葉永勝

(安徽師范大學(xué)文學(xué)院,安徽蕪湖241000)

《故事新編》作為魯迅的最后一部小說(shuō)集,創(chuàng)作時(shí)間長(zhǎng)達(dá)13年 ,從“吶喊”、“彷徨”經(jīng)“野草”到生命的最后歲月 ,可以說(shuō)這部小說(shuō)集體現(xiàn)了魯迅幾乎整個(gè)的小說(shuō)-文學(xué)創(chuàng)作歷程的思想與主題,甚至可以看作魯迅一生文學(xué)創(chuàng)作的總結(jié)。研究界已經(jīng)從不同角度、層面對(duì)這部小說(shuō)集進(jìn)行了闡發(fā),本文則試圖揭示其存在主義詩(shī)學(xué)特性。

一

存在主義哲學(xué)是20世紀(jì)的顯學(xué),它的流派確立標(biāo)志是海德格爾1927年《存在與時(shí)間》的問(wèn)世。魯迅的創(chuàng)作不可能受到存在主義哲學(xué)著作的直接影響,但是,如果從存在主義的思想淵源來(lái)看,可以看出魯迅與存在主義之間的間接聯(lián)系。魯迅在《文化偏至論》中明確認(rèn)為20世紀(jì)文明必與19世紀(jì)文明“異趣”,即“非物質(zhì),重個(gè)人”。魯迅引為論據(jù)的幾個(gè)思想家斯契納爾(施蒂納)、勖賓霍爾(叔本華)、契開(kāi)迦爾(克爾凱郭爾)、伊勃生(易卜生)、尼佉(尼采),都是西方現(xiàn)代哲學(xué)的先驅(qū)?？藸杽P郭爾已被公認(rèn)為“存在主義哲學(xué)的奠基人”;施蒂納、尼采是存在主義最重要的思想先驅(qū)之一;易卜生是克爾凱郭爾文學(xué)上的知音;陀斯妥耶夫斯基亦被存在主義理論家認(rèn)為是存在主義流派的文學(xué)先驅(qū);魯迅還曾譯介《苦悶的象征》,柏格森哲學(xué)是此書理論建構(gòu)的基石之一,它也是存在主義的重要思想淵源。

當(dāng)然,魯迅的存在主義思想不是認(rèn)識(shí)性的,而是對(duì)世界的內(nèi)心體驗(yàn),出自心靈感受[1]133,這其實(shí)和存在主義哲學(xué)的文學(xué)詩(shī)性與體驗(yàn)性表述是相通的。尼采的哲學(xué)思想借查拉圖斯特拉來(lái)表達(dá),海德格爾借助荷爾德林的詩(shī)來(lái)闡發(fā),薩特靠自己的小說(shuō)和戲劇來(lái)傳播哲學(xué)思想,而陀思妥耶夫斯基更被世人稱為存在主義大師。魯迅的《野草》包含了他的全部哲學(xué)[2],已成為研究者的共識(shí)。《野草》對(duì)孤獨(dú)個(gè)體被拋在世的荒誕性的揭示,對(duì)陷入“無(wú)物之陣”的黑暗與虛無(wú)、生存的虛妄與焦慮的體驗(yàn),以及絕望地抗戰(zhàn),“先行到死”等,都與存在主義的理念相契合。不過(guò),魯迅不作形而上的玄想性論述,他的生命哲學(xué)不具有本體論意義,是“得自認(rèn)真感覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)中對(duì)人生的一般看法”[3]103,個(gè)體的生命體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)保持著特殊的聯(lián)系。

