到五言的發(fā)展，對曹丕、曹植及王、徐、應、劉等建安詩人風格特色的概括，對正始、西晉、江左詩風演變軌跡的描述，直到對“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新：此近世之所競也”的判斷，均成為后世論者(直至今日文學史研究者)依憑的準繩。

在劉勰心目中，詩與歌皆純系抒情之具，故《明詩》《樂府》兩篇均無從敘事角度觀察分析的論述。這兩篇可以說是論中國文學抒情傳統(tǒng)集中而經典的文字。而且，由于文學觀的關系，劉勰對文學敘事頗存偏見，對敘事性強的詩歌比較歧視，說得輕一些，起碼也是缺乏應有認識。故《樂府》篇對那些敘事色彩鮮明、為后來文學史十分重視的樂府和文人擬樂府作品，如漢樂府相和歌辭中的《東門行》《婦病行》《孤兒行》和南朝民歌(吳聲歌曲、西曲歌)，如曹操《苦寒行》、曹丕《燕歌行》、陳琳《飲馬長城窟行》等，要么根本不提，要么評價不高。倘與時代相近的《玉臺新詠》相比，劉勰對樂府民歌的輕視就更顯突出來。王運熙先生分析這一現象，認為原因在于劉勰認為民間色彩濃郁的樂府詩內容淺陋，藝術上過于質樸鄙俗，缺乏文采，即所謂“直而野”。這是南朝正統(tǒng)文人的普遍觀點，不惟劉勰如此，鐘嶸、蕭統(tǒng)也是一樣，《玉臺新詠》則是個例外。

但是盡管如此，我們從《明詩》《樂府》兩篇的行文仍能發(fā)現詩歌與敘事及敘事傳統(tǒng)的某些線索。如《明詩》篇論及建安諸子的作品(主要指公宴詩)，有

“并憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”之語，其中“述恩榮，敘酣宴”，就明白地用了“敘、述”二字，說明劉勰實不能回避他們詩中所含的敘事成分——事實上，如無對恩榮、酣宴的具體描寫敘述，又怎能表現出對風月的“憐”和對池苑的“狎”呢?接下去，劉勰概括建安諸公共同的詩風：“造懷指事，不求纖密之巧；驅辭逐貌，唯取昭晰之能”。這里的“造懷指事”就又和創(chuàng)作中對某些事情的敘述有關，有的研究者就把它解釋為：“述懷敘事”。而“驅辭逐貌”要達到“昭晰”即生動鮮明的程度，也不能不對身外事物做出客觀細膩的描述。當然，敘事也好，描寫也好，歸根到底，目的仍在于抒情言志，劉勰以及歷代詩論家因此強調中國文學的抒情特色和傳統(tǒng)，自有其道理，只是把敘事一節(jié)撇過不論，現在看來卻也欠妥，故我們需要特別拈出。

富于敘事色彩本是樂府詩的一大特色，但《文心雕龍·樂府》篇對此也無論析。該篇說：“凡樂辭曰詩，詠聲為歌”。在本篇中劉勰著重論述的是樂府的音樂而不是歌詞，故不細辨其敘事特色也無可厚非?？墒沁@也再次說明他對樂府詩的敘事特色的輕忽，因為哪怕有一點點重視，以劉勰思路的縝密嚴謹，也絕不會在全文中毫不論及此點。只是樂府詩歌畢竟與“事”有著割不斷的聯系，班固就曾說過“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風俗，知厚薄云?！眲③脑诒酒┮嗾Z，但行文中對此還是不能不有所觸及。請看他說：

至于軒、岐《鼓吹》，漢世《鐃》《挽》，雖戎喪殊事，而并總入樂府。

這里舉例性地提到樂府幾種曲辭，屬于鼓吹曲辭的鐃歌和屬于相和歌辭的挽歌。據沈約《宋書·樂志》：“鼓吹，蓋短簫鐃哥(歌)。蔡邕曰：‘軍樂也，黃帝、岐伯所作，以揚德建武、勸士諷敵也?！倍旄鑴t是喪葬時用的哀樂悲歌。這兩種樂府的音樂和歌詞分別與“戎、喪”二事有關，是為此二事而作，為此二事所用的，雖事情不同，但都納入了樂府。我們從保存于《樂府詩集》的歌辭來看，這些戎喪之歌即使未曾描繪具體事件，也應屬于“事在詩外”之列，因為它們本來就是為事而作。而與文學敘事傳統(tǒng)關系更為密切的“事在詩內”的情況，也有例可尋。試看《漢鐃歌十八曲》之一的《戰(zhàn)城南》：“戰(zhàn)城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏：‘且為客豪，野死諒不葬，腐肉安能去子逃?水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬徘徊鳴。筑室，何以南，何以北，禾黍不獲君何食?愿為忠臣安可得?思子良臣，良臣誠可思，朝行出攻，暮不夜歸!”或者如《有所思》：“有所思，乃在大海南。何用問遺君?雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當風揚其灰。從今以往，勿復相思!相思與君絕!雞鳴狗吠，兄嫂當知之。秋風肅肅晨風颮，東方須臾高知之。”感情都很強烈，但那感情不是直接呼喊出來，也不是借用比喻象征(比興)表達，而是通過一定的情節(jié)展示(雖然并不復雜)、場景描繪、人物對話、心理獨白等，即在敘事的框架中完成抒情。就連《上邪》這樣抒情性極強的小詩，讀來也足以使人想象出男女二人對話當時的情景，甚至不難進一步構想出二人交往的某些情節(jié)?？傊?，敘事性成為它們顯眼的特征，其語言則通俗明快而接近口語。劉勰絕不會沒有發(fā)現這些，可惜他不欣賞，甚至視之為弊病，故不予肯定，也不多加論述而已。

