王曉平

(天津師范大學(xué) 文 學(xué)院,天津 30038)

《聊齋志異》日本翻案的跨文化操控

王曉平

18世紀(jì)中葉,《聊齋志異》便已傳入日本。江戶(hù)時(shí)代的讀本作者都賀庭鐘和森島中良將其中的數(shù)篇翻案為發(fā)生在日本歷史上的故事。翻案在襲用《聊齋志異》洞穿人情的獨(dú)特藝術(shù)趣味的同時(shí),力圖讓故事靠攏町人與武士社會(huì)的主流意識(shí),植入其時(shí)日本讀者的文化記憶之中,其對(duì)原作的操控折射出翻案者對(duì)《聊齋志異》藝術(shù)的初步理解。在江戶(hù)時(shí)代這一特定語(yǔ)境下,翻案在跨文化的文學(xué)交流中,發(fā)揮了入境前驅(qū)、培養(yǎng)讀者欣賞能力和積累翻譯經(jīng)驗(yàn)的效用。

聊齋志異;日本;翻案;譯介;文學(xué)交流史

據(jù)《商舶載來(lái)書(shū)目》,日本明和五年 (1768)《聊齋志異》就已由商船輸往日本,也就是說(shuō),在青柯亭刻本刊行兩年之后,日本讀者便已經(jīng)讀到。①[日 ]關(guān)西大學(xué)東西學(xué)術(shù)研究所著,大庭修編:《江戸時(shí)代における唐船持渡書(shū)の研究》,大阪:關(guān)西大學(xué)東西學(xué)術(shù)研究所集刊,1981年版。日本學(xué)者對(duì)《聊齋志異》與日本文學(xué)關(guān)系的研究,自上世紀(jì) 50年代以來(lái)主要有藤田祐賢的《〈聊齋志異〉的一個(gè)側(cè)面——特別是在與日本文學(xué)的關(guān)聯(lián)上》②[日 ]藤田祐賢:《聊齋志異の一側(cè)面——特に日本文學(xué)との関連において》,《慶應(yīng)大學(xué)創(chuàng)立百年論文集 文學(xué)》——中國(guó)文學(xué),1958年。和《〈聊齋志異〉解說(shuō)》③[日 ]藤田祐賢:《聊齋志異解說(shuō)》,東京:平凡社,1963年版。,大野正博的《〈聊齋志異·黃英〉研究——根據(jù)與太宰治〈清貧譚〉的比較而進(jìn)行的作為考察》④[日 ]大野正博:《聊齋志異〈黃英〉研究——太宰治〈清貧譚〉との比較による作為の考察》,《集刊東洋學(xué)》二五,1970年。和《關(guān)于〈聊齋志異·竹青〉——與太宰治〈竹青〉的比較》⑤[日 ]大野正博:《〈聊齋志異·竹青〉について——太宰治〈竹青〉との比較》,《集刊東洋學(xué)》二九,1973年。,大冢繁樹(shù)《太宰治的〈竹青〉與中國(guó)文獻(xiàn)的關(guān)聯(lián)》⑥[日 ]大塚繁樹(shù):《太宰治の〈竹青〉と中國(guó)の文獻(xiàn)との関連》,愛(ài)媛大學(xué)紀(jì)要人文科學(xué)九 A,1963年。和《中國(guó)色情小說(shuō)及怪奇小說(shuō)與芥川龍之介》①[日 ]大塚繁樹(shù):《中國(guó)の色情小說(shuō)及び怪奇小說(shuō)と芥川龍之介》,愛(ài)媛大學(xué)紀(jì)要人文科學(xué)七—一,1971年。、德田武《草紙與聊齋志異》②[日 ]德田武 :《草と聊齋志異》,《近世文藝研究と評(píng)論》六,1970年。。其中涉及《聊齋志異》在江戶(hù)時(shí)代的譯介和傳播的,主要是德田武的考證。德田武的論文后收入《日本近世小說(shuō)與中國(guó)小說(shuō)》,他不僅詳盡分析了都賀庭鐘《莠句冊(cè)》中對(duì)《恒娘》一篇的翻案,而且考證出森島中良《草紙》的九篇作品中有七篇全部或部分是《聊齋志異》的翻案。

根據(jù)德田武的研究,《莠句冊(cè)》刊行于 1786年,都賀庭鐘極有可能是依據(jù)青柯亭刻本翻案的,這僅是青柯亭本刊行二十年后。德田武的研究重點(diǎn)放在都賀庭鐘與森島中良在翻案中注入了哪些日本元素,屬于接受者方面的接受研究。這種研究歷來(lái)是日本從事中日比較文學(xué)研究的重點(diǎn),在于指出日本作者的獨(dú)創(chuàng)性。本文擬從發(fā)散方的角度,進(jìn)一步考察《聊齋志異》為江戶(hù)文學(xué)注入了哪些新內(nèi)容和新手法,并以此為例,對(duì)翻案在中日文學(xué)交流中的地位與作用加以探討。

一、《聊齋志異》登陸日本文壇自翻案始

《聊齋志異》書(shū)名最早見(jiàn)于 1791年刊行的秋水園主人編寫(xiě)的《小說(shuō)字匯》的援引書(shū)目之中,但在此之前,其實(shí)它里面的故事已經(jīng)被“翻案”成為發(fā)生在日本歷史上的故事,只不過(guò)作者并沒(méi)有特意明確點(diǎn)名出處,似乎于擴(kuò)大《聊齋志異》的名聲無(wú)功。

