馬松翠

(青島職業(yè)技術(shù)學(xué)院，山東 青島 266021)

元代雖然短暫，但繪畫卻取得突出的成就，元代繪畫的特殊面貌為中國山水畫增添了獨具一格的美的形式。北宋中后期，在士人中蓬勃興起的“文人畫”到元代中后期被積極接受，這種直抒胸臆的寫意畫蓬勃發(fā)展并達到成熟的高峰，其代表畫家就是被稱為“元四家”的黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙。“元四家”代表了整個元代的山水畫水平，是中國山水畫的一個重大轉(zhuǎn)折點。元四家畫風(fēng)各異，他們不同程度地接受了“董巨”畫風(fēng)，并受趙孟頫的影響，且糅合了北宋的文人畫傳統(tǒng)，以士人的筆墨、情趣、品味進行山水畫創(chuàng)作，形成了逸格簡率、淡雅空靈的元畫之風(fēng)，使文人山水繪畫取得了明確的內(nèi)涵、外延和典范圖示，進而形成了元代中后期繪畫的主流。［1］

1 朝代更迭、社會環(huán)境對元四家繪畫思想的影響

公元1206年，我國北方的蒙古族以強大的武力占領(lǐng)中原，建立了元朝。元代的統(tǒng)治在全國得到鞏固之后，相對安定的政治局面加上復(fù)雜的民族關(guān)系，使元代社會的政治、經(jīng)濟、文化等方面形成一種特殊的形態(tài)。在文化方面，蒙古統(tǒng)治者接受了漢族儒家思想、程朱理學(xué)，大量籠絡(luò)南宋遺老遺少，結(jié)交漢族士人，以便于統(tǒng)治，但大部分文人是不與元統(tǒng)治者合作的，他們紛紛轉(zhuǎn)入山林，過著隱逸的生活。

到元四家生活的元末期，社會動蕩，中國已經(jīng)四分五裂。紅巾之亂后，蒙古帝國一分為二，江南地區(qū)脫離北方，人民生活疾苦?？婆e制度的廢除使元代的知識分子求進無門，傳統(tǒng)的經(jīng)邦濟世的儒家學(xué)說也在元代士人的價值觀念中失去了統(tǒng)治地位，為了掙脫名利的羈絆，士人們把更多的時間投向了書畫創(chuàng)作，追求內(nèi)在的精神自由和人格完美以及性情的抒發(fā)，由此士人成為書畫創(chuàng)作的主力軍。元代統(tǒng)治者施行的相對寬松的文化政策，也使元代士人有了巨大的創(chuàng)作自由，無拘無束地抒發(fā)個性與性情。元四家身處亂世，或以賣卜為生，或有牢獄之災(zāi)，更加劇了他們棄世隱逸的生活態(tài)度。他們隱逸的狀態(tài)、消極的生活態(tài)度影響著那一時期文化藝術(shù)的發(fā)展。

2 中國傳統(tǒng)詩性文化對元四家山水畫創(chuàng)作的影響

“詩性”成為山水畫的基本形式和創(chuàng)作者無意識的本能追求。對山水畫家來說，山水即詩——一種表現(xiàn)深刻自然之道的詩意圖式。元四家山水畫都具有詩境之美，詩境內(nèi)涵是元代山水畫家極力提倡的重要課題，詩情的融入則使意境的創(chuàng)作成為中國山水畫的靈魂。在元四家山水畫的整體描繪中，真實體現(xiàn)了畫家的詩意想象，突出地表現(xiàn)了作者文學(xué)化、神韻化、詩意化的境界。王維是最早將詩畫結(jié)合的畫家，自然中的山水與詩都是靈動的、自由的，與畫家流動的意趣、奇瑰的想象是相互感應(yīng)的，所以詩、畫是互為載體來表情達意的。山水畫形式與中國詩歌的關(guān)系密切，因為這兩種藝術(shù)形式屬同一文化。元四家在繪畫創(chuàng)作中，追求一種“詩中有畫，畫中有詩”的境界，也是對宋人提出的“詩畫一律”的師承。元四家精于畫，能于書，又工于詩，將題款作為畫面的重要組成部分，以詩來補充畫外之意，形成了元代山水畫中講究詩、書、畫三者相結(jié)合的藝術(shù)特征。［1］