賦是詩歌的近親，所謂“賦者古詩之流也”，所謂“不歌而誦謂之賦”，就說明了它們的關系。所以在《明詩》《樂府》之后，就輪到賦了?！对徺x》篇開頭就說：“詩有六義，其二曰賦。賦者，鋪也，鋪采摘文，體物寫志也?！睂懼炯词闱?，體物是多方面地描繪物象，當然還不是敘事，卻又與敘事脫不了干系。因為體物寫志與中國詩學之“物感說”有關，而“物感說”與“事感說”既是一而二、二而一的關系，又有前后相承繼之誼，鐘嶸《詩品序》就顯示了二者混一的情景。鐘嶸對賦比興的認識是：“詩有三義焉，一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而義有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也?！庇纱苏劦皆姼鑴?chuàng)作的動力，乃云：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾離宮，或骨橫朔野，或魂逐飛蓬，或負戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡；又士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國：凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情!”這就超越了籠統(tǒng)的“物感說”而進入了與文學敘事傳統(tǒng)關系更密切的“事感說”。物與事都是外于人的客觀存在，而物的范圍似乎更大，當然也更籠統(tǒng)。因泛泛的物之動而感于心，而發(fā)為詩，這是文學抒情傳統(tǒng)的理論基石，歷代論者已將其義發(fā)揮殆盡。事是外于人又因人而生的(看上引鐘嶸所舉種種就很清楚)，把它作為文學創(chuàng)作的動力源，顯然比物感說更具體，也更切近文學的本質和歷史實踐。而從事感說出發(fā)，則文學與“事”的關系，以及中國文學“含事”、“詠事”(歌謠詩詞曲賦等擅長)、“述事”(小說擅長)乃至“演事”(戲劇擅長)的演化軌跡和承傳統(tǒng)系就可清晰呈現。鐘嶸能夠提出事感說，與他對賦法“直書其事，寓言寫物”的認識是分不開的。而《文心雕龍·詮賦》篇對賦義的解釋還停留在“鋪采摘文，體物寫志”、“寫物圖貌，蔚似雕畫”的程度。故劉勰既沒有從理論上看到賦(包括賦法和賦篇)與事的關系，也沒有從“京殿苑獵，述行敘志”(指漢代大賦)和“荀結隱語，事數自環(huán)”(指荀卿賦)的文學創(chuàng)作實際中發(fā)現賦體文在想象、內容、謀篇結構和鋪寫行文中所表現的敘事性特征，當然更不可能看到賦體文這些特征的創(chuàng)新意義。

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自《詮賦》篇后，《文心雕龍》的文體論進入合論階段，每篇不是論述一種文體，而是合論兩種文體，如《頌贊》《祝盟》《銘箴》等。再往后，更有一篇論述多種文體的，如《雜文》《詔策》《書記》等篇。

從我們的眼光看來，自《辨騷》至《詮賦》諸篇所論，大抵接近于后世所謂的純文學類作品，而《頌贊》篇以下所論則屬各種應用文類，其寫作都是為了某種實際的用途，文學性似乎比不上詩賦那么純粹。此類文章在當日種類多數量亦夥，頗受重視，故陸機、摯虞、劉勰、蕭統(tǒng)均有所論列。但在近代某些極端的純文學論者那里，卻將它們判為非文學，甚至將其徹底革出文學之門。在他們編寫的文學史中，此類文章自然絕無蹤跡可尋。經過對文學史百年的反思，我們覺得舊的泛文學觀固然不夠精密，需要更新，但舶來的純文學觀也不適合中國文學的實際。而且就文論文，此類文章雖具應用性卻也絕非毫無文學價值，《文心雕龍》羅列并加論述，《昭明文選》亦頗多采錄，都是對它們文學價值的肯定。對于歷史上確實存在過且影響深遠的文學和文學觀不應視若無睹，我們的文學通史應給此類文章適當的地位和篇幅，至于斷代史、文體史和文學史專題研究就更可以將它們作為重要的對象來處理?，F在我們從敘

事視角重審中國文學史，就發(fā)現此類文章實與文學敘事傳統(tǒng)有著相當密切的關系，甚至可以說，它們是構成中國文學敘事傳統(tǒng)非常重要的一部分，撇除了它們，就切掉了中國文學敘事傳統(tǒng)的一個環(huán)節(jié)，從而破壞了中國文學史的完整性。

我們還是看《文心雕龍》怎樣論述頌、贊、祝、盟、銘、箴這幾種文體吧。

“頌者，容也，所以美盛德而述形容也?！表烍w文章原是為頌揚人的功德以告于神明而作?？上攵囟ㄒ@樣那樣地涉及對人和人事的描述。“贊者，明也，助也?！边h古時“益贊于禹，伊陟贊于巫咸，并揚言以明事，嗟嘆以助辭也?！秉c出了贊文(言)與已然之事跡的關系。后來像《史記》《漢書》以及《文心雕龍》各篇末尾的贊語，是對全文的簡約小結，功用是表明作者的觀點和用意，因為多置于史文之末，涉及相關的人與事也是必然的。祝文系向神靈或祖先禱祝祈求佑護之辭，“所以寅虔于神祗，嚴恭于宗廟也”。這里，有著人向神訴說之意味，而訴說，就不能是純粹抒情，表達愿望也須在敘述一番狀況(事情)之后。盟文則是兩造訂立盟約時的誓詞，所謂“盟者，明也”，“夫盟之大體，必序危機，獎忠孝，共存亡，戮心力，祈幽靈以取鑒，指九天以為正……”，其中“序(敘)危機”，即描述雙方面臨的共同危機，是其余一切的基礎。至于銘箴，“銘者，名也”，銘文所記述的內容，為“天子令德，諸侯計功，大夫稱伐”，總之是天子諸侯大夫們的事跡功勛。“箴者，針也，所以攻疾防患，喻針石也?！眲③恼f，箴的文體要求是“其取事也必核以辨，其搞文也必簡而深，此其大要也。”不但指出了箴體文章與事有關，而且對箴的“取事”提出了“核以辨”的要求。在對6種文體原始以表末、釋名以章義之后，便是選文以定篇，即舉出范文，進行文章批評，并在此基礎上敷理以舉統(tǒng)，即作出理論概括，梳理文統(tǒng)。劉勰上面的論述已經顯示，這6種文體均為當時的實際事務而作，其文總是與一定的事有關，這些事自然也要以不同程度、不同方式表現在文章之中——這在我們看來，正是形形色色的敘事。從劉勰所選的諸多文例也足以證實這一點，下面略舉例證，以見一斑。