“翻案”是《聊齋志異》“潛入”日本與“日本文學(xué)”的最初手段和形式。何謂“翻案”?《日本國(guó)語(yǔ)大詞典》中對(duì)“翻案”一詞的解釋是:“改換前人作品的趣意,或改變事實(shí)述說(shuō)?！庇轴尅胺讣摇币辉~:“以翻案為業(yè)的人”,舉坪內(nèi)逍遙《小說(shuō)神髓》(1885—1886)中“戲作者之輩亦雖不少,大抵皆翻案家”一句為例;還收“翻案物”一詞:“戲劇等借用本國(guó)古典、外國(guó)小說(shuō)、戲曲等的情節(jié)、內(nèi)容,改變?nèi)饲?、風(fēng)俗、地名、人名等加以改編而上演的作品?！本C上所述,所謂“翻案”,大體同于我們所說(shuō)的改編,但在文學(xué)交流史上探討的翻案,則主要關(guān)注的是將外國(guó)小說(shuō)、戲劇等作品描寫(xiě)的故事,改編成本國(guó)故事。例如,1924年洪深將王爾德的《溫德米爾夫人的扇子》,改編為《少奶奶的扇子》,在上海上演大受好評(píng),就屬于我們所說(shuō)的“翻案”。翻案非日本文學(xué)所獨(dú)有,梁?jiǎn)⒊鴮⒌赂惶K峰的《インスピレーシヨン》一文譯作《煙士披里純》,砍掉了文中的日本古歌和所引朗費(fèi)羅的詩(shī)歌,并將一些日本色彩的比喻,轉(zhuǎn)換成簡(jiǎn)勁的中國(guó)色彩的表述,而文章的主體卻是粉本的翻譯。③王曉平:《近代中日文學(xué)交流史稿》,長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社,1987年版,第 276頁(yè)。我們可以引入這個(gè)概念,來(lái)描述不同國(guó)家的作者對(duì)同一作品的多次改寫(xiě)。

說(shuō)來(lái)“翻案”一詞本出自中國(guó),指詩(shī)文中對(duì)前人成句或用意反而為之?！稘h語(yǔ)大詞典》引宋楊萬(wàn)里《誠(chéng)齋詩(shī)話》:“杜詩(shī)云:‘忽憶往時(shí)秋井塌,古人白骨生蒼苔,如何不飲令心哀?！瘱|坡云:‘何須更待秋井塌,見(jiàn)人白骨方銜杯。’此皆翻案法也?！泵髦x榛《四溟詩(shī)話》卷二:“《家語(yǔ)》曰:‘水至清則無(wú)魚(yú)?！抛用涝?‘水清反多魚(yú)。’翻案《家語(yǔ)》更有味。”清袁枚《隨園詩(shī)話》卷二:“詩(shī)貴翻案?！蔽覈?guó)有些學(xué)者見(jiàn)日本學(xué)者用“翻案”一詞來(lái)指稱(chēng)小說(shuō)、戲劇中對(duì)前人作品的改編,以為“翻案”是個(gè)日本詞,放在漢語(yǔ)文章中眼生,何況現(xiàn)代漢語(yǔ)中用作“推翻原定的判決,泛指推翻原來(lái)的處分、鑒定、評(píng)價(jià)等”,當(dāng)時(shí)文化大革命以后不久,“翻案”一詞常見(jiàn)且特指對(duì)文革的評(píng)價(jià)。為不生歧義,便造出一個(gè)“翻改小說(shuō)”來(lái)加以描述。④李樹(shù)果:《日本讀本小說(shuō)名著選》(上),天津:天津人民出版社,2005年版,第 1頁(yè)。筆者仍然使用“翻案”一詞,時(shí)過(guò)境遷,這種歧義造成的影響已漸弱化,我們完全可以舊詞新用,用它來(lái)描述這一文化交流中獨(dú)具特色的創(chuàng)作活動(dòng)和文學(xué)現(xiàn)象。

“翻案物”所依據(jù)的原作,一般被稱(chēng)為“粉本”(Funhon),“粉本”是繪畫(huà)用語(yǔ),即畫(huà)稿,也比喻底本、基礎(chǔ)等?！胺郾尽币辉~本來(lái)自中國(guó),我們不妨把它請(qǐng)回來(lái),用于翻案研究。本文的研究對(duì)象,正是以《聊齋志異》為粉本的日本文學(xué)作品。

日本安永二年 (1773)刊行的清田儋叟所撰《中世二傳奇》卷下的《蘆擔(dān)翁》里面,有與《畫(huà)皮》中乞食道士相關(guān)的趣味酷似的人物與情節(jié),如果認(rèn)為那便是《畫(huà)皮》的翻案的話,那么,這便是最早的《聊齋志異》“翻案物”。

二、恒娘變身為神代宮廷的一男一女

江戶(hù)中期的讀本作家、儒學(xué)者、醫(yī)師都賀庭鐘 (1718—1794)有“近世讀本鼻祖”⑤嚴(yán)紹璗、王曉平:《中國(guó)文學(xué)在日本》,廣州:花城出版社,1990年版,第 139-156頁(yè)。之稱(chēng)。他的短篇小說(shuō)集《莠句冊(cè)》刊行于日本天明六年 (1786),其中第三篇《求冢俗說(shuō)之異同、冢之神靈問(wèn)答故事》,講述了有關(guān)位于攝津國(guó)菟原鄉(xiāng)的求冢的三種說(shuō)法,其中第三種說(shuō)法是全篇的核心,描述后宮住吉姬與菟原處女爭(zhēng)寵的傳說(shuō),就是以《聊齋志異》卷十的《恒娘》為粉本翻案的。作者都賀庭鐘對(duì)此并不隱晦,在序言中就提到過(guò)這一篇的內(nèi)容:

《求冢之后》一篇,以三冢俱為男冢為經(jīng),粘于神代之事之白絲為緯,以蘇小、狡娘之巧令潤(rùn)色之。①[日 ]日本名著全集刊行會(huì)編:《日本名著全集》第一期《江戶(hù)文兿之部第十卷·怪談名作集》,東京:日本名著全集刊行會(huì),1927年版,第781-784頁(yè)。

這里是說(shuō),該書(shū)的第三篇《求冢之后》(目錄作《求冢俗說(shuō)之異同、冢之神靈問(wèn)答故事》)是以三冢俱為男人之冢和日本神代故事兩條線索交織在一起,并用蘇小、狡娘故事的巧妙辭章潤(rùn)色而成的。序言中提到的蘇小,即《西冷韻跡》中的蘇小小;狡娘,即恒娘。在日語(yǔ)中“狡”與“恒”皆讀作“Kou”,或?yàn)橐敉涘e(cuò)筆誤,其中也可能有作者的意圖。