《故事新編》同樣也體現(xiàn)了“魯迅的哲學(xué)”,以小說(shuō)的形式表達(dá)了他對(duì)世界的內(nèi)在體認(rèn)。魯迅的一生是孤獨(dú)的,在早先雖然還懷抱些許理想和希冀,但是太多的事實(shí)和深刻的思考讓他無(wú)法虛假地樂(lè)觀,在生命歷程的最后歲月,他再次用小說(shuō)形式表達(dá)對(duì)世界、對(duì)生存的體驗(yàn)?！豆适滦戮帯防餄B透和張揚(yáng)的荒誕感,折射出了魯迅晚年的思想和生命狀態(tài)。它別異于《吶喊》《彷徨》的創(chuàng)作方式,而更接近于《野草》,同時(shí)又改變了《野草》式的心靈獨(dú)語(yǔ),以戲謔的手法展現(xiàn)了孤獨(dú)、虛無(wú)、荒謬的生存狀態(tài),自由穿越于歷史文化、現(xiàn)實(shí)生活與心靈世界。魯迅面對(duì)現(xiàn)實(shí)的混亂、破損,希冀有超人來(lái)“補(bǔ)天”、“理水”,重造一個(gè)新世界。他欽慕上古神話英雄的偉業(yè)壯舉,但是現(xiàn)實(shí)遭遇與理性反思又令他懷疑英雄在現(xiàn)世的作為與處境。他以“故”事“新”編的文學(xué)方式,將神性英雄、圣賢哲人從神話、傳說(shuō)、歷史中拉回到現(xiàn)世,展現(xiàn)他們喜劇式的生存境遇。魯迅面對(duì)現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí),在歷史與現(xiàn)實(shí)、神話與歷史的自由穿梭中,表現(xiàn)個(gè)體生命的內(nèi)在沖突,展示了孤獨(dú)、虛無(wú)、荒謬的生存狀態(tài),消解了創(chuàng)造、英雄、神圣、崇高,體現(xiàn)了對(duì)人生虛無(wú)、文化衰敗的痛苦體驗(yàn)。這種荒謬、絕望的生存體驗(yàn)貫穿于小說(shuō)集始終,而又以喜劇化、戲謔化的“油滑”筆墨出之,顯示了文本的存在主義詩(shī)學(xué)特性。

二

《故事新編》取材“神話、傳說(shuō)及史實(shí)的演義”,從主人公和描寫的情境來(lái)看,由神話世界、傳奇世界到人的世界,似乎有降而下之的意味,而細(xì)讀全書,能感受到一種整體性與統(tǒng)一性,特別是神話傳說(shuō)文本與現(xiàn)實(shí)性文本交融,在重述中體現(xiàn)了創(chuàng)作主體的生存體驗(yàn)。魯迅對(duì)于這種手法是有研究的,他曾針對(duì)芥川龍之介的創(chuàng)作方法論述道:“他又多用舊材料,有時(shí)近于故事的翻譯。但他的復(fù)述古事并不專是好奇,還有他更深的依據(jù):他想從含在這些材料的古人的生活當(dāng)中,尋出與自己的心情能夠貼切的觸著的或物,因此那些古代的故事經(jīng)他改作之后,都注進(jìn)新的生命去,便與現(xiàn)代人生出干系來(lái)了?！盵4]此話可謂夫子自道,“注進(jìn)新生命”,“與現(xiàn)代人生出干系來(lái)”,也正是《故事新編》的特點(diǎn)。

魯迅在《故事新編》的序言中說(shuō),1926年秋天,一個(gè)人住在廈門的石屋里,由于不愿意想到目前,于是寫了十篇回憶性散文《朝華夕拾》;并且仍舊拾取古代的傳說(shuō)之類,預(yù)備湊成八則《故事新編》?！安辉赶氲侥壳啊?究其原因是20世紀(jì)初的中國(guó),政治腐敗、軍閥混戰(zhàn),復(fù)古思想盛行,他的思想主張?jiān)诤诎档默F(xiàn)實(shí)世界中屢次碰壁。而作為一個(gè)思想者,他一直尋求著一種文化認(rèn)同的價(jià)值立場(chǎng)。正如所有的中國(guó)知識(shí)分子一樣,他們都要為自己的任何行為方式尋找到一種文化思想作為精神資源,但是困擾魯迅和近代知識(shí)分子的卻是,無(wú)法找到一種文化資源來(lái)幫助自己進(jìn)行自我確認(rèn)。