《頌贊》“選文以定篇”舉出的第一個例子是周公所作的《時邁》，此文現存《詩經·周頌》之中。毛序、鄭箋，特別是孔穎達《正義》對本詩作者、主題和創(chuàng)作背景有所說明?？资韪鶕蹲髠鳌贰秶Z》對此頌的記載，云：“武王既定天下，而巡行其守土諸侯，至于方岳之下，乃作告至之祭，為柴望之禮。周公既致太平，追念武王之業(yè)，故述其事而為此歌焉。”可見《時邁》乃是周公向昊天陳述武王克商，威震天下，從此干戈弓矢均可藏而不用，而在全國施行美政，特求昊天保佑。祈求保佑是目的，而敘事陳情則是這篇頌詩所用的手段。以下舉出的，如屈原的《桔頌》、李斯為秦皇巡行所制的諸多刻石文，直到“子云(揚雄)之表(趙)充國，孟堅(班固)之序戴侯(竇融)，武仲(傅毅)之美顯宗(東漢明帝)，史岑之述熹后(東漢和帝皇后)”，雖“淺深不同，詳略各異”但都還算頌體的范文。劉勰在這里所用的動詞：表、序(同敘)、美、述，即多與敘事有關。可見頌體本是具有敘事性的——當然，頌文的敘事要求是高度概括而無需具體，不鋪敘，更不描寫，所以像《北征頌》(班固)、《西征頌》(傅毅)、《廣成頌》(馬融)、《上林頌》(馬融)，以及崔瑗的《南陽文學頌》、蔡邕的《京兆樊惠渠頌》等就因敘述成分過重而受到劉勰的批評。劉勰的文體觀比較明確，力求劃清各種文體的界限，但過于強調文體的規(guī)定性，不贊成交叉和突破。殊不知文體之交叉互滲必不可免，文人們的創(chuàng)作實踐不會受既有規(guī)定的限制牢籠，他們面對不同的對象、需要，從實際出發(fā)，又喜逞才，愛創(chuàng)新，就一定會對文體規(guī)范有所突破。結果他們的作品在文體性質上便不免時存模糊，難分彼此——這其實也說明這些文體本身處于不斷的發(fā)展變化之中，所謂文體的名稱及其規(guī)范絕非不能通融，更非一成不變。而變化的一個重要趨勢，我們發(fā)現，乃是各種文體的敘事成分都呈逐步增加之勢，而敘事與抒情議論的關系則愈益密切，且敘事愈益成為抒情議論的基礎。

頌文如此，其他幾種文體也是如此。史贊曾因其一定的敘事性而被稱為“史述”，當然，這在劉勰看來是不對的。東漢王延壽的《夢賦》以賦為名，其實是一篇祝文，其序云：“臣弱冠嘗夜寢，見鬼物，與臣戰(zhàn)。遂得東方朔與臣作罵鬼之書，臣遂作賦一篇敘夢。后人夢者，讀誦以卻鬼，數數有驗?！狈段臑懽端囄念惥邸芬浟舜速x的殘篇，從中可看出其明顯的敘事性，尤其值得注意的是，它還是虛構的、想象的敘事。對于祝文，劉勰還指出其同類或變種很多，像某些祭文和哀策文，“義同于誄，而文實告神，誄首而哀末，頌體而祝儀，太史所讀之贊，固周之祝文也”，這些文章既皆涉及人事，也都不同程度地含有敘事成分。盟文所舉的如“臧洪歃辭”(諸刺史共討董卓)、“劉琨鐵誓”(與段匹碑盟文)，都不乏敘事成分，后者敘事性和文學性更為突出。銘箴二體，既可以是四言近于詩的短篇，也可以寫成洋洋灑灑的宏文，像蔡邕的《黃鉞銘》《鼎銘》和張載著名的《劍閣銘》，像溫嶠的《侍臣箴》、潘尼的《乘輿箴》等等。短篇不論，長文的內容都很豐富，或陳述寫作緣由，或追敘往古、借典故說今事，均含相當的敘事成分，當然應是中國文學敘事傳統(tǒng)的構成部分。

4

《文心雕龍》所論文體與敘事傳統(tǒng)關系最為密切的是我們在下面將要說到的《誄碑》《哀吊》《史傳》3篇，因為這幾篇所涉及的文章，都以寫人與人事為中心，只是當初各有目的和用途，故而名稱不同而已。

《史傳》在這三篇中排列在后，但是為了論述的清順，我們要先來談它。

紀昀對《文心雕龍》總體評價不低，但對《史傳》篇卻頗有微詞。他批本篇曰：“彥和妙解文理，而史事非其當行。此篇文句特煩，而約略依稀，無甚高論，特敷衍以足數耳。學者欲析源流，有劉子玄之書在。”似乎有了劉知幾的《史通》，《史傳》篇已無需閱讀。范文瀾對此深不以為然，其《文心雕龍注》在引述紀氏評語后特加按語詳細辨析，指出“子玄書中精義，而彥和已開其先河”。劉永濟也認為紀昀的批評“非知言也”，指出《史傳》篇“深得史遷之遺意”，“而‘二難、‘兩失、‘四要，尤得史法之精微?！备鶕Α段男牡颀垺泛汀妒吠ā返牧私猓覀兪峭夥?、劉而不贊成紀昀的。劉勰誠然不是史學家，但《文心雕龍·史傳》確曾對《史通》有過重要影響，《史通》的一些基本觀點劉勰其實都已有所涉及，例如對史著“彰善癉惡，樹之風聲”“舉得失以表黜陟，征存亡以表勸誡”功能的認同，對史著“褒見一字，貴于軒冕；貶在片言，誅深斧鉞”威力的肯定，以及強調史文應遵循“實錄無隱之旨”，做到“文非泛論，按實而書”，而杜絕愛奇炫博、穿鑿誣矯乃至曲意回邪之類弊端等等，這些都可謂是《史通》的先聲。史學史的研究者在此是大有發(fā)掘余地的。而我們更為關注的是《史傳》篇的闡論與中國文學敘事

傳統(tǒng)的關系。從這個角度來看，《史傳》篇有其特殊的價值。今試分下列諸點述論之。

1《文心雕龍》系論文之書，而特為史傳設一專篇，可見劉勰是將史傳文視為文章類型之一種的，這是對古代中國文學實際狀況的確切反映。

須知以記述史事為職志的史傳文，集中地體現著中國古人的敘事智慧和敘事能力，在文學本質的主觀情志說占主流統(tǒng)治地位的整個古代，特別是以駢詞儷句為美的藝術取向和文學自覺意識強大的南朝，將文學與史學加以區(qū)分的趨勢也日漸明顯。蕭統(tǒng)《文選》不收史傳文而僅收錄幾篇尚能“綜輯辭采”、“錯比文華”的史書論贊，就是明證。前已論及，劉勰本人對文學(特別是詩歌)敘事也甚為輕視。在這種情勢下，劉勰于專論“為文之用心”以“樹德建言”的《文心雕龍》書中特立《史傳》一篇，將純屬敘事散文的史傳文章與種種抒情言志、駢儷藻飾之文一樣看待并詳加分析探討，是很有膽識的，也可以說是對其輕視文學敘事的偏頗觀點某種程度的糾正。而我們尤要著重指出的，則是劉勰的做法符合中國文學史的實際，符合中國人敘事思維發(fā)生成長的實際——在形成和發(fā)展文學抒情能力的同時，我們先人的敘事能力也開始萌生滋長，抒情能力創(chuàng)造了詩歌并賴詩歌以臻至輝煌，而敘事能力則主要是在歷史記述中錘煉成熟，并且更早地達到它的高峰。因此，不把眾多史著納入文學史研究的視野，實在是自損財富，可惜極了。而劉勰在《文心雕龍》中特列《史傳》及相關諸篇，實有擴大中國文學研究視野的啟發(fā)作用，特別是對中國文學敘事傳統(tǒng)的觀察梳理起到了正本清源的作用，因為它將敘事傳統(tǒng)與抒情傳統(tǒng)在源頭上就聯系了起來。