《恒娘》翻新出奇,繚曲往復(fù),寫(xiě)活了一場(chǎng)狐女恒娘主導(dǎo)的兩女一男的感情爭(zhēng)斗,這種中國(guó)舊家庭中可謂司空見(jiàn)慣的糾葛,卻激活了都賀庭鐘對(duì)古代日本宮闈?rùn)?quán)力爭(zhēng)奪的想象?！肚筅！穼?xiě)與求冢有關(guān)的第三種傳說(shuō),是寫(xiě)后宮住吉姬深得海伯寵愛(ài),而大臣們?yōu)橄魅踝〖?duì)政事的影響,給海伯送去美女菟原處女,海伯遂疏遠(yuǎn)了住吉姬,住吉姬在大臣陳努及其妻璘女的指導(dǎo)下使海伯回心轉(zhuǎn)意?！肚筅！返谋尘半m然被設(shè)定在所謂神代,但這種事情卻只能在千百年后的平安時(shí)代才能找到先例。藤原氏將一族容貌才藝最出色的女子嫁給天皇,作為皇室外戚而控制政治、經(jīng)濟(jì)實(shí)權(quán),翻案者正想利用讀者這樣的文化記憶來(lái)使之接受對(duì)《恒娘》的移花接木。

粉本中的恒娘,在《求?！穭t由陳努和其妻璘女兩人分擔(dān),下面是璘女為住吉姬作微笑表情訓(xùn)練的一段:

明の日陳努の璘女參りて、此やうを聞いて賀して申す、「妃は天然の美質(zhì)、近つ國(guó)を圧すべし。何ぞ菟會(huì)女に下らん。歎らくは媚道に疎し。貴人の體にあらずといへども、君子の憐みを求むるには少所あり?！工取⒍嘶掗wにこもりて、姫に教へて目を張弛めて人を視せしめて云ふ、「眥顰に過(guò)ぎたり。」微しく笑はしめて云ふ、「靨、頬前にあれば好し。さもなきは右にゑむべし。左に好からず?！工取⑶铯尾à韦施fめに見(jiàn)り、瓢の犀の微しく露るゝまで其巧を悉し、其餘床第の事は自ら人和ありと申す。②[日 ]日本名著全集刊行會(huì)編:《日本名著全集》第一期《江戶(hù)文兿之部第十卷·怪談名作集》,東京:日本名著全集刊行會(huì),1927年版,第781-784頁(yè)。

半月許,復(fù)詣恒娘。恒娘闔門(mén)與語(yǔ)曰:“從此可以擅專(zhuān)房矣。然子雖美,不媚也。子之姿,一媚可奪西施之寵,況下者乎!”于是試使睨,曰:“非也!病在外眥?！痹囀剐?又曰:“非也!病在左頤。”乃以秋波送嬌,又囅然瓠犀微露,使朱效之,凡數(shù)十作,始略得其仿佛。恒娘曰:“子歸矣!攬鏡而嫻習(xí)之,術(shù)無(wú)余矣。至于床第之間,隨機(jī)而動(dòng)之,因所好而投之,此非可以言傳者也?！雹蹚堄漾Q輯校:《聊齋志異》(會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本),北京:中華書(shū)局,1978年版,第 1433頁(yè)。

《求?！酚嘘P(guān)部分的故事線,不離《恒娘》一篇,文中有些文字,近乎訓(xùn)讀,也就是一種直譯,如“三度呼,可一度納”、“歡笑動(dòng)后宮”、“瓠犀微露”,但這種直譯不多,逐字逐句的翻譯也不甚多,按意改寫(xiě)者占有很大比重,更有多處將中國(guó)特色的細(xì)節(jié)描寫(xiě)改為日本事物,如原作中的化妝、服飾的描寫(xiě)。像璘女指導(dǎo)住吉姬化妝,脫去已非時(shí)尚的長(zhǎng)袖裝,抽絲線,加寬邊,教她將紅粉浸泡在雞蛋液中后涂抹眼圈、面頰,都是昔日的日式化妝術(shù)的再現(xiàn)。

翻案家對(duì)原作的增損,既反映了他對(duì)本國(guó)讀者藝術(shù)趣味的測(cè)度,也折射出他對(duì)原作的理解。原作敘述朱氏遵照恒娘所示的一連串行為,同時(shí)用寶帶的行為反應(yīng)來(lái)襯托,如寶帶在被冷落后便“恨洪,對(duì)人輒怨謗”,反而更遭厭怒,“漸施鞭楚。寶帶忿,不自修,拖敝垢履,頭類(lèi)蓬葆,更不復(fù)可言人矣”,這些皆反襯出恒娘“退一步法”的高明,非可有可無(wú)之筆,而這些細(xì)節(jié)被刪去,表明都賀庭鐘對(duì)蒲松齡小說(shuō)的需簡(jiǎn)者盡簡(jiǎn)、需繁者自繁的技巧,尚欠感覺(jué)。

