劉蜀云

從柏格森主義看?？思{意識(shí)流創(chuàng)作

劉蜀云

(上海理工大學(xué)外語學(xué)院, 上海 200093)

?？思{的意識(shí)流小說以其極富創(chuàng)造性的形式和深刻的主題著稱,堪稱他最為復(fù)雜的作品,而要理解這些作品不妨從作家創(chuàng)作背后的文化積淀出發(fā)。法國哲學(xué)家柏格森的哲學(xué)理論與?？思{的創(chuàng)作實(shí)踐之間就存在著千絲萬縷的聯(lián)系,兩者對于時(shí)間的看法和對生命主體運(yùn)動(dòng)特性的認(rèn)識(shí),對于直覺在藝術(shù)創(chuàng)造中的至高地位,以及對用相對靜止的符號(hào)來傳達(dá)“實(shí)在”的流動(dòng)性的困難的認(rèn)知等等,無不證明柏格森主義為解答?？思{意識(shí)流作品中種種令人困惑之處提供了可能。

福克納;意識(shí)流小說;柏格森主義

在紀(jì)念?？思{誕辰一百周年的國際研討會(huì)上,威廉?莫斯曾提出以下發(fā)人深省的問題：“威廉·福克納……對此時(shí)此地的我們不得不說的是什么？研究而遠(yuǎn)甚于頌揚(yáng)威廉·?？思{作品的原因究竟是什么?”對此,國內(nèi)?？思{研究者肖明翰一語中的：“人們對他的研究越深入,取得的成果越多,……卻時(shí)常發(fā)現(xiàn)需要解答的謎似乎反而也越多……”也許正是解答這些謎團(tuán)的誘惑促使學(xué)者們孜孜不倦于福學(xué)研究,并嘗試從不同的角度探尋問題的答案。盡管自1946年馬爾科姆·考利編的《袖珍本?？思{文集》問世以來,福克納似乎就已被打上“地方作家”的烙印,但這似乎并不能令人信服。研究者們紛紛從社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、殖民主義和后殖民主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義以及生態(tài)批評等視角對福克納作品不斷做出新的探索。也有人注意到其作品中更具有普遍意義的主題。美國作家拉爾夫·埃里森就曾指出：“盡管關(guān)心南方,?？思{真正探尋的卻是人性?！泵绹娙?、評論家羅伯特·佩恩·沃倫則認(rèn)為福克納強(qiáng)調(diào)的是人在“面對厄運(yùn)時(shí)的男子氣概”。所有這一切只不過一次次印證了這位現(xiàn)代主義作家身上所具有的復(fù)雜性和多元性。而在?？思{諸多享譽(yù)世界的佳作中,就其復(fù)雜性和深邃性而言,當(dāng)首推他的意識(shí)流作品。這固然與他獨(dú)特的創(chuàng)作題材和高超的意識(shí)流技巧有關(guān),但也與他廣泛汲取的幾千年西方文明的優(yōu)秀成果和當(dāng)代思想潮流不無關(guān)系。福克納本人就曾提到他對上帝的理解與柏格森(法國哲學(xué)家,1859－1941)非常相似,而且坦承自己顯而易見受到了柏格森的影響。當(dāng)把他的兩部意識(shí)流作品放在柏格森哲學(xué)理論的背景下來解讀時(shí),我們發(fā)現(xiàn)隱匿于那異常復(fù)雜的作品中的深刻思想、令人困惑的結(jié)構(gòu)安排、乃至人物晦澀朦朧的內(nèi)心世界似乎都逐漸清晰起來。

一、時(shí)間觀

?？思{的文學(xué)實(shí)踐與柏格森的哲學(xué)理論之間最主要的相似之處,體現(xiàn)在他們的時(shí)間觀上。柏格森“時(shí)間論”的精髓滲透于福克納意識(shí)流作品的方方面面。