2《史傳》篇揭示史傳文章的文學性主要就體現在它的敘事之中，《史傳》篇可視為對古代敘事文學的專論。

劉勰指出，中國史學發(fā)源極早，“史者，使也。執(zhí)筆左右，使之記也。古者左史記言，右史書事。言經則《尚書》，事經則《春秋》?！睂嶋H上，《尚書》也含記事，《春秋》也記言辭，言與事在歷史記述中本非截然無關?？傊浭黾仁鞘饭俚穆氊?，也是他們的長技，中國古人用文字敘事的能力正是在他們手中得到集中的鍛煉、提高和發(fā)展。

由史再說到傳。因為作為“事經”的《春秋》“睿旨幽微，經文婉約”，左丘明“乃原始要終，創(chuàng)為傳體”，他的《春秋左氏傳》是對經書內容的轉授，“實圣文之羽翮，記籍之冠冕也”。在劉勰看來，《左傳》以豐富翔實的史實、靈動多姿的文筆將《春秋》極簡的記載化為精彩文章，堪稱記敘文的典范和最高標準。值得注意的是，這既是史學的典范和標準，也是文學的典范和標準，而無論從史學看還是從文學看，其根本的特征和價值都在于敘事。劉勰就這樣論述了中國文學敘事傳統(tǒng)早期的一個重要環(huán)節(jié)，為這漫長傳統(tǒng)樹起了第一座里程碑。劉勰的觀點至今影響并引導著文學史研究。

3《春秋》《左傳》都是編年體史書。編年體敘事有其長處，但也有缺點。

劉勰指出：“觀夫左氏綴事，附經間出，于文為約，而氏族難明”。其實，編年體史書的問題遠不止此，而最關鍵的則在于因嚴格地按時日記事，就必然會將那些跨年月又錯綜復雜的事件和所涉及的人之言行表現切割得很零碎，而且《左傳》寫人往往名、字、謚號雜用，讀者若要對某人某事形成一個完整的概念，非得另花一番力氣不可。這個問題在司馬遷創(chuàng)造的紀傳體史書那里獲得解決，對此劉勰給予很高評價。

緊接上段引文，劉勰說：“及史遷各傳，人始區(qū)詳而易覽，述者宗焉?！薄妒酚洝分?，從《漢書》起，斷代的紀傳體史書，便成為史著的主要形式，后來更成為國家認可的正史。當然，司馬遷、班固的史學貢獻還包括書(志)、表體制的設置等。對此我們不能多說，我們從敘事視角觀察，更為重視的是紀傳體史書人物傳記的文學性。

試想，以前的史書(包括《左傳》這樣的典范之作)雖然有濃重的敘事成分，文章的敘事(如對戰(zhàn)爭的描寫)很精彩，也一定程度地通過事件刻畫出某些人物形象，但總的說來，畢竟還是以記述事件為主，因為編年體史書的記述受到事件演變過程的制約，往往時間長，進展斷續(xù)，在文字記錄上便不免分散零碎，時隱時現，而人物(除少數例外)基本上還是被淹沒在事件之中。紀傳體史書就不同了，它的列傳是以人為中心，關注著人物的命運遭際，史事的記述往往采用描述典型事件，乃至構筑戲劇性場面之法，同時也就是揭示人物個性，描繪人物言行和刻畫人物形象，而這一切其實更應該是敘事文學的職能?！妒酚洝贰稘h書》的性質是史書，而那些寫得最好的人物傳，都塑造出栩栩如生、意蘊深厚的典型形象，取得了高度的文學成就?！妒酚洝贰稘h書》獲得不朽的文學史地位，主要原因就在這里。在中國古典小說文體尚未獨立、中長篇小說更遠未出現的時代，是這些人物傳代表了敘事文學的高峰，因為塑造多彩多姿的人物形象，才是敘事文學的真正要義與特長。抒情詩或許也能夠塑造出人物形象來，而且文學的價值并非僅限人物塑造一項，抒情詩自有其無可替代的價值。然而若就塑造形象這一項來說，史傳與受史傳哺育的小說戲劇，無論是從可能性還是從最終結果看，都與抒情詩不在一個層次上，這是眾所周知的無奈事實。劉勰雖未明此點，但他對紀傳體史書的重視和高度評價，仍有助于我們得出這樣的結論。

4劉勰對所見諸史的評論，尤其是對著史之難的論述，說明他對史書敘事之法有所思考，雖未及深入，但不失為中國敘事學研究的發(fā)端。

比如，他肯定司馬彪《續(xù)漢書》“詳實”、華嶠《漢后書》“準當”、陳壽《三國志》“文質辨洽”、干寶《晉紀》“審正得序”、孫盛《晉陽秋》“約舉為能”，而批評另一些史書“偏駁不倫”、“疏謬少信”、“或激抗難征，或疏闊寡要”等等，實際上從正反兩面論述了他對敘事文章的審美要求。正面的取向是事實詳實可信，判斷準確得當，結構合理有序，文字簡潔精煉，而以文質彬彬為高標；反之，材料疏漏經不起核對，觀點荒謬不合倫理，或行文有太強烈的主觀傾向，則是史著敘事的弊病。

又比如，劉勰說到著史之難“歲遠則同異難密，事積則起訖易疏，斯固總會之為難也?；蛴型瑲w一事，而數人分功，兩記則失于復重，偏舉則病于不周，此又銓配之未易也?！鼻罢哒f的是裁辨和安排史料之難，后者則是敘事寫作之難，涉及司馬遷《史記》所開創(chuàng)而為后來史家廣泛運用發(fā)展的“互見法”等敘事手法。這一手法不僅用于史著，而且經過變化而見諸后世小說，是中國敘事學的一個重要論題。劉勰雖未詳加論述，但卻可算最初的抉發(fā)者之一。

5對史書某些弊病的批評和對為尊賢隱諱原則的肯定，實涉及文史界限等重大理論問題，至今仍有其世界性的現實意義。

劉勰強調史書“文疑則闕，貴信史也”的實錄精神，反對“俗皆愛奇，莫顧實理”的寫作態(tài)度。具體地說，他是反對“傳聞而欲偉其事，錄遠而欲詳其跡”，即喜采異聞、虛構想象、夸張增飾、穿鑿附會等做法，這些都是他所不屑的“訛濫之本源、述遠之巨蠹”。應該說，劉勰對歷史書寫的這些要求是合理

的，后來的劉知幾仍然如此強調，乃至大聲疾呼過。然而，這些本質上合理的要求，歷代史家是否真能百分之百做到而毫無違背?在著史的實際操作中，倘若沒有一定的設身處地的虛擬假想，歷史人物的言行聲口和種種遠逝無蹤的歷史場面，又怎能在文字中活現?何況，劉勰(還有劉知幾)很擁護為尊者、賢者和親者隱諱的“尼父圣旨”，更欣賞“春秋一字褒貶”的敘事干預，這就在實際上為史著的非絕對真實、非絕對實錄化，開啟了一扇門戶，而這扇看似窄窄的門戶一旦打開，卻是一條通向文學的大道!