魯迅既然“不愿想到目前”,不從現(xiàn)實(shí)取材,于是就回到神話傳說(shuō)。魯迅很重視神話,認(rèn)為神話是“文藝的萌芽”,“文章之淵源”。他在《破惡聲論》中寫道:“夫神話之作,本于古民,睹天物之奇觚,則逞神思而施以人化,想出古異,諔詭可觀,雖信之失當(dāng),而嘲之則大惑也。太古之民,神思如是,為后人者,當(dāng)若何驚異瑰大之?！盵5]32尼采在《悲劇的起源》中就曾倡導(dǎo)重回人類久已迷失的神話的老家,他說(shuō):“每一種文化只要它失去了神話,則同時(shí)他也將失去其自然的而健康的創(chuàng)造力。只有一種環(huán)抱神話的眼界才能統(tǒng)一其文化。只有靠著神話的力量才能將想象的力量及阿波羅的夢(mèng)幻從紊亂混雜之中解救出來(lái)?！盵6]魯迅面對(duì)現(xiàn)實(shí)的“紊亂混雜”,也回到神話,選擇了上古的女媧、大禹、后羿這些神性理想人物。面對(duì)天崩地裂、洪水泛濫、猛獸肆行、戰(zhàn)亂四起的世界,他們“補(bǔ)天”、“理水”,救世或者自救。魯迅在他們身上灌注了自己一直以來(lái)的“立人”理想和熱情,希望能夠從神話中找到民族生命活力之根。他將現(xiàn)實(shí)社會(huì)的混亂、荒謬包裹在神話傳說(shuō)的外衣之內(nèi),傳達(dá)了個(gè)體生命對(duì)于現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑與批判意識(shí)。

魯迅在《故事新編》中回溯到中華文化的源頭,有意識(shí)地選擇神話、傳說(shuō)以及先秦儒、道、墨文化作為創(chuàng)作的對(duì)象,表明了他尋找文化認(rèn)同的渴求。但是他真的能為自己的心靈尋找到安身立命之地嗎?在重述的小說(shuō)文本中,我們所看到的卻是神話世界、英雄世界已滑落向人的世界。神話母題被放逐,神性的英雄與世俗環(huán)境形成對(duì)立的結(jié)構(gòu)模式,象征著人的生命形態(tài)與創(chuàng)造力的異化與退化。

魯迅一直在進(jìn)行艱難地求索,早年就提出了“其首在立人,人立而凡事舉”的觀點(diǎn),但從他生命的最后所創(chuàng)作的文本來(lái)看,他對(duì)“立人”的實(shí)踐是悲觀的?！豆适滦戮帯返拿總€(gè)文本中都有一個(gè)對(duì)立的世界:普羅大眾(庸眾)——英雄圣賢。魯迅對(duì)作為精英的對(duì)立面的“眾數(shù)”仍堅(jiān)持著批判的立場(chǎng),在平庸的大眾身上看不到民族的希望:女媧的創(chuàng)造物“小東西”們,文化山上的學(xué)者,晉見(jiàn)大員的下民,阿金,干癟臉的少年,賬房,書記,逢蒙等,在他們身上負(fù)載著國(guó)民的劣根性。那么精英知識(shí)分子又如何呢?在對(duì)神話傳說(shuō)中的英雄圣賢形象的重塑中,則更能見(jiàn)出作者的復(fù)雜心態(tài)。魯迅一方面在作品中表現(xiàn)了啟蒙者的悲涼心境:無(wú)人理解,被人遺忘,遭人拋棄。女媧、后羿、禹、黑色人、墨子等,都是最終不被報(bào)償、不被理解。與其說(shuō)作者在塑造神性英雄,不如說(shuō)他在反芻自身的孤寂與悲哀,救世的崇高漸次轉(zhuǎn)化為一種無(wú)人理解的透徹骨髓的悲哀。另一方面,作者又通過(guò)他們神性的消解、凡人形象的回歸,反襯出一代思想啟蒙者對(duì)啟蒙行為與效果的質(zhì)疑,對(duì)救世心態(tài)的消解,對(duì)啟蒙者自身進(jìn)行解剖的心境。在這些人物形象與細(xì)節(jié)中,明顯地閃現(xiàn)著他《吶喊》《彷徨》的主題。這部小說(shuō)集實(shí)在是他一生創(chuàng)作的總結(jié),是以前小說(shuō)主題的重現(xiàn),不過(guò)思考更為深入,表現(xiàn)形式更為自由。