(一) 綿延說

福克納對人們發(fā)明的度量手段鐘表時(shí)間的拒絕因而有了充足的理由——即為了抓住“真正的時(shí)間”?！缎鷩W與騷動(dòng)》的4個(gè)部分并未按各部分?jǐn)⑹稣叱鰣龅南群箜樞蚺帕?4個(gè)部分依次為1928年4月7日,1910年6月2日,1928年4月6日,1928年4月8日),且以一個(gè)白癡混沌迷亂、毫無條理的敘述開篇;《我彌留之際》的59個(gè)章節(jié)也未能避免時(shí)間的不連續(xù)性,“展示在我們面前的是彼此矛盾的照片的快速剪輯組合,而不是對持續(xù)的時(shí)間之流的流暢記錄”。就連?？思{筆下的人物,也如同他們的創(chuàng)造者一樣,棄鐘表時(shí)間而不用。對康普生先生而言,人類的不幸就在于受到時(shí)間的束縛：“……人者,無非是其不幸之總和而已。你以為有朝一日不幸會(huì)感到厭倦,可是到那時(shí),時(shí)間又變成了你的不幸了……”他告訴兒子昆丁：“……鐘表殺死時(shí)間……只要那些小齒輪在咔嗒咔嗒地轉(zhuǎn),時(shí)間便是死的;只有鐘表停下來時(shí),時(shí)間才會(huì)活過來?！庇谑?昆丁砸表便具有了別樣的深意,暗示著他企圖接近沒有鐘表的時(shí)間。而康普生家的小兒子白癡班吉更是毫無鐘表時(shí)間的概念,他的世界混亂不堪,毫無條理。如果說班吉毫無邏輯的囈語是出自一個(gè)白癡之口還可以理解的話,《我彌留之際》中主婦艾迪的告白則染上了一層神秘的色彩。當(dāng)她開口說話時(shí),她實(shí)際已死去5天了。我們所聽到的聲音既無時(shí)間性,似乎又顯得虛無縹緲,因?yàn)槲覀儫o法以確切的時(shí)間和空間來將其定位。“對?？思{而言,時(shí)間必須被忘記?！辈浑y發(fā)現(xiàn),他所竭力“忘記”的時(shí)間正是柏格森所提到的數(shù)學(xué)時(shí)間;而他所盡力展現(xiàn)的卻是人物內(nèi)心那彼此融合、不斷變化的心理狀態(tài),即柏格森所謂的“唯一的實(shí)在”。

(二) 記憶論

柏格森認(rèn)為,諸如記憶與聯(lián)想之類的因素,使得人的體驗(yàn)成為從對過去的回顧到對未來的展望之間的一個(gè)無休無止的持續(xù)過程。他強(qiáng)調(diào)記憶的作用,因?yàn)椤熬d延尤其是在記憶中表現(xiàn)出來,……在記憶中過去殘留于現(xiàn)在”,他認(rèn)為“使得過去和未來實(shí)在的、從而創(chuàng)造真綿延和真時(shí)間的,是記憶及其相關(guān)的欲望”。

柏格森的記憶論與?？思{“向后看”的歷史觀似乎有某種不謀而合之處。對于后者,薩特曾用一個(gè)生動(dòng)的比喻來描述：“?？思{的世界觀就好比一個(gè)人面朝后坐在敞篷車中,無形的陰影,一閃而過、微微晃動(dòng)的影像和光斑不時(shí)在他兩邊涌現(xiàn),只有后來當(dāng)他回頭遠(yuǎn)眺的時(shí)候,才能看清它們是樹、人和車?！?/p>