德田武指出都賀庭鐘采擇《恒娘》為粉本,當(dāng)然是想將這種洞穿人情的寫(xiě)法移植到日本小說(shuō)里,但都賀庭鐘不喜歡私的人情描寫(xiě)充溢小說(shuō),如果不將公的政治倫理納入故事,便不能心安理得。④[日 ]德田武:《日本近世小說(shuō)と中國(guó)小說(shuō)》,東京:青裳堂書(shū)店,1987年版,第 235頁(yè)。蒲松齡和都賀庭鐘都遠(yuǎn)離權(quán)力中心,均從社會(huì)的神經(jīng)末梢去感受政治的變動(dòng),其不同不僅是一個(gè)身居鄉(xiāng)里,一個(gè)身處鬧市,更在于對(duì)權(quán)力中心的態(tài)度。身為原創(chuàng)者的蒲松齡,是從更廣泛的人生意義上去提升恒娘容身固寵哲學(xué)的普遍意義的,而都賀庭鐘作為二次創(chuàng)作者,卻需要更加貼近主流思潮以放大個(gè)人行為的影響。蒲松齡在敘述完故事之后用“縱之,何也”、“毀之而復(fù)炫之,何也”兩個(gè)問(wèn)答說(shuō)明恒娘的“易妻為妾”之術(shù)的取勝之道在于看清了“人情厭故而喜新,重難而輕易”的本質(zhì),而采用了“彼故而我新,彼易而我難”的策略,對(duì)于當(dāng)時(shí)的作者和讀者來(lái)說(shuō),這一段于全篇至關(guān)重要,但明倫評(píng)點(diǎn)謂:“設(shè)問(wèn)一段,為全文點(diǎn)睛,為通篇結(jié)穴。大?；仫L(fēng)生紫瀾,文境似此?！庇辛诉@一段,后面的“異氏曰”關(guān)于“古佞臣事君,勿令見(jiàn)人,勿使窺書(shū),乃知容身固寵,皆有心傳也”的議論才不至于突兀。而都賀庭鐘將恒娘的故事搬到了宮廷,住吉姬對(duì)民有寬而無(wú)猛,致使民風(fēng)懈怠、淫逸成風(fēng),群臣為改變海伯的統(tǒng)治術(shù),而令美女菟原處女去海伯處橫刀奪愛(ài),這樣住吉姬的容身固寵就變成了維護(hù)親民政策的政治行為,而扮演恒娘角色的陳努和璘女,也就不再像恒娘那樣僅為鄰人的家政美容助理,而是政壇參謀智囊和宮廷形象設(shè)計(jì)師。

對(duì)于作為町人文學(xué)的戲作和讀本的作者來(lái)說(shuō),缺的不是觀念思想,這些他們與町人們共有就足夠了,他們?nèi)钡氖呛霉适潞托录挤āＶ袊?guó)傳來(lái)的新小說(shuō)正滿(mǎn)足了他們的需求。不過(guò),《聊齋志異》談鬼說(shuō)狐的技巧,正是作者避開(kāi)政治風(fēng)險(xiǎn)和道德繩索的智慧。在神龜狐妖的外衣下,蒲松齡演繹著人在七情六欲與現(xiàn)實(shí)的沖突中對(duì)幻想的追逐,借狐性妖性寫(xiě)人性,家庭以及社會(huì)不同身份的愛(ài)欲情仇、人際糾葛的描寫(xiě)均少了很多禁忌。《恒娘》中的狐的身份,不僅是狡黠的符號(hào),而且也是作者給予預(yù)期讀者的禮物。都賀庭鐘作為翻案者,將狐變成了朝廷重臣及其夫人,這是對(duì)原作幻想精神的遺棄。將狐女傳奇改為皇家政事,表面上看是放大了社會(huì)意義,披上了主流意識(shí)的外衣,其實(shí)也隱含著藝術(shù)上墮入平庸的風(fēng)險(xiǎn)。

三、畫(huà)皮添亂武士世家

江戶(hù)中期至后期的蘭學(xué)者、戲作者森島中良 (1754—1809)①[日 ]森島中良 (1754—1809),亦名桂川甫粲 (katsuragawahosan),字虞臣,號(hào)桂林、萬(wàn)象亭,森羅萬(wàn)象、森羅子等。他好蘭學(xué),著有《蠻語(yǔ)箋》,戲作師從國(guó)學(xué)者平賀源內(nèi),撰有《真女意題》、黃表紙《從夫以來(lái)記》等。所撰《草紙 》(1792年刊)全書(shū) 9篇,其中有 7篇出自《聊齋志異》?！啊笔且粋€(gè)日本自造的會(huì)意字,為秋末冬天的寒風(fēng),所以這個(gè)書(shū)名也可以譯作《秋

翻案家與譯者不同之處,就在于它不必在意是否忠實(shí)原著的批評(píng),因而可以任自己的創(chuàng)作沖動(dòng)跑馬,也不憚對(duì)原作削鼻剜眼,以便將生面孔全變成熟面孔?！懂?huà)皮》中的惡鬼為什么挑中王生來(lái)施迷魂術(shù),作品并未交代,而森島中良不滿(mǎn)足于此事了無(wú)前因,為惡鬼之來(lái)設(shè)計(jì)的理由是主人公生于世代武士之家,那些死于風(fēng)草紙》或《寒風(fēng)草紙》。

據(jù)德田武考證,該書(shū)出自《聊齋志異》的七篇是:

第二篇:《橫河小圣降伏惡靈之話》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《橫河小圣》),出自《畫(huà)皮》(卷一)②以下卷及引文皆據(jù)《聊齋志異》(會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本),北京:中華書(shū)局,1978年版。

第三篇:《水鳥(niǎo)山人以貍為酒友之話》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《水鳥(niǎo)山人》,出自《酒友》(卷二)

第五篇:《夢(mèng)中之怪三人得疵之話》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《夢(mèng)中之怪》),出自《鳳陽(yáng)士人》(卷二)

第六篇:《孝子魂魄成雞賜福父母之話》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)孝子魂魄),出自《促織》(卷四)

第七篇:《松布左市復(fù)父之仇之話》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《松布左市》),出自《龍飛相公》(卷十)

第八篇:《久含坊仙術(shù)誆富民之話》)(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《久含坊》),出自《道士》(卷三)

第九篇:《蒲生式部以龍宮侍女為妻之話》,(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《蒲生式部》),出自《織成》(卷十一)戰(zhàn)場(chǎng)的怨魂在以前各代不敢出來(lái)作祟,完全是因?yàn)楦篙吷形鋸?qiáng)勢(shì),而到了這一代卻怠于習(xí)武,流于文弱,怨魂便囂張起來(lái)。森島中良把惡鬼出場(chǎng)作為對(duì)武士耽于和歌文藝而輕于武功的警告,這不僅在根本上改變了原作的主題,而且將原作的神秘色彩褪凈。這同曲亭馬琴在對(duì)中國(guó)小說(shuō)翻案時(shí)樂(lè)于為人物增添來(lái)歷的做法同出一轍。這實(shí)際上違背了《聊齋志異》藝術(shù)中的虛實(shí)原則。從中國(guó)小說(shuō)批評(píng)的角度上看,將可虛之事坐實(shí),反而破壞了狐鬼神妖去來(lái)無(wú)蹤的神秘性和不可預(yù)測(cè)性,似有蛇足之嫌,然而從讀本勸善懲惡的原則來(lái)看,沒(méi)有這些來(lái)歷的增補(bǔ),便不能把善惡之別彰顯出來(lái)。