竹內(nèi)好曾借用果戈理的話“我挑出自己的毛病,把它放在不同位置、不同情況下,把它當(dāng)作自己最痛苦、最屈辱的敵人來(lái)表現(xiàn)”來(lái)分析《阿Q正傳》,認(rèn)為魯迅就是阿Q,“魯迅把它當(dāng)作可憎之物,從自己的內(nèi)部抽取出來(lái)。為了打擊那個(gè)可憎之物,他親自把它抽取出來(lái)。阿Q被嘲笑、被毆打的時(shí)候,疼痛的是魯迅的肉體。即便是為了打擊它而使它存在,如果把它看作是魯迅自己的肉體,則魯迅不能不愛(ài)它。正因?yàn)閻?ài)它,所以他才憎惡它”[7]221。他認(rèn)為阿Q這個(gè)形象不是魯迅對(duì)外在對(duì)象的諷刺和鞭策,而是魯迅從自己的靈魂中抽取出來(lái)的,他牽連著魯迅肉體的疼痛在作品世界里受盡折磨。如果從這個(gè)視角來(lái)解讀《故事新編》,似乎更為貼切。魯迅將英雄、圣賢放置在迥異于神話、歷史傳說(shuō)的現(xiàn)實(shí)境遇中,來(lái)展現(xiàn)精英知識(shí)分子的尷尬困境,以此展開(kāi)對(duì)現(xiàn)代人的存在主義維度的思考。

《補(bǔ)天》《鑄劍》《奔月》《非攻》《理水》五篇中的主人公似乎都是正面的形象,寄托了知識(shí)分子入世、救世的理想。但是在重述文本中,救世心態(tài)被消解了,入世行為被嘲諷了。女媧造人只是因?yàn)椤盁o(wú)聊”、“左右不如意”,“煩躁”甚至“夾著惡作劇的”,這就消解了人類誕生的神圣、崇高,生命成了隨意揮灑紫藤的產(chǎn)物,是女媧無(wú)聊的消遣,小東西們呆頭呆腦、獐頭鼠目,先天不足,這種卑微、猥瑣的生命形象就使得造人事件具有了荒誕的意味。曾經(jīng)射落九日的蓋世英雄后羿變成了只能射殺幾只烏鴉給嫦娥吃“烏鴉的炸醬面”、為妻子的臉色而惶恐不安的凡夫俗子;他昔日的善射,使得封豕長(zhǎng)蛇黑熊都盡了,陷入“彷徨于無(wú)地”的尷尬和無(wú)奈。黑衣人雖然復(fù)仇,但伴生的是自我毀滅的絕望感和虛無(wú)感。禹先是被文化山上的學(xué)者考證為“一只蟲(chóng)”,后來(lái)治水的事跡又被故事化,成為談資、“被看/說(shuō)的對(duì)象”;后來(lái)又成為舜和皋陶要求百姓學(xué)習(xí)的榜樣,尤其是回京之后,“態(tài)度也改變一點(diǎn)了:吃喝不考究,但做起祭祀和法事來(lái),是闊綽的;衣服很隨便,但上朝和拜客時(shí)候的穿著,是要漂亮的”,在吹捧中與統(tǒng)治階層同化了。救宋成功的墨子“一進(jìn)宋國(guó)界,就被搜檢兩回”,被“募捐救國(guó)隊(duì)”“募去了破包袱”,“又遭著大雨”,被執(zhí)戈的巡兵所趕,避雨不成,“從此鼻子塞了十多天”。面對(duì)衰敗、逃亡的末世景象、四分五裂的現(xiàn)實(shí)世界,魯迅試圖“補(bǔ)天”“理水”,我們?cè)谛戮幍奈谋局幸材芨兄牧α亢托拍?但是卻更能體味到他所受到的挫折和無(wú)法排遣的絕望。在這“人”的世界,英雄身上的神性消褪了,已經(jīng)世俗化、平庸化,無(wú)法擔(dān)負(fù)救世的重任。