史述容許了虛構夸飾豈不就向敘事文學靠攏，甚至變成文學創(chuàng)作了?而任何史述在連綴史料、復原場景、追寫氛圍和編排對話時，實際上又絕難徹底排除虛構夸飾。那么，史學與文學究竟還有沒有界限?界限又在哪里?這實在是古今來一個世界性的難題。西方近現代史學家(如德國史學家蘭克，Leopold von Ranke)還曾認真強調歷史寫作的真實性，而后現代史學家如海登·懷特(Hayden White)等人，就干脆消解掉這種靠不住的真實性，改說歷史從來就是文學，把歷史與文學畫上了等號。當然也有許多中外史學家堅守立場，不同意把文學與史學混為一談。但無論是誰都還至今沒能在敘事學層面上找到一條徹底分清文史的界限，所以劉勰、劉知幾的一些論述雖然同樣沒能解決這個難題，但對今人關于敘事問題和文史異同的思考，仍有其先行意義和參考價值。

鑒于以上五點，《文心雕龍·史傳》篇與中國文學敘事傳統(tǒng)的關系應該說是很清楚，也很密切的，其論述也至今仍具啟示意義。

分析過《史傳》篇，《誄碑》和《哀吊》兩篇也就好說了。

“誄者，累也，累其德行，旌之不朽也?！薄霸敺蛘C之為制，蓋選言錄行，傳體而頌文，榮始而哀終?！闭C文猶如一篇為逝者“選言錄行”的簡傳，其敘事性無可懷疑；其口吻則為頌揚表彰——只要看一下今人那些與誄性質相似的悼詞，就不難明白。碑是刻在石上的文章，“夫屬碑之體，資乎史才，其序則傳，其文則銘”。碑文的常規(guī)是由散體的序和韻文的銘組成，而序其實就是一篇傳。深得劉勰首肯的碑文大家蔡邕一生寫過不少碑文，“其敘事也該而要，其綴采也雅而澤”，這也就是劉勰為碑版文字樹立的藝術標準。正因誄碑文章實乃史傳的亞種或血親兄弟，故劉勰強調寫好它們需要“資乎史才”。哀吊之文與誄同樣是為死者所寫，區(qū)別在于哀辭為夭折者而作，吊文則獻給遭難者。晉人潘岳的哀辭寫得“情洞悲苦”，劉勰概括其特點為“敘事如傳，結言摹詩，促節(jié)四言，鮮有緩句”。賈誼的《吊屈原文》是借憑吊前賢以舒泄憤懣，劉勰評為“體周而事核，辭清而理哀”。很顯然，對被哀悼者身世遭際、品行德業(yè)的敘述是哀吊文必不可少的內容。誄碑哀吊(包括與之名異實近的墓志、祭文、行狀之類)文章的這類描寫敘述，還要能夠傳達作者或崇敬仰慕或痛惜傷悲的感情，這就更需做到敘事和抒情有機而無間的結合，這類文章的文學性相當強原因就在于此。在古代它們的作者往往很受尊重。在今天它們則是用以觀察和論證中國文學抒情和敘事兩大傳統(tǒng)交融關系的上佳對象，所以我們要特別重視《文心雕龍》有關史傳、誄碑和哀吊文的論述。

5

除了前面已經分析過的那些文類，《文心雕龍》述及的文體還有很多種，但概括起來，大致可分三大類：游戲文章、議論文章和公私文書性質的文章，它們也與文學敘事傳統(tǒng)存在程度不等的關系。

在《史傳》篇之前的《雜文》《諧讔》兩篇所論的基本上皆屬游戲文章。

所謂雜文，包括宋玉始造的“對問體”(《對楚王問》)、枚乘首制的“七體”(《七發(fā)》)和揚雄初創(chuàng)的“連珠體”，劉勰說：“凡此三者，文章之枝派，暇豫之末造也?！币庵^它們乃是空閑時的游戲之作，屬于文章支流，意義不大。然而歷代模仿者卻不少，故佳作頗多，劉勰舉例亦甚豐，只是這里不遑瑣列。我們關注的仍然是這些游戲文章所具有的抒情抑或敘事的性質。

果然，劉勰在論到東方朔《答客難》以下諸多模擬“對問體”的作品時說：“原夫茲文之設，乃發(fā)憤以表志”——對問體多采用客問主答的格式宣闡自己的人生哲學，其基調確以議論抒情為主。然其行文中卻也不乏引古述今、舉事設譬的鋪敘，目的是用滔滔不絕的鋪排敘述迫使對方接受自己的觀點。至于枚乘《七發(fā)》，實類辭賦，其整體框架采用對話陳述、層層推進形式，后人的模仿之作亦概莫能外。它與敘事傳統(tǒng)的瓜葛與一般辭賦相同。倒是連珠，據傅玄《連珠序》云“其文體辭麗而言約，不指說事情，必假喻以達其旨，而賢者微悟，合于古詩勸興之義”。我們讀揚雄的《連珠》和陸機的《演連珠》，感到其大抵以申說觀點為宗旨，敘事意味確較薄弱。

《諧讔》篇論諧辭、隱語。諧辭即俳諧、笑話，多以假設夸誕之小故事以博聽者一粲，如《史記·滑稽列傳》所載優(yōu)旃優(yōu)孟之言。文人作品則像宋玉的《登徒子好色賦》、袁淑的《雞、驢九錫文》之類，以編派講述荒誕故事的手法作皮里陽秋的揶揄或表露深曲隱晦的憤懣。隱語即謎語，多以具象的語言隱寫事物情狀以引人猜對，所謂“遁辭以隱意，譎譬以指事也”。它們行文必有一定的敘事性質不難想見。劉勰對諧耱文字的評價不高，因為它們往往“謬辭詆戲，無益規(guī)補”。但他又說：“然文辭之有諧耱，譬九流之有小說，蓋稗官所采，以廣視聽?！边@既表現出他的局限，也見出他超出常人的開明之處。以上所論是游戲文章。