對于福克納的人物而言,現(xiàn)在總是十分模糊,而過去則顯得異常清晰,因而他們時(shí)時(shí)被籠罩在過去的陰影中。《喧嘩與騷動(dòng)》中瀕臨死亡邊緣的昆丁神思恍惚,意識(shí)多數(shù)時(shí)候是以記憶的形式存在,而他本人卻并不自知。因而當(dāng)昆丁與另一個(gè)學(xué)生吉拉德打架時(shí),并沒意識(shí)到自己“此刻”在做什么,卻恍惚中把它當(dāng)作與妹妹的情人達(dá)爾頓·艾密司的爭吵的重溫。坐上電車,售票員的報(bào)站聲“是去哈佛的”令他聯(lián)想到家里賣掉班吉心愛的牧場給他湊學(xué)費(fèi)去哈佛念書,又進(jìn)而想到班吉在凱蒂結(jié)婚那天大吵大鬧的情景。所以,盡管身處“現(xiàn)在”,脆弱、敏感的他卻發(fā)現(xiàn)面對妹妹的失貞、家族榮譽(yù)的毀滅,未來一片黑暗,現(xiàn)在毫無意義,只有過去清晰而真實(shí)?，F(xiàn)實(shí)中的一切,一句話,一樣?xùn)|西,一陣香氣都能輕易將他拉回到過去的回憶中,思緒的頻繁跳躍導(dǎo)致場景的不斷轉(zhuǎn)換,多達(dá)兩百多次的場景變換使讀者陷于人物意識(shí)的層層迷霧中。正是在昆丁的記憶中,過去殘留于現(xiàn)在,也正是在對他那相互滲透、不斷變化的心理狀態(tài)的記錄中,?？思{抓住了純粹的綿延,展現(xiàn)出唯一的實(shí)在?？梢哉f,柏格森的記憶論為昆丁的意識(shí)流的刻畫做了最恰當(dāng)?shù)淖⒛_。

同樣,《我彌留之際》中先知似的人物,也是被眾人當(dāng)作瘋子的達(dá)爾在對他周遭的世界不斷做出分析和評論之際,也對自己的存在,對于“現(xiàn)在”充滿了疑慮：“我并不知道我是什么。我并不知道我存不存在?！?/p>

甲醇（色譜純，美國Merk公司）；乙腈（質(zhì)譜純，美國Merk公司）；甲酸（色譜純，阿拉丁公司）。對照品橙皮苷（純度：95.3%，批號(hào)：110749‐201316，中國食品藥品檢定研究院，供含量測定用）。

?？思{那似乎無所不在、無所不包的“過去”也體現(xiàn)在其意識(shí)流作品的其他方面。例如在時(shí)態(tài) 上,《喧嘩與騷動(dòng)》的敘述由過去時(shí)貫穿始終,《我彌留之際》的59個(gè)部分也有20個(gè)部分由過去時(shí)所主導(dǎo),余下的部分中有很多也是過去時(shí)穿插于現(xiàn)在時(shí)之中。所有這些似乎都顯示出要理解?？思{的關(guān) 鍵所在,就是要抓住一點(diǎn),即“正是過去才是真實(shí)的”。在薩特看來,?？思{簡直就是將時(shí)間“斬首”了,他的時(shí)間中沒有將來,他的人物“僅能從其過去才可見端倪,否則便喪失了一切可能性”。

盡管?？思{向后看的歷史觀如此突出,以至于它與柏格森時(shí)間觀的緊密聯(lián)系不言自明,如同他本人所說,“實(shí)際上我很同意柏格森關(guān)于時(shí)間的流動(dòng)性的理論。時(shí)間里只有現(xiàn)在,我把過去和將來都包括在其中,這就是永恒”,但他歷史觀中傾向未來性的一面同樣值得注意。他清醒地認(rèn)識(shí)到時(shí)間來源于過去,但也在源源不絕流向未來,歷史的腳步不會(huì)停止不前,“進(jìn)步一旦停止它就死了。它必須向前而我們必須帶上我們的錯(cuò)誤和缺點(diǎn)的垃圾一道向前”。所以康普生先生發(fā)出哀嘆：“甚至根本沒有人跟時(shí)間較量過。這個(gè)戰(zhàn)場不過向人顯示了他自己的愚蠢與失望,而勝利,也僅僅是哲人與傻子的一種幻想而已”。昆丁種種企圖逃離時(shí)間的努力(諸如砸表,踩在自己的影子上,為了避免聽到正午的汽笛聲而跳上反方向的電車)也徒勞無功。而《我彌留之際》中的科拉則早在她鄰居死前就提到她垂死時(shí)的情景,卡什在只有安斯·本德侖自己知道那個(gè)“鴨子模樣的女人”將成為他妻子的時(shí)候,便已兩次提及這位新任本德侖太太。