在重述的(現(xiàn)代)世界里,世俗的欲望旗幟高高飄揚(yáng),文化精英們紛紛出走、逃亡,從自己的生存世界狼狽逃竄[8]73?！恫赊薄贰冻鲫P(guān)》《起死》將文化圣賢放置在艱難的境遇中,剖示人物靈魂的真實(shí)內(nèi)涵,這是魯迅晚年對(duì)知識(shí)分子精神世界的一次最深刻的逼視、反省和拷問(wèn)?！恫赊薄分械牟氖妪R面對(duì)周王斧鉞敢于犯顏質(zhì)問(wèn),而面對(duì)小窮奇的大刀卻“發(fā)起抖來(lái)”;他們義不食周粟,逃離養(yǎng)老堂,隱居首陽(yáng)山,卻仍要解決生活中重要的吃飯問(wèn)題;最后在阿金的質(zhì)問(wèn)中失去生存意志,以死殉道。他們恪守先王之道,成為道德觀念的信守者,卻又得面對(duì)饑餓與生存欲望追逐的困境;“薇”意象表明伯夷、叔齊一直被欲望所困擾,小說(shuō)所展示的是他們道德堅(jiān)守過(guò)程的步步退避?！冻鲫P(guān)》中孔老相爭(zhēng),老子迫于孔子的壓力西出函谷關(guān),“以柔退走”,又被關(guān)尹喜、賬房、書記包圍而不被理解甚至遭到嘲笑。小說(shuō)戲謔化地描述了老子四處碰壁而出逃的狼狽?！镀鹚馈分星f子復(fù)活了路邊的枯骨,卻被追著要衣服和傘,還要?jiǎng)兦f子的衣服,莊子無(wú)奈只好吹警笛找巡士。對(duì)于知識(shí)分子的隱世、出世思想和行為,魯迅通過(guò)漫畫化,予以了否定。魯迅從歷史文化的故物堆中挖掘出來(lái)的不是“健康的創(chuàng)造力”,卻是陰暗、腐敗的內(nèi)核。他對(duì)世界的頹敗、荒原化心理體驗(yàn)契合了存在主義哲學(xué),表現(xiàn)了對(duì)世界與自我的懷疑,昭示了“人”的神話的破滅。

魯迅將包括自己在內(nèi)的知識(shí)分子放到作品中,置身于現(xiàn)代社會(huì)充滿災(zāi)難與危機(jī)的空間,展現(xiàn)了他們的現(xiàn)實(shí)處境的困擾和人生命運(yùn)的尷尬。他因自己的現(xiàn)實(shí)遭遇而對(duì)這些人物保有同情,另一方面又予以清醒嚴(yán)厲的批判,這是魯迅的矛盾,也是知識(shí)分子本身的普遍矛盾。正如竹內(nèi)好所說(shuō):“孔子、老子、關(guān)尹喜代表魯迅的三個(gè)方面。類似于《孤獨(dú)者》中的‘魏連殳’與‘我’的對(duì)立,體現(xiàn)在老子與孔子、老子與關(guān)尹喜的對(duì)立之中。他以老子與孔子的對(duì)立象征他自身的矛盾,進(jìn)而言之,也象征人的普遍的矛盾?！盵9]224-225魯迅深刻地領(lǐng)悟了自己的荒誕處境,遂清醒幽默地拿自己開(kāi)涮,拿別人調(diào)侃,揭示知識(shí)分子的現(xiàn)實(shí)困境,展現(xiàn)人的生存的荒謬性。

三

魯迅曾抱著啟蒙的主張,認(rèn)為“首在立人”,但是他又委實(shí)對(duì)民眾沒(méi)有信心,甚至表現(xiàn)出對(duì)民眾的輕蔑:“是非不可公于眾,公之則果不誠(chéng);政事不可公于眾,公之則治不郅?！盵10]52“人人之心,無(wú)不泐二大字曰實(shí)利,不獲則勞,既獲便睡,縱有激響,何能攖之?”[10]69并且,他從歷史上看到,大凡先知和啟蒙者,都被民眾所不容,“一蘇格拉第也,而眾希臘人鳩之,一耶穌基督也,而眾猶太人磔之”,“方群推為愛(ài)國(guó)之為人,忽見(jiàn)逐于域外。夫譽(yù)之者眾數(shù)也,逐之者又眾數(shù)也,一瞬息中,變異反復(fù),其無(wú)特操不俟言”[10]52。