《諸子》《論說》兩篇所論的是議論和學術文章。把議論文或學術文章劃歸文學范疇，正如把史傳著作視同文學一樣，都是中國文學值得重視的特色。

“諸子者，人道見志之書”。人道見志便免不了議論說理，議論說理偏向于吐露主觀情志和闡論個人觀點，算起來應與抒情言志較近，可也離不開敘事。劉勰有云：“研夫孟、荀所述，理懿而辭雅；管、晏屬篇，事核而言練……”以孟、荀、管、晏、韓非為代表的諸子書當然有濃重的說理色彩，但其中包含許多寓言、民間故事和對主人公言行、經歷的描述，乃至一些神話傳說、幻想故事(特別是《列子》《呂氏春秋》《淮南子》諸書)，也是無可否認的事實。借講故事來說道理，可以說是諸子書很突出的一種表現手法。劉勰又將陸賈《新語》、劉向《說苑》等“或敘經典，或明政術”的論說文章歸于諸子，云：“何者?博明萬事為子，適辨一理為論，彼皆蔓延雜說，故人諸子之流。”所謂“蔓延雜說”指的就是《說苑》等書總愛搜羅講述古今故事甚至奇談異聞的做法。

《論說》篇認為論說文章的內容包括陳政、釋經、辨史和銓文等等，可見論說文的范圍很廣，涉及政治和社會人文的方方面面，而在文體上，它們可以參用議、說、傳、注、贊、評、序、引等名稱，所謂“八名區(qū)分，一揆宗論”，實際上在署題立名上有著較大的自由度。為了論說(尤其是“說”，往往要面對人主，使其接受自己主張)能夠奏效成功，引譬述事、道古比今，即以擺事實來騁雄辯幾乎是游說之士必用的手段。既然如此，考察中國文學敘事傳統(tǒng)自也不應

將這類論說文章撇除在外。

《文心雕龍》文體論部分的最后，從《詔策》到《書記》，以7篇的份量專論公私文書性質的文章。這說明，第一，此類文章名目繁多，在文壇地位重要；第二，劉勰對它們有興趣，頗重視，并做過深入研究。這些文章大都屬于公家下達或上行的文書，如詔策(由朝廷或政府下達)、檄移、封禪(二者皆下達，向天下公布)、章表、奏啟和議對(上行或平行)等，劉勰均列單篇論述。屬于私人文書的，則有以書札、箋記為主體的二十多種名目，《文心雕龍》將它們總括為一篇加以概括論述。

然而，在百年來的文學史著作中，此類文章的地位和所占篇幅卻是每況愈下，緣由就在于它們當年所具有的實用性，到得持純文學觀者眼中卻變成了所謂的非文學性——既然連文學都算不上，又有什么資格留在文學史里呢?

的確不能說所有古代文體都與文學有關，《文心雕龍》此7篇所論也不例外。但是，從上世紀末至今對文學史百年的反思和對中國文學史實際狀況的重新審視，還是導致一種新的大文學觀產生。根據這種文學觀，上述種種文體中的很大一部分不該被中國文學史簡單排除，而應看到它們的文學性，并按一定的文學審美理念和批評標準將它們述入新編的文學史。理由何在?

第一，上述種種類型的文章，有很大部分屬于當時文人的創(chuàng)作，雖然往往是為皇帝、朝廷或政府高官代筆(這些被代者遂構成文章的隱含作者)，是為國家或政府公務而寫，所以常被載人國史，但又并不完全泯滅作者個性，在作為公文的同時承認作者的著作權，仍允許收入他們的個人文集。這種現象延續(xù)了整個古代，與今日匿名的秘書寫作根本不同。這樣的寫作與獨立的文學創(chuàng)作不乏同一性，應該當作文學現象看待。

第二，古代文人受命寫作此類文章(尤其是所謂朝廷大文)時，無不竭盡心力，施展才華，使文章既達成其政治目的，又具有美學價值——往往表現為氣度的宏闊雍容、語勢的崇高峻偉、感情的凝重深沉、結構的精謹靈動，以及口吻的適切、措辭的得當、典實的豐富、文字的華麗，乃至韻律的和諧等等。此類公文的優(yōu)秀者，無論駢體散體，都無愧于美文的標準。寫出這種文章的作者，在古代常被譽為“大手筆”，受到政壇和文壇的尊崇，并在社會上廣獲艷羨。這些作者的文風不但會影響同時代人，其澤被甚至會延續(xù)好多代。這樣的現象，文學史不能視而不見。

第三，上述文章，就保存在歷代史書、總集和別集中的眾多作品來看，確與中國文學的敘事傳統(tǒng)、抒情傳統(tǒng)及兩大傳統(tǒng)的交融滲透有關，與所謂純文學的詩歌、小說、戲劇有著千絲萬縷的聯系。排除了它們，不但中國文章學的發(fā)展軌跡直接受害，整個中國文學史也將被削去一片，變得殘缺而不完整、不豐滿。

上述觀點，在《文心雕龍》中當然并未明確提出，而是我們對中國文學史實際狀況的思考。但我們的思考與劉勰《文心雕龍》的一些做法和具體論述有關，這從前文應已可看出?，F在，不妨再來看看劉勰在這7篇文體論中給我們的啟發(fā)和支持。

《詔策》篇所論是天子、朝廷對下的命令和指示。中有一類，叫“戒敕”，劉勰說：“戒敕為文，實詔之切者，周穆命郊父受敕憲，此其事也。魏武稱作敕戒，當指事而語，勿得依違，曉治要矣。”顯然，詔策戒教這類文章，主要是指示、關照、提醒做某些事情的要點，它不能不是一種具體的敘述性文字。

檄移或稱露布，是對敵人罪狀的揭露聲討，對自己部隊的動員激勵?！胺蚕篌w，或述此休明，或敘彼苛虐。指天時，審人事，算強弱，角權勢……必事昭而理辨，氣盛而辭斷，此其要也?！眲③恼J為檄文寫作應該如此，他肯定的例子是：“觀隗囂之檄亡新，布其三逆，文不雕飾，而意切事明，隴右文士，得檄之體矣!”移文是檄的同類，要求亦大抵相同，“劉歆之《移太?！罚o剛而義辨，文移之首也；陸機之《移百官》，言約而事顯，武移之要者也。故檄移為用，事兼文武……”。一則曰“事昭而理辨”，再則曰“意切事明”，三則曰“言約而事顯”，劉勰對檄移文體“事、理、言(文)”的關系可謂一篇之內三致意焉。