詩境即意境，畫家憑借自己豐富的情感和對詩境的深刻領(lǐng)悟，運用精煉的筆墨營造意境。從畫的意境來看，中國古代繪畫是情與景、主體與客體，意與境的統(tǒng)一。［2］如吳鎮(zhèn)的《松泉圖》，整幅畫的畫風(fēng)奔放寫意，書風(fēng)自由瀟灑，畫面主體形象與題詩融為一體。而題于畫上的詩文也起到了拓寬畫面作用，引發(fā)欣賞者的聯(lián)想，這是詩與畫相結(jié)合的完美體現(xiàn)的典型代表。倪瓚的《容膝齋圖》，所畫并非特定實景，而是一種主觀的個人經(jīng)驗：構(gòu)圖為“三段景”、造型簡練、墨氣清淡、折帶皴塑造出山體的三度空間結(jié)構(gòu)。畫面平淡、素凈、蕭疏、簡遠，表達出士大夫遠離塵埃世俗、渴望平靜的精神狀態(tài)。詩情貫注于畫意之中相輔相成，以這種繪畫形式抒情，成為了元四家山水畫寫意精神的一大特點。［3］

3 宗教對元四家山水畫的影響

中國傳統(tǒng)的儒家文化對元四家有深刻的影響，中國傳統(tǒng)儒學(xué)極其關(guān)注對人的道德的自我完善、自我修養(yǎng)的提高，先秦儒學(xué)的重心就是要培養(yǎng)與成就高尚人格、修養(yǎng)與完善完美的人性。元四家把這種心靈的修行投入到繪畫中，所繪山水大都疏散淡遠，寧靜沖和，絕少劍拔弩張之氣，使觀者心態(tài)平和、復(fù)理克制，符合傳統(tǒng)文化對士大夫心性修養(yǎng)的要求。

作為我國歷史上第一個由少數(shù)民族建立并統(tǒng)治的封建王朝，元朝民族眾多且各民族都有自己的宗教信仰。儒家的說教與道德感在此時已經(jīng)勢微，文士們更多地接受了道家和佛家的思想，更加自由開放，更加注重個體本我的思想感受，所以表現(xiàn)在藝術(shù)方面就是飄逸的，氣質(zhì)清遠。當(dāng)時最盛行的是佛教。佛教在中國本土化發(fā)展形成的“禪宗”與當(dāng)時的社會狀況及文人的心理需求不謀而合。文人們以禪入定，在對天地自然的清靜觀望中，寄情于山水之間，領(lǐng)悟生命的真諦。佛學(xué)禪宗思想滲入文人山水畫家的“表”之后，開始追求虛靜、空靈、幽深、曠達的“境”?！岸U宗”在元代發(fā)展很快，因為它宣揚的佛家精神非常符合文人隱士的生活狀態(tài)，能幫助忽略現(xiàn)實世界的苦痛。“禪宗”精神在廣大知識分子中的傳播，使得山水畫向著更加虛無、抽象的方向發(fā)展。［1］

元四家對“道”的認識是具有一致性的，在山水畫的創(chuàng)作中，都希望能體現(xiàn)“道”之精神。山水又以其形質(zhì)之美，更好、更集中地體現(xiàn)“道”，使仁者游山水得道而樂之。［4］“悟道”，是他們在山水畫中的永恒主題。文人一直奉儒家為正統(tǒng)，然而內(nèi)心又向往身心解脫的自由生活，渴望遁入山林，怡情悅性，自我陶冶。形成于魏晉南北朝的玄學(xué)，影響了“元四家”山水畫思想的形成和發(fā)展。如黃公望，自幼被稱之為“神童”，但生不逢時，其官場生涯并不順?biāo)烊艘?，在?jīng)歷牢獄之災(zāi)后辭官還鄉(xiāng)，永不入仕。在松江居住期間，和吳鎮(zhèn)一樣，換上道袍，以賣卜為生。1334年，他在蘇州成立“三教堂”，加入全真教，研習(xí)道教義理，晚年移居杭州的富春山，遁世隱逸，創(chuàng)作出其代表作《富春山居圖》。