對(duì)于翻案家來(lái)說(shuō),重要的不是丟失了什么,而是獲得了什么?！懂?huà)皮》中的人物有王生、獰鬼、王妻陳氏、給王生蠅拂的道士和后來(lái)使王生起死回生的另一位乞食道士,在《橫河小圣》中,有小彌太、自稱(chēng)名叫歌的惡鬼、其妻綾瀨、橫河小圣和道人與他們一一對(duì)應(yīng)?！懂?huà)皮》用于描寫(xiě)?yīng)煿硇蜗蟮木渥?僅是“面翠色,齒巉巉如鋸”數(shù)字,而《橫河小圣》一篇?jiǎng)t擴(kuò)展為:“如夜叉而赤身紅體,定睛一看,頭似扎滿(mǎn)鐵針,目如日月雙掛而灌朱,齒如棧木交錯(cuò),全身長(zhǎng)毛,疑著猬皮?！薄懂?huà)皮》描寫(xiě)?yīng)煿懋?huà)人皮的情景:“鋪人皮于榻上,執(zhí)彩筆而繪之,已而擲筆,舉皮,如振衣?tīng)?披于身,遂化為女子?！薄稒M河小圣》則增筆為:“鋪開(kāi)一物,原如皮囊,以胭脂白粉描繪起來(lái),遂手取而罩于頭,全身一抖,即變?yōu)楦柚?穿上脫下的衣衫,系好裙帶,梳理云鬢”,裝出等待小彌太的神情。這“全身一抖”如同孫悟空的搖身一變,比原作的“披于身”更富動(dòng)感。

《畫(huà)皮》描寫(xiě)?yīng)煿黻J進(jìn)王生家掏出他的心吃掉,只用了如下筆墨:“但見(jiàn)女子來(lái),望拂子不敢進(jìn),立而切齒,良久乃去。少時(shí)復(fù)來(lái),罵曰:‘道士嚇我,終不然,寧入口而吐之耶!’取拂碎之,壞寢門(mén)而入,徑登生床,裂生腹,掬生心而去?！痹噷ⅰ稒M河小圣》相應(yīng)這一段再譯成漢語(yǔ):

眼看歌就要來(lái),側(cè)耳細(xì)聽(tīng)有聲響,小彌太心冷如冰一塊,蜷身屏息,默而不應(yīng)。歌怒謂郎君若不出,踏破此門(mén),與汝為伴,戢戢聲近,可恨札壓于窗,為此神符所礙,不能進(jìn)入,怒上心頭,切齒叫喚。直至落枕欲睡,小彌太方松一口氣,一心指望賴(lài)此神符威德,嚇退惡鬼。歌越發(fā)起勁跺地,料此門(mén)難入,自窗入則易,乃刮拉刮拉,破窗壞壁,如卷飆風(fēng),女身姿,衣露裙掀,跑進(jìn)屋內(nèi)。綾瀨亦為妖氣所襲,遂失正氣。小彌太翻身而起,欲取枕刀,歌曰可憎人心之變,這回讓你明白!話音未落,小彌太仰面之時(shí),歌一把摁住,如雕張爪,自胸口直至丹田,嘎喳嘎喳撕裂,伸進(jìn)手去,掏出心來(lái),以為非但一報(bào)昔日仇恨,亦得佳肴美酒矣,只一口吞吃了心臟,接連喝干迸出鮮血,砸吧舌唇,飄然而去。

在惡鬼破門(mén)的緊要關(guān)頭,翻案增加了小彌太和惡鬼雙方的心理較量,并兼顧卷入其中的綾瀨被襲的畫(huà)面?！读凝S志異》的預(yù)想讀者是讀懂文言的讀書(shū)人,文字間留下巨大想象空間,而森島中良寫(xiě)作的讀本則是賣(mài)給一般町人的通俗文學(xué),鬼餐人心正是引起讀者興致的地方,森島中良也就不受原作所拘,讓自己的筆墨飛灑開(kāi)來(lái)。

森島中良所選擇的幾篇故事,在《聊齋志異》中皆有特色,寫(xiě)狐、寫(xiě)鬼、寫(xiě)夢(mèng)、寫(xiě)人蟲(chóng)之變、寫(xiě)異境,文趣各異。他在原作故事與日本語(yǔ)境的榫接上頗費(fèi)腦筋。根據(jù)不同情況,有整篇皆出于粉本一篇的,也有將原作故事與本土故事嫁接者,如《松木左市》的前本部分是出自《醍醐隨筆》中的松木左市的殺敵故事,中間又穿插了出自《著聞雜集》的激戰(zhàn)場(chǎng)面,最后部分才粘貼上《龍飛相公》中落井遇鬼的情節(jié)。

《聊齋志異》給了森島中良一個(gè)釋放才學(xué)的平臺(tái)。森島中良充分調(diào)動(dòng)了他的蘭學(xué)、漢學(xué)和所謂國(guó)學(xué) (日本學(xué))的知識(shí),使翻案呈現(xiàn)出多種文化交織的韻味。在粉本《道士》中寫(xiě)道士有“水晶玉石之器”,“酌以玻璃琖,圍尺許”,《含久昉》則寫(xiě):“其時(shí)世間罕見(jiàn),暗厄里亞 (即意大利——筆者注)之玻璃琖,取拂郎察 (即法國(guó)——筆者注)之酒壺以酌之?！痹凇端B(niǎo)山人》里將原作中的狐改為貍,用了一段不短的文字來(lái)說(shuō)明狐與貍文學(xué)形象的差異,展示了他對(duì)中國(guó)志怪小說(shuō)中狐、貍形象的認(rèn)知:“自古狐貍并稱(chēng),而狐經(jīng)千歲為淫婦,經(jīng)百歲為美女,擊尾出火,載髑髏為人,聽(tīng)冰渡河,首丘見(jiàn)仁之事,載于古書(shū),智假虎威,學(xué)涉群書(shū),詰張華之才。其靈通神,大升一位;其奸魅人,至絕性命。相比之下,貍則性癡鈍,既無(wú)通神之得,亦無(wú)傷人之害?！彼粣?ài)狐之智奸害人,而喜貍之癡鈍無(wú)害,因而便把粉本的狐故事改寫(xiě)為貍故事。這番議論,很有老莊全身遠(yuǎn)害、去智取拙哲學(xué)的味道,但作者似乎并非意在討論個(gè)人獨(dú)到的哲理,而是不情愿原樣照搬粉本的全部,而愿有所出新,以更符合町人讀者回避濃烈、趨向淡定的口味。