《封禪》篇，紀昀有眉批云：“自唐以前，不知封禪之非，故封禪為大典禮，而封禪文為大著作。特出一門，蓋鄭重之?！睂τ谶@種今日已為歷史陳跡的宏文巨制，劉勰舉出兩篇代表作，都指出了它們的敘事性：司馬相如的《封禪文》是“表權輿，序皇王……驅前古于當今之下，騰休明于列圣之上”，張純的《東封泰山碑》則是“引鉤讖，敘離亂，計武功，述文德，事核理舉，華不足而實有余矣”。

章表奏啟都是“言事于王”、“陳政事，獻典儀，上急變，劾愆謬”的，可以統(tǒng)稱為“上書”或“上疏”。《章表》篇說，漢代的章表已遺存不多，“魏初表章，指事造實，求其靡麗，則未足美矣。”在劉勰看來，魏初表章敘述事實過于質樸，文采略差。惟孔融的《薦禰衡表》和諸葛亮的前后《出師表》“雖華實異旨，并表之英也”。繼而歷數兩晉名臣的章表，從張華、羊祜直到“劉琨《勸進》，張駿《自序》”，給出的評價是“文致耿介，并陳事之美表也”。

《奏啟》篇說，兩漢魏晉的奏啟文章十分可觀，舉例而言，如“賈誼之務農，晁錯之兵事，匡衡之定郊，王吉之勸禮，溫舒之緩獄，谷永之諫仙，理既切至，辭亦通辨，可謂識大體矣”，后漢魏晉的群賢名臣也有很多奏啟佳作。至于同類的“彈事”(如《文選》收錄的任昉《奏彈劉整》)專門糾彈惡人壞事，還有采用“皂囊封板”以“慎機密”的“封事”，其內容全都與一定的人事有涉，當然少不了敘而述之的寫法?！蹲鄰梽⒄非鞍霐⑹鰟⒄圬摴焉┑那樾?，就頗具小說意味。

說到議對，“議之言宜，審事宜也”，《議對》開篇即點出此類文章之要義在于“審事宜”。議對文章是必須以事實為依據，對事實負責任的，故以下評論歷代駁議名作，則曰“雖質文不同，得事要矣”，“事實允當，可謂達議體者矣”。申明議體之要領，則曰“文以辨潔為能，不以繁縟為巧；事以明核為美，不以深隱為奇。此綱領之大要也”。

后面談到作為“議之別體”的“對策”和“射策”。這是漢代以來選士的重要途徑，也是文人為人仕途所必須熟練掌握的文體。晁錯、董仲舒、公孫弘、杜欽是劉勰舉出的策文標兵，而對他們的評介竟不離一個“事”字：“辭裁以辨，事通而贍”；“祖述《春秋》，本陰陽之化，究列代之變，煩而不恩者，事理明也”；“總要以約文，事切而情舉”；“略而指事，辭以治宣，不為文作”。這不奇怪，因為對策絕不能空發(fā)議論，更不能僅表情志，而必定要針對國務政事、社會民生提出己見，所有的議論自然都需圍繞著種種事情來說，這樣，其文又怎能回避敘事呢?而且據劉勰說，對策之文“魏晉以來，稍務文麗，以文紀實，所失已多”——對策述事本該紀實，若因追求文字之美而妨礙紀實，是不可取的。劉勰提出的這個評價標準，切合他的敘事觀，其影響非常深遠。

以上所論基本上是公家文書?！段男牡颀垺肺捏w論的最后一篇《書記》則主要是論私人文書。所謂書記，主要指書信、箋記，還有其他種種名目的筆

札?！胺驎洀V大，衣被事體，筆札雜名，古今多品”，它們雖然名目繁多，但都是因事而作、各有用途的文書。“總領黎庶，則有譜、籍、簿、錄；醫(yī)歷星筮，則有方、術、占、式；申憲述兵，則有律、令、法、制；朝市征信，則有符、契、券、疏；百官詢事，則有關、刺、解、牒；萬民達志，則有狀、列、辭、諺：并述理于心，著言于翰，雖藝文之末品，而政事之先務也?！边@些文書當初并非為文學而創(chuàng)作，但所關涉的是古代社會生活的一個側面，故其廁身“藝文”雖屬“末品”，作為史料卻寶貴之至，根本原因就在于它們往往用記敘文體寫成，總會反映一些古人的生活狀況。此類文章本非文學，但如果寫得出色，卻也照樣可以列入文學之林，最典型的就是本屬契券文書的《僮約》(漢王褒作)。

書信則更是向受信方敘告事情的，故必含敘事，而且是飽含感情的敘事。本篇所論的書信與前述諸文體不同，多屬私人寫作而不是為公家代筆，所以作者可以在敘述中將自己的情緒更無遮攔地傾瀉，將自己的個性更加徹底地呈現。劉勰指出此類文章發(fā)源很早，“春秋聘繁，書介彌盛”，而到漢魏南朝，就非常發(fā)達了。他舉出不少范例，像“史遷之《報任安》，東方之《謁公孫》，楊惲之《酬會宗》，子云之答《劉歆》”，又像嵇康的《與山巨源絕交書》，趙至的《與嵇茂齊書》等。加上張敞、崔寔、劉楨、陸機諸人與之同類的箋記文章，歷代佳作為數可觀。這些作品雖名稱不盡相同，“若略名取實，則有美于為詩矣?！眲③牡倪@個評價再好不過地道出了中國文學敘事傳統(tǒng)與抒情傳統(tǒng)完美融匯乃至合一的狀況。在中國文學的諸多品種中，書信應不算最重要的一種。然而，就是這樣一種看似率性而成，又多以散體出之的應用文章，竟也能具有“有美于為詩”的藝術品位和價值。這難道不是中國文學敘事和抒情兩大傳統(tǒng)共存互動、相益相彰的極好象征嗎?劉勰在《文心雕龍》文體論的末尾鮮明突出地揭出此點，實在是對本文全部論述的極大支持。

6

依次考察過《文心雕龍》所論列的全部文體，相當于粗粗巡覽了先秦至南朝宋齊間的分體文學小史。在劉勰的具體論述中，我們找到了許多能夠說明或至少是指向中國文學敘事傳統(tǒng)及其與抒情傳統(tǒng)關系的材料。事實反復證明，不但許多應用性文字，就是那些以抒情為宗旨的文學寫作，都與敘事存在種種瓜葛。我們多么希望《文心雕龍》在其下面的篇章中能有直接談論敘事問題的內容，就像劉知幾《史通》的專章《敘事》那樣啊!