也許,?？思{自己在弗吉尼亞大學(xué)講過的一席話是對他的時(shí)間觀的最好的概括：“沒有人是他自己,他是他的過去的總和,在某種程度上,……也是他的將來的總和?！?/p>

二、直覺主義和直覺主義藝術(shù)觀

福克納的創(chuàng)作方式也深受柏格森的直覺主義及其直覺主義藝術(shù)觀的啟示。柏格森的直覺主義是以他的綿延說和記憶論為前提的。他認(rèn)為“意識(shí)的綿延”是實(shí)在的真正本質(zhì),又稱“真正的時(shí)間”,它只能依賴于自我的內(nèi)省去把握,只能憑直覺而不能靠理智的分析去認(rèn)識(shí),因?yàn)橹庇X所領(lǐng)會(huì)的是“一種相互滲透的諸過程的多樣性”,而不是如理智所理解的彼此孤立的、空間上相互外在的諸物體的多樣性。只有直覺才能理解過去和未來的彼此滲透和融合,只有直覺才能把握綿延。在他看來,直覺是一種本能的內(nèi)心體驗(yàn),在這種體驗(yàn)中,主體及其認(rèn)識(shí)的對象融合為一體?；诖?柏格森的藝術(shù)觀也就帶上了濃厚的主觀色彩。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在創(chuàng)作中對于直覺的依賴,他說：“作家可以堆砌主人公的各種性格特點(diǎn),可以盡量讓他說話和行動(dòng),但所有這一切都根本不能與我在一瞬間與這個(gè)人物本身融合時(shí)所體驗(yàn)到的那種直截了當(dāng)、不可分離的感受相提并論。有了這種感受,我就會(huì)看到人物的言行舉止仿佛從泉眼中自然地奔涌而出?！备鶕?jù)柏格森的理論,不僅藝術(shù)創(chuàng)造,就連藝術(shù)欣賞也只有依據(jù)直覺才能實(shí)現(xiàn)對藝術(shù)本體的深入探索,因?yàn)椤八囆g(shù)的創(chuàng)造是通過直覺去認(rèn)識(shí)并體現(xiàn)真正的實(shí)在,藝術(shù)的欣賞也是通過瞬間的直覺去感受‘實(shí)在’所給的暗示”。

從這個(gè)意義上而言,相對于傳統(tǒng)小說,意識(shí)流技巧的出現(xiàn)是出于還原“現(xiàn)實(shí)”的本來面目的目的,這也就解釋了為何?？思{在他的意識(shí)流小說中大部分時(shí)間都隱身于他所塑造的人物的意識(shí)之流中,而“忽略”了傳統(tǒng)小說家花不少筆墨所描繪的東西。例如,小說《喧嘩與騷動(dòng)》由4個(gè)部分構(gòu)成,前三部分都是康普生家三兄弟的內(nèi)心獨(dú)白,但直到最后一部分我們才知道小兒子班吉有一雙“溫柔的藍(lán)眼睛”,杰生則顯得“冷酷、精明,……榛子色的眼珠……活像兩顆彈子”。至于早已去世的昆丁 (小說最后一部分發(fā)生在1928年4月8日,距昆丁去世已有18年),我們甚至沒有機(jī)會(huì)看到他長得什么樣。然而,對人物外貌特征描述的缺失絲毫不會(huì)妨礙我們對性格的了解。透過對人物源源不絕的思緒、記憶、情感的直接記錄,盡管這些記錄有時(shí)雜亂無章卻以最真實(shí)的方式呈現(xiàn),我們得以深入人物持續(xù)的情緒暗流之中,也因而了解班吉無法言說的深切的痛苦和姐姐凱蒂的離去帶給他的失落;探知昆丁在面對妹妹失貞、家庭蒙羞而無能為力、難以決斷時(shí)所受的煎熬以及他陷于假想的與妹妹的不倫之戀中的絕望與無助;我們還得以獲知杰生的自私、無情和他源于缺乏關(guān)愛的悲劇。甚至連康普生先生的虛無主義和懦弱,康普生太太的自私和凱蒂的善良也都能從這三兄弟的內(nèi)心生活之流中窺見一斑。正如柏格森所說：“描述、歷史和分析都使我停留在相對之中。只有與人物本身融為一體才能使我得到絕對?！?/p>