四、翻案的跨文化操控

如果編織《聊齋志異》在日本翻案物的系譜,時(shí)間跨度當(dāng)始于 18世紀(jì),直到 21世紀(jì)初。在江戶(hù)時(shí)代,除了以上探討的都賀庭鐘和森島中良的翻案之外,寬政九年 (1797)刊行的曲亭馬琴所著讀本《押繪鳥(niǎo)癡漢字名》,是卷十一《書(shū)癡》的翻案。①[日 ]德田武:《日本近世小說(shuō)と中國(guó)小說(shuō)》,東京:青裳堂書(shū)店,1987年版,第 235頁(yè)。向井信夫論文原載《ビブリア》六一號(hào)。1826年刊行的關(guān)亭傳笑所著合卷本《褄重思亂菊》,是卷二《蓮香》的翻案。日本近代文學(xué)家芥川龍之介和太宰治都有以《聊齋志異》為粉本創(chuàng)作的作品,芥川龍之介的《仙人》(卷二《鼠戲 》、卷十四《雨錢(qián) 》)②高慧勤、魏大海主編:《芥川龍之介全集》第一卷,濟(jì)南:山東文藝出版社,2005年版,第 21-27頁(yè)。、《酒蟲(chóng) 》(卷十四《酒蟲(chóng) 》)③高慧勤、魏大海主編:《芥川龍之介全集》第一卷,濟(jì)南:山東文藝出版社,2005年版,第 21-27頁(yè)。、《落頭故事 》(卷三《諸城某甲 》)、《仙人 》(卷一《勞山道士》)④高慧勤、魏大海主編:《芥川龍之介全集》第二卷,濟(jì)南:山東文藝出版社,2005年版,第 218-223頁(yè)。等,太宰治《清貧譚》(卷四《黃英》)、《竹青》(卷三《竹青》、卷二《蓮香 》)等,都是以《聊齋志異 》故事為基礎(chǔ)改寫(xiě)的。其中太宰治《清貧譚》把故事背景放在江戶(hù)時(shí)代的東京附近,雖然有很多擴(kuò)寫(xiě)和情節(jié)轉(zhuǎn)換,但從方法來(lái)說(shuō),當(dāng)屬于“翻案物”,這篇作品還被譯成英文發(fā)表。另外一種如芥川龍之介的前一篇《仙人》等,仍然將背景放在中國(guó),這是因?yàn)榉郾局凶髡咚粗氐哪切┮蛩?在日本難以找到類(lèi)似之物,不如舞臺(tái)照舊,更顯出異國(guó)情調(diào)。后一篇《仙人》又將《勞山道士》作為大阪趣味來(lái)講述。就是創(chuàng)作比重很大的作品,其中也不乏翻案的部分。這些都不妨看做翻案的延伸。所不同的是,這些作品中直接翻譯的成分較之江戶(hù)時(shí)代那些翻案物少了許多,也不一定讓粉本隱姓埋名。如太宰治的《清貧譚》開(kāi)頭便說(shuō)明作品得益于《聊齋志異》,《竹青》加上了副題《新曲聊齋志異》。至于 20世紀(jì)后半期出現(xiàn)的與《聊齋志異》相關(guān)的作品,則更多利用《聊齋志異》的主題和幻想元素,《聊齋志異》語(yǔ)言的影響漸弱,構(gòu)思方面的影響漸顯。如作為“第三代新人”一度與石原慎太郎、開(kāi)高健、大江健三郎并稱(chēng)的倉(cāng)橋由美子 (1935—2005)的怪奇小說(shuō),將背景放在當(dāng)代日本,思想和手法中也注入了更鮮明的現(xiàn)代意識(shí),但《聊齋志異》的影響依稀可見(jiàn)。⑤[日 ]倉(cāng)橋由美子:《倉(cāng)橋由美子の怪奇掌篇》,東京:潮出版社,1985年版,第 191頁(yè)。

“翻案”一詞雖然出自中國(guó),但作為一種寫(xiě)作方式,在日本卻歷史悠久。從奈良時(shí)代起的《日本書(shū)紀(jì)》、《日本靈異記》等書(shū)中,就喜歡將中國(guó)故事翻案成日本故事。在日本文學(xué)中也最為常見(jiàn),甚至成為日本文學(xué)與外國(guó)文學(xué)接觸初期異常突出的文學(xué)現(xiàn)象。古代日本作家喜歡以中國(guó)小說(shuō) (或故事)為粉本,取其主題、情節(jié)、人物關(guān)系等,換上日本的名稱(chēng) (可謂更名換姓),或改以日本歷史環(huán)境為背景 (可謂偷天換日),重新聯(lián)綴成篇。翻案的形式在室町時(shí)代更為盛行,17、18世紀(jì)又成為借用中國(guó)白話小說(shuō)以滿(mǎn)足江戶(hù)市民對(duì)新文學(xué)渴求的應(yīng)急手段。在長(zhǎng)篇讀本中,也有部分穿插中國(guó)小說(shuō)翻案的,如曲亭馬琴《椿說(shuō)弓張?jiān)隆分斜憷昧恕段咫s俎》的猴亂故事翻案,篇幅大為擴(kuò)充;也有整部作品依傍中國(guó)小說(shuō),以中國(guó)故事結(jié)合日本史實(shí)編寫(xiě)的,如山東京傳《忠臣藏水滸傳》,是將《水滸傳》中高俅和林沖的矛盾、武松打虎、魯智深拳打鎮(zhèn)關(guān)西、宋江殺閻婆惜、智取生辰綱等故事與日本歷史上的赤穗義士的故事糅合在一起寫(xiě)成的?！度龂?guó)演義》的翻案也很多,有《風(fēng)俗女三國(guó)志》、《三國(guó)志畫(huà)傳》、《傾城三國(guó)志》、《五虎猛勇傳》、《風(fēng)俗伊勢(shì)物語(yǔ)》等。連與《西游記》有關(guān)的也有《風(fēng)俗女西游記》、《繪本西游記》、《金昆羅船利生纜》等多種。