《文心雕龍·神思》以下尚有25篇之多，討論了一系列從前面對諸文體的述介中提煉出來的、帶理論性的問題，非常周到詳盡地研究了文學寫作的方方面面，從詩文的操作方法一直談到作者的才情修養(yǎng)器度，從文章與時代的關聯一直談到讀者的接受，通常被認為是該書最具創(chuàng)見、最有價值的創(chuàng)作論部分。然而，它們當中卻偏偏沒有一篇專論敘事。說到底，《文心雕龍》創(chuàng)作論基本上建構于中國古代視為正統(tǒng)文學的詩文辭賦寫作之上，在后世也大抵是被當作詩文理論運用，而與屬敘事性文類的小說戲劇無關。

這個現象好像自然得很而從未引起疑義，其實不應該被忽略。我們至少可以從客觀和主觀兩方面來作一些分析。

第一，這反映了當時文學的客觀狀況：詩文辭賦及某些具有政治用途的文體占據著文壇中心；直到那時，敘事思維和能力還主要是在歷史寫作領域發(fā)展；小說文體尚被孕育于子史之中，遠未獨立，早期的小說基本上還是史述的附庸。理論是對實踐的概括和提煉。作為理論家，劉勰的論述只能立足現實。他能夠針對、切中種種現實問題(如已述及“莊老告退，山水方滋”的當代創(chuàng)作現象，對南朝漸趨浮靡的文風有所批評)而又追溯歷史，指明正途，已是難能可貴；一定要他超越現實，預見到敘事性文體未來的輝煌，未免過于苛求。這是其一。第二，這畢竟也說明，劉勰主觀上確未把敘事當作文學創(chuàng)作中必須著重討論的問題，雖然他在對很多文體的論述中實際上都已提到它們存在著敘事(敘、序、述、指事等等)的現象和因素。劉勰更關注的還是言志抒情，是透過情志看到作者的人格與心靈。他所站的理論高度，還限于或停留在“文章述志為本”、“情者文之經，辭者理之緯”、“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也”和“蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性以諷其上，此為情而造文也”，諸如此類的傳統(tǒng)觀念上。他對文學創(chuàng)作動因的認識還止于“物感說”而未進步至“事感說”。他所把握的文學表現手法武庫里也還只有“賦比興”等有限的幾種武器(且尤以比興二者為主)，而敘事在他看來只是賦法內的一小分支而已，是一種當然要用到的手段，卻還花樣不多，至少他自己了解有限，故還不值得深細論之。

不僅如此，劉勰對文學敘事確實存在著一定的偏見，認為過多的具體描寫和敘事(所謂鋪敘、淫辭或僅有賦而少比興)會使文章繁冗瑣雜而失去精粹，會埋沒主要意旨，使文章主題不顯、品位不高。這在他對各種文體弊病、對賦和陸機文章的批評中可謂反復論及。

平心而論，劉勰絕不是一個眼光如豆的偏狹者，他對民間文學、通俗文學都采取了寬容和適當吸納的態(tài)度。如《書記》篇說到民諺和成語：“夫文辭鄙俚，莫過于諺，而圣賢《詩》《書》，采以為談，況逾于此，豈可忽哉!”《諧讔》篇將游戲文章與記錄街談巷議的小說一并加以肯定，可見他承認小說和游戲文章具有信息源的價值，只是尚不能充分認識它們的文學意義而已。這也不能完全怪劉勰，因為作為敘事文學的小說其時還不夠發(fā)達(甚至不被視作一種獨立文體)，還沒有出現令劉勰由衷贊賞的作品。劉勰對小說的態(tài)度，可謂既開通，又漠視，這也就影響了他對文學敘事手法的進一步關注。

劉勰在《文心雕龍》創(chuàng)作論中雖未設置關于敘事的專論，但在文體論部分特立《史傳》一篇，將歷史著作納入文學范疇予以討論，無論是出于何種考慮，其實際效果則是觸及到了中國文學敘事傳統(tǒng)的一些基本問題。這以后，要過200年左右才出現劉知幾的《史通》，而且《史通》之論敘事，是將其放在史學范疇之中，而并不是當作文學表現手法來探討的。把《史通》視作文學批評論著，乃是后人的認識和做法。以前人們總是籠統(tǒng)地說中國的文史不分家，這話自有其符合事實的一面。但另一方面，遠古不論，起碼到了南朝，無論文家還是史家都是想把它們區(qū)分開，以彰顯自身特色的。竭力與史學和其他學術拉開距離，大肆張揚文學的獨立價值，也正是文學走向自覺的表現之一。文家如蕭統(tǒng)，特意標榜“事出于沉思，義歸乎藻翰”的文學觀念，他的《文選》就不收史文，而只收史家表述己見、寫得文采斐然的贊述。而史家，如晚于劉勰、蕭統(tǒng)200年的劉知幾，他在《史通》中把歷史寫作的地位抬得很高，而將小說(含野史筆記等)貶得很低，同是敘事，卻硬被劃出等級。比較起來，劉勰還算是開通而平和的。

以《文心雕龍·史傳》為主，結合文體論其他篇章和創(chuàng)作論的有關論述，我們還是可以觸摸到劉勰對于敘事問題看法的基本脈絡，試作概括如下，以結束本文。

1重史。他把敘事看作史傳的專利和特權，而又把史傳文章視為文學的一部分。對于一般文體，尤其是詩歌辭賦的敘事，劉勰持相當保留的態(tài)度，而對史傳敘事則給以高度尊重，究其出發(fā)點，則是對史傳著作政治功能的肯定。

2崇實。既然敘事是用于史傳文字的，敘事就必須適應并服務于史傳信實可靠的要求。在劉勰看來，崇尚真實，是敘事的第一，也是根本原則。

3尚簡。與史傳的政治功能和信實原則相應，史傳的文字自應清晰、準確而簡練。這與劉勰反對六朝淫靡文風的基本思想是一致的。

4含情。劉勰又認為，即使是記述性文字(史傳亦然)，也必須寄寓作者的感情，透露作者的倫理取向和審美情趣。在這一點上，他是將史傳視同詩文辭賦的。含情，不但是劉勰個人對一切文學作品的性質界定，也是中國文學淵源深厚的傳統(tǒng)觀念。

5見心，即見人，見性。既然史傳文字也須含情，劉勰便進一步認為，從它能夠而且應該看出作者的為人。從史傳文字同樣可以見出作者的心性，這就將敘事作品仍納入到言志抒情的軌道上去，與強調文學言志抒情的根本觀念一致起來了。

對照劉知幾《史通》，將不難發(fā)現他們對于文學敘事問題看法的一致性和前后繼承關系。以劉勰和劉知幾為代表的文學敘事觀，既是對各自時代文學和史學敘事狀況的客觀反映，又反過來影響著當時和后代中國人的敘事行為。中國文學的抒情傳統(tǒng)與敘事傳統(tǒng)之所以呈現出這樣而不是那樣的面貌和狀態(tài)，與以他們?yōu)榇淼奈膶W敘事觀存在著某種內在聯系。對此，我們還需要做更深入細致的研究。