4 文人畫傳統(tǒng)對元四家山水畫觀的影響

唐代出現(xiàn)的文人畫，從北宋中后期以后形成巨大的藝術(shù)潮流。宋代對繪畫的收藏、品評和筆會已在上層文人士大夫中蔚然成風(fēng)，更有不少文人親身參加繪畫實踐，用以遣興抒懷。在題材選擇、形象處理及審美情趣上，都自成體系。最顯著的特點是把“詩”“書”“畫”融為一體，形成“文人畫”的獨特樣式。宋代的文人士大夫繪畫影響廣泛而深遠，成為元代文人畫發(fā)展的前導(dǎo)。

元代文人山水畫成為繪畫的主流，有兩方面的原因：一是宋朝的滅亡、畫院的解散，原先統(tǒng)領(lǐng)畫壇的被稱之為“正統(tǒng)”的繪畫體系土崩瓦解，不再居于畫壇的主流。來自不同社會階級、身份背景的業(yè)余畫家崛起，繪畫品味、創(chuàng)作風(fēng)格、主題表達產(chǎn)生轉(zhuǎn)移，使創(chuàng)作活動更加自由，更具有包容性。二是因為在元代，很多漢族文人不得入仕，從而過起了思想恬淡的生活，描繪自然山水成為其生活的主題，他們崇尚自然適意，尋求心靈的清遠深幽，用繪畫來逃避現(xiàn)實，消極避世。文人畫的文化內(nèi)涵、繪畫主題、格調(diào)風(fēng)尚正好切合了當(dāng)時文化人的失落心態(tài)，變成他們面對現(xiàn)實、渲泄不滿的最好途徑，文人畫也就在這時才真正從理論和實踐上得到發(fā)展，而逐漸被歷史所認可。不少文人親身參加繪畫實踐，用以遣興抒懷，成為一種風(fēng)尚。元代的文人士大夫繪畫影響廣泛而深遠，文人山水畫以“元四家”為代表，成為元代繪畫的主流并發(fā)展到高峰期。

5 結(jié)語

中國山水畫從來都有獨立的精神內(nèi)涵，某個歷史階段的某種社會歷史文化會影響山水畫的發(fā)展，但不會徹底改變其自身的規(guī)律與本質(zhì)。山水畫始終有它自身的發(fā)展規(guī)律，在過程中有一定的自律性。山水畫所要表達的始終是超然于物外、悠游于象外的精神追求，隱逸是山水畫永恒的主題，表達的是中國傳統(tǒng)文人理想的生活狀態(tài)與渴望達到的精神狀態(tài)。

中國山水畫的研究更多地涉及到文化和歷史性的問題，更與當(dāng)時社會的意識形態(tài)、觀念相聯(lián)系。探索山水畫的本質(zhì)是一個由外及內(nèi)、由表及里的過程，不僅要研究山水畫的表象，還要加入視覺心理研究與藝術(shù)的社會文化心理學(xué)研究，從本源上抓住山水畫存在與發(fā)展的精髓。繪畫本身是一種視覺藝術(shù)，人對自然的關(guān)照通過目識心記或?qū)皩懮梢曈X轉(zhuǎn)化為圖像，更多是心理與經(jīng)驗對客觀現(xiàn)實進行再加工的過程，此一過程影響因素諸多，內(nèi)容復(fù)雜。本文對中國山水畫在元代社會文化背景下的狀態(tài)進行圖解，以此反映文化各因素對山水畫的影響，從而為中國山水畫的發(fā)展理清脈絡(luò)。［1］

［1］馬松翠.五代宋初北派山水畫與元四家山水畫的比較研究［D］.山東師范大學(xué)，2009.

［2］李來源，林木.中國繪畫藝術(shù)論［M］.太原：山西教育出版社，2001：95.

［3］馬松翠.論元四家山水畫的寫意精神［J］.青島職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2009(6)：12－15.

［4］陳傳席.六朝畫論研究［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，1985：124.