他希冀有“一二天才之出世”,“不和眾囂,獨(dú)具我見(jiàn)”,“洞矚幽隱,評(píng)陟文明,弗與妄惑者同其是非,惟向所信是詣,舉世譽(yù)之而不加勸,舉世毀之而不加沮,有從者則任其來(lái),假其投以笑,使之孤立于世,亦無(wú)懾也”[5]25?？墒?他后來(lái)對(duì)知識(shí)精英、啟蒙者亦感到失望,深刻洞察了他們思想上的黑暗、靈魂中的鬼氣。他戳破傳統(tǒng)文化的神話形象,將前文本中光照日月的孔老莊、高風(fēng)亮節(jié)的伯夷叔齊頭頂?shù)墓猸h(huán)抹去,人物在俗世的行為的悖謬將自身置于失重的和尷尬的戲劇性邊緣。他陷入“無(wú)物之陣”,感知到世界的荒誕,這種荒誕使人在世界的存在失去意義,獲得的只是虛妄、無(wú)聊。他看穿了一切造化的把戲和一切形而上學(xué)的虛偽,義無(wú)反顧地融入俗世人生,走向了生命的游戲狀態(tài),以戲謔、幽默、游戲的小說(shuō)手法出之。小說(shuō)的游戲手法體現(xiàn)了他的反英雄性,由此,他告別了啟蒙英雄、文化英雄之夢(mèng)。世界是荒誕的,這種“荒誕”既是心靈體驗(yàn)的內(nèi)容,也是體驗(yàn)的形式。他從《吶喊》《彷徨》的敘述方式中掙脫出來(lái),尋求一種藝術(shù)上的創(chuàng)造性解放。存在主義的認(rèn)識(shí),使他要尋找一種適宜的表現(xiàn)方式,以詩(shī)學(xué)的方式表達(dá)他的生存體驗(yàn)。

鄭家建把《故事新編》的語(yǔ)言形式特征概括為“戲擬”,“一方面,它對(duì)所依據(jù)的舊文本(故事)的語(yǔ)言形式或當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活中的某些語(yǔ)言形式進(jìn)行虛擬(新編);另一方面,在虛擬的過(guò)程中,它又滲透著魯迅所獨(dú)特的荒誕的感受和嘲諷意味。這樣,就使得在作品文本的語(yǔ)言形式內(nèi)部構(gòu)成一種張力”,“語(yǔ)言的戲擬造成了《故事新編》中所特有的悲劇喜劇化,喜劇悲劇化和悲劇喜劇不斷沖突、融合、轉(zhuǎn)化的敘述格調(diào)”?！皯驍M”仿佛是一幅魯迅晚年的“心電圖”,“從語(yǔ)言形式的波動(dòng)、曲折的軌跡中,可以讀出魯迅晚年心脈的搏動(dòng)、縮張,情緒的激動(dòng)、疲憊,生命的掙扎和衰竭”[8]8。在那戲擬的語(yǔ)言形式中,分明能體味出一種作家對(duì)世界和人存在的苦澀、無(wú)奈的荒誕感,而且戲擬語(yǔ)言在八個(gè)文本中表現(xiàn)出越來(lái)越強(qiáng)化的趨勢(shì),在《補(bǔ)天》中只是偶爾的對(duì)上古經(jīng)典用語(yǔ)的戲擬,《非攻》中,戲擬語(yǔ)言只是間歇性地出現(xiàn)在平靜的敘事語(yǔ)式中,《理水》中,戲擬的語(yǔ)言已經(jīng)包圍著主人公的語(yǔ)言,表現(xiàn)出毫不掩飾的夸張,但大禹的語(yǔ)言還是保持著清醒和理智的格調(diào),到了《采薇》《出關(guān)》《起死》,人物的語(yǔ)言就完全戲擬化了,《起死》不僅語(yǔ)言戲擬化,連文體形式都走向戲擬,采取戲劇形式。我們?cè)谶@種語(yǔ)言形式的戲擬不斷加強(qiáng)中,仿佛看到作家力圖沖破荒誕感的掙扎,但卻越陷越深[8]36。他通過(guò)寫作來(lái)觀照心靈的感受,排遣心靈的重負(fù),但是這種觀照卻使他更清楚地看到生存的荒誕和虛無(wú)。他雖然放棄了《野草》的藝術(shù)表現(xiàn)形式,但卻擺脫不了《野草》中的生存體驗(yàn),《故事新編》的創(chuàng)作再一次顯示了魯迅晚年內(nèi)在心靈的矛盾、絕望和虛無(wú)。