從體裁來(lái)說(shuō),翻案的方法不僅限于小說(shuō)、戲劇,也見(jiàn)于傳統(tǒng)漢詩(shī)文。如套用中國(guó)詩(shī)人描寫(xiě)廬山的詩(shī)歌改換數(shù)字以寫(xiě)富士風(fēng)光,與翻案徑路相合。從翻案對(duì)象來(lái)看,明治時(shí)代以后以西方文學(xué)為粉本的作品也不勝枚舉。

翻譯是近世戲作者和讀本作者中那些翻案家首先要做的事情,因而我們可以用翻譯的視角來(lái)加以評(píng)判。譯者作為第一讀者,特別是原本陌生的外來(lái)作品,需要語(yǔ)言文化多方面知識(shí)技能的積累,整個(gè)學(xué)界處于知識(shí)“原始積累”的階段,譯者往往準(zhǔn)備不足,甚至不能勝任完好翻譯的重任,于是翻案便成為一種過(guò)渡的形式。可以說(shuō),在都賀庭鐘和森島中良時(shí)期,還不具備翻譯《聊齋志異》的條件,部分作品的翻案中包含的部分翻譯,也就成了翻譯“試水”。對(duì)于其時(shí)的江戶(hù)町人來(lái)說(shuō),讀這些翻案,要比讀生硬的譯作要親切得多。明治時(shí)期有《聊齋志異》的少數(shù)譯作,其中有些含改寫(xiě)成分,因?yàn)樽g者認(rèn)為逐句翻譯會(huì)令讀者費(fèi)解或感到無(wú)趣。真正的《聊齋志異》摘譯是在 20世紀(jì) 20年代后,已是幾十年后,因而,上述兩篇翻案就堪稱(chēng)《聊齋志異》進(jìn)入日本的先驅(qū)?，F(xiàn)代日本學(xué)者亦感嘆《聊齋志異》文字難解,⑥[日 ]稻田孝:《聊齋志異——玩世と怪異の覗きからくり》,東京:講談社,1994年版,第 11頁(yè)。何況對(duì)于江戶(hù)時(shí)代的讀本作家呢?

翻案家必須是翻譯者,又具有文學(xué)剽竊者和創(chuàng)作者的雙重性。成為翻案家的主觀條件是本人諳熟兩種文字,因?yàn)樗獙⑼鈬?guó)作品不露痕跡地冒充本國(guó)產(chǎn),就必須在翻譯中采用“歸化”的策略,這一點(diǎn)別無(wú)選擇;由于他相信沒(méi)有人會(huì)去核對(duì)原文,便又可以避開(kāi)自己和讀者看不慣讀不懂的某些部分。他要有“賊眼”和好鼻子,能夠發(fā)現(xiàn)外國(guó)作品中哪些是本民族文學(xué)當(dāng)下所需,能夠嫁接過(guò)來(lái)的作品;他手頭必須掌握別人尚未看到的原著并秘而不宣,這樣才能讓讀者感到新穎,舍得花錢(qián)花時(shí)間去觸摸自己炮制的成品。這些條件在兩種文化或文學(xué)接觸早期最為完備和典型。當(dāng)然,只要翻案家能夠切實(shí)把握眼前的文學(xué)思潮的需要,也可以將外國(guó)來(lái)的作品無(wú)休止地翻案下去。中國(guó)的很多作品在日本的譯介和傳播,始于翻案,而在一定時(shí)期里又終于翻案。這些作品,都可以看成所謂“和魂漢才”,即日本氣魄精神、大陸才思華藻的跨文化操控的產(chǎn)物。

日本很多翻案家是搶親者,他們不管原作者是否樂(lè)意,就將原作打扮起來(lái)裝作本國(guó)人,顯得蠻不講理;他們又是玩弄戲法的嫁接工,將外國(guó)作品的一部分或者全部嫁接到本國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)樣式和欣賞習(xí)慣之中,讓看不慣外國(guó)人眉眼的讀者,對(duì)那些原本舶來(lái)的表述毫無(wú)察覺(jué),只當(dāng)是原存舊有。為了讓外國(guó)故事適應(yīng)本國(guó)當(dāng)時(shí)的文學(xué)風(fēng)土,翻案者不僅要對(duì)人物、地域、風(fēng)俗進(jìn)行置換,而且要在保留原有故事線的前提下,對(duì)情節(jié)和細(xì)節(jié)作適當(dāng)遴選、增益或減損,賦予外來(lái)故事新的意蘊(yùn)。在《孝子魂魄》中,森島中良將《促織》中的宮廷斗蟋蟀改換成斗雞,不僅是因?yàn)槿毡静辉羞^(guò)斗蟋蟀的游戲,而且更為了突出對(duì)時(shí)政的諷諫。他引用《史記》中季氏與郈氏斗雞引起糾紛釀成亂子的實(shí)例①司馬遷:《史記》卷三十三,第五冊(cè),北京:中華書(shū)局,1975年版,第 1540頁(yè)。,來(lái)提示讀者警惕奢華玩物之風(fēng)。這種改動(dòng)使作品更能為當(dāng)時(shí)的町人讀者理解,也更符合初立為官學(xué)的朱子學(xué)的精神。

江戶(hù)時(shí)代的翻案對(duì)原作的操控,第一就是讓讀者樂(lè)于與異國(guó)故事相親。讀者對(duì)外來(lái)的情趣需要一個(gè)逐漸熟悉和習(xí)慣的過(guò)程,翻案避免了眼生不慣的抗拒反映,一來(lái)二去,培養(yǎng)起欣賞異國(guó)情趣的口味,也就更自然地有了咀嚼和消化新食品的腸胃。后來(lái)的有些作家從這些翻案作品中攝取了很多新的構(gòu)思,在一定時(shí)期,翻案作品中的人物較原作中的人物更為知名。學(xué)者多將森鷗外的《舞女》與《杜十娘》相比較,而從整體來(lái)說(shuō),《舞女》的構(gòu)思可能得益于都賀庭鐘根據(jù)杜十娘故事翻案的《繁野話·江口游女恨薄情沉珠玉》②[日 ]德田武、橫山邦治校注:《繁野話曲亭伝奇花釵児催馬樂(lè)奇談鳥(niǎo)辺山調(diào)綫》,東京:巖波書(shū)店,1998年版,第 90-101頁(yè)。。

對(duì)讀本作者來(lái)說(shuō),翻案固然是謀取“潤(rùn)筆”的捷徑,但要想把原本與當(dāng)下讀者心理距離遙遠(yuǎn)的那些傳說(shuō),變成他們感可同、身可受的自家事,作者就不得不設(shè)法讓它向強(qiáng)勁的主流意識(shí)靠攏,經(jīng)過(guò)這樣的處理,翻案的作品就成了易消化的快餐。都賀庭鐘很可能是先從恒娘身上俘獲了靈感,而后為使它在新土壤上獲得生存權(quán),便將原作中需要容身固寵顧問(wèn)的朱氏變成了一位“對(duì)外進(jìn)諫言以補(bǔ)政,對(duì)內(nèi)率嬪妃而養(yǎng)和,臨下寬厚”的后宮娘娘。森島中良《橫河小圣》中的男主人公因耽于和歌文藝而疏于習(xí)武,而加害于他的惡鬼自名為“歌”,或許也寓有和歌誤人武功之意,這些都是粉本中所無(wú),但歸根結(jié)蒂無(wú)疑是《聊齋志異》讓翻案家有了講給町人聽(tīng)的故事,并慢慢學(xué)會(huì)怎么講這類(lèi)故事。

由于翻案帶來(lái)了新的趣味,催生出新的文學(xué)樣式和表現(xiàn)手法也就成為可能。江戶(hù)時(shí)代的赤本、黑本、青本都是面向婦女兒童的畫(huà)書(shū),文少畫(huà)多,文學(xué)表達(dá)居于次要地位,而自從根據(jù)《黃粱夢(mèng)》翻案的黃表紙《金金先生榮花夢(mèng)》問(wèn)世,文字比重大增,向近世小說(shuō)邁了一大步;進(jìn)而都賀庭鐘等讀本作者,對(duì)中國(guó)小說(shuō),或穿鞋帶帽,或改頭換面,或移魂掏心,把從六朝志怪到明清白話小說(shuō)的名著幾乎都翻案過(guò)了。

錢(qián)鐘書(shū)在談到翻譯的功用時(shí),說(shuō):“‘媒’和‘誘’當(dāng)然說(shuō)明了翻譯在文化交流里所起的作用。它是個(gè)居間者或聯(lián)絡(luò)員,介紹大家去認(rèn)識(shí)外國(guó)作品,引誘大家去愛(ài)好外國(guó)作品,仿佛做媒似的,使國(guó)與國(guó)之間締結(jié)了‘文學(xué)因緣’,締結(jié)了國(guó)與國(guó)之間唯一的較少反目、吵嘴、分手揮拳等危險(xiǎn)的‘因緣’?！雹坼X(qián)鐘書(shū):《林紓的翻譯》,載《錢(qián)鐘書(shū)散文》,杭州:浙江文藝出版社,1997年版,第 272頁(yè)?？缥幕奈膶W(xué)交流是看不到終點(diǎn)的漫長(zhǎng)旅程,翻案作為“媒”和“誘”的一種形式,在特定條件下也能頂替一下翻譯,《聊齋志異》的翻案就是一個(gè)例證。

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]1003-4145[2011]04-0023—07

主持人語(yǔ):《聊齋志異》凝聚漢語(yǔ)文言敘事文學(xué)之精髓,成就古代短篇小說(shuō)之王者。它屬于往昔,卻不乏現(xiàn)代解讀;它屬于中國(guó),亦多有國(guó)際粉絲。國(guó)內(nèi)研究和域外研究的對(duì)話與互補(bǔ),將成為新世紀(jì)《聊齋志異》研究的新特點(diǎn)。本欄目關(guān)注不同文化解讀與接受《聊齋志異》的諸問(wèn)題 (包括傳播、譯介、改寫(xiě)、研究等),通過(guò)文化互讀,搭建內(nèi)外研究溝通、理解和討論的平臺(tái),將不同語(yǔ)言文字的《聊齋志異》文本納入我們的視野,渴望世界各地愛(ài)好者彼此不再隔膜與疏遠(yuǎn),使《聊齋志異》成為我們眺望全球文化交流大潮的一個(gè)窗口,因而我們期待在翔實(shí)資料和嚴(yán)謹(jǐn)考辨基礎(chǔ)上的富于批判精神的文章。(歡迎賜稿,郵箱:wxp_tj@126.com)

2011-02-17

王曉平(1947—),男,漢族,天津師范大學(xué)文學(xué)院教授、國(guó)際中國(guó)文學(xué)研究中心主任、博士生導(dǎo)師;日本帝塚山學(xué)院大學(xué)人間科學(xué)學(xué)部客座教授、國(guó)際理解研究所顧問(wèn)。

本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中日文學(xué)經(jīng)典的傳播與譯介”(批準(zhǔn)號(hào):04BWW003)的階段性成果。

(責(zé)任編輯:陸曉芳 sdluxiaofang@163.com)