一個(gè)偉大的作家,同時(shí)必然是一個(gè)深刻的思想者,他對(duì)現(xiàn)實(shí)有著不妥協(xié)的批判,是“公眾之?dāng)场?。社?huì)可能給他以盛名,但無(wú)人能夠理解,他感受到的是濃重的隔膜和敵意。同時(shí),這敵意更源于自己的內(nèi)心,“過(guò)去”的創(chuàng)傷如影隨形地追逐著、折磨著他,虛無(wú)之感不時(shí)地侵襲、籠罩著早已疲憊不堪、傷痕累累的心靈。這時(shí),對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō),與外在現(xiàn)實(shí)和內(nèi)在心靈建立一種怎樣的關(guān)系,就顯得尤其重要。與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)、和解?這對(duì)于偉大的思想者來(lái)說(shuō)是不可能的;可是與現(xiàn)實(shí)的緊張和直接對(duì)峙又“會(huì)使他的聲音失去力量,他的聲音很可能會(huì)成為一堆謾罵,一堆哭叫”,只能使他陷入更深的孤獨(dú)、虛無(wú)之中。他需要通過(guò)寫作來(lái)宣泄心理的緊張,解決心靈危機(jī),形成對(duì)自己的保護(hù)。于是,他做出了“一個(gè)優(yōu)秀作家應(yīng)有的選擇,最后他與現(xiàn)實(shí)建立了幽默的關(guān)系”,他通過(guò)寫作告訴了人們“真正意義上的現(xiàn)實(shí)”,“這樣的現(xiàn)實(shí)不是人們所認(rèn)為的實(shí)在的現(xiàn)實(shí),而是事實(shí)、想象、荒誕的現(xiàn)實(shí),是過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的現(xiàn)實(shí),是應(yīng)有盡有的現(xiàn)實(shí)”。這里,魯迅對(duì)幽默、“油滑”的選擇不是出于修辭的需要,“不是敘述中機(jī)智的諷刺和人物俏皮的發(fā)言”,而是“成為了結(jié)構(gòu),成為了敘述中控制得恰如其分的態(tài)度”,使他“找到了與世界打交道的最后方式”[11]。在魯迅生命歷程的最后歲月,他借助于新事舊編、舊事新編的荒誕化的文本敘述、狂歡化的語(yǔ)言戲擬,想使自己從內(nèi)在心靈的荒誕感中超越出來(lái)而獲得一種宣泄,獲得一次自己與現(xiàn)實(shí)、與真實(shí)的心靈進(jìn)行溝通、對(duì)話、反省、把握的機(jī)會(huì),從心靈的危機(jī)中解放出來(lái)。

寫作是一次治療,但每一次“擺脫”,卻使他更清晰地看到自己所尋求的東西的真面目,從而陷入更深的心靈危機(jī),寫作也無(wú)法擔(dān)當(dāng)救贖的任務(wù)。筆者覺(jué)得,魯迅寫完《故事新編》以后,更加體驗(yàn)到人生的虛無(wú)與絕望,但卻不會(huì)瘋狂、崩潰。敢于直面生存黑暗的人,必定是洞穿了藝術(shù)虛假的本質(zhì),他不會(huì)以“瞞和騙的文藝”許諾給世界虛偽的前景,而是以“油滑”、戲謔化的敘述解構(gòu)原典神話的輝煌,將生存的荒誕展示給世人。面對(duì)人生荒原,他在“沒(méi)有光的所在”,繼續(xù)“絕望”地前行。

[1]王富仁.魯迅與中國(guó)文化[G]//中國(guó)文化的守夜人——魯迅.北京:人民文學(xué)出版社,2002:133.

[2]章衣萍.古廟雜談(五)[N].京報(bào)副刊,1925-3-31.

[3]李歐梵.鐵屋中的吶喊[M].長(zhǎng)沙:岳麓書社,1999:103.

[4]魯迅.魯迅全集:第10卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,2005:243.

[5]魯迅.魯迅全集:第8卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,2005.

[6]尼采.悲劇的誕生[M].長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,1986:174.

[7]竹內(nèi)好.魯迅入門·三作品的展開(kāi)[J].上海魯迅研究,2007(冬).

[8]鄭家建.歷史向自由的詩(shī)意敞開(kāi)[M].上海:三聯(lián)書店,2005.

[9]竹內(nèi)好.魯迅入門·三作品的展開(kāi)[J].上海魯迅研究,2008(春).

[10]魯迅.魯迅全集:第1卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,2005.

[11]余華.布爾加科夫與《大師和瑪格麗特》[J].讀書,1996(11).