《我彌留之際》在這方面更是做到了極致,全書59個(gè)部分都是15個(gè)不同敘述者的獨(dú)白。本德侖一家歷經(jīng)水與火的苦難歷程和探尋自我的精神之旅就在不同人物的敘述中展開。作家的作用退居其 次,充其量也只是一個(gè)拉幕布的人,幕布升起又落下,7個(gè)本德侖家庭的成員和另外8個(gè)與他們家有著千絲萬縷聯(lián)系的“局外人”粉墨登場,講述自己的觀察和分析。觀眾(讀者)跟隨人物站在各自的視角,從內(nèi)部了解和從外部觀察這個(gè)家庭,在敘述者們對人物或事件各不相同甚至相互矛盾的敘述中似乎聽到了某種無聲的對話。讀者沉浸于敘述者隱秘的內(nèi)心生活之流中,與他(她)們?nèi)跒橐惑w時(shí),盡管其外貌驚鴻一瞥,卻能真切地捕捉到那一個(gè)個(gè)鮮活的人物。例如,由于缺乏母愛而飽受孤獨(dú)感、異化感折磨的達(dá)爾對自己身份的置疑和痛苦：“我并不知道我是什么。我并不知道我存不存在”,達(dá)爾對母親的私生子朱厄爾充滿怨恨的嫉妒和朱厄爾的暴躁、沖動(dòng)：“朱厄爾,……你可知道艾迪·本德侖快要死了嗎?”“你媽是一匹馬,不過你爹又是誰呢,朱厄爾?”“你這天殺的滿嘴胡言的混蛋。”而本德侖家的其他成員――深受虛無主義之害的孤獨(dú)絕望甚至變態(tài)的主婦艾迪,虛偽自私、冷酷懶惰的男主人安斯,木訥刻板、吃苦耐勞的卡什,無知自私的杜威·德爾,弱智兒瓦達(dá)曼,也都從最初模糊的輪廓逐漸變得清晰起來,直至最后躍然紙上,呼之欲出。此刻,是否能從作家那兒得到片言只字關(guān)于人物外貌的描述或性格特征的評論都已不重要了。

E.M.福斯特在他的《小說面面觀》中提到：“小說家的職責(zé)就是把發(fā)源于內(nèi)心深處的隱秘生活揭示出來,……”這樣看來,?？思{無疑是一位盡責(zé)的小說家。他通過從其作品中完全隱退,并在創(chuàng)作中和他的人物達(dá)成直覺式的同一,從而抓住了實(shí)在的本質(zhì),塑造出一個(gè)個(gè)栩栩如生、令人印象深刻的人物。而讀者在欣賞?？思{作品的過程中,也只有與他筆下的人物完成直覺式的融合,才有可能完整地把握事實(shí)的本來面目,理清事件的頭緒,深入人物的內(nèi)心。可見,?？思{的藝術(shù)創(chuàng)作和對福克納藝術(shù)作品的欣賞都證實(shí)了柏格森“把主體的心理活動(dòng)作為藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉,把心理綿延和直覺當(dāng)作是藝術(shù)作品唯一真實(shí)的內(nèi)容”的藝術(shù)理論。

三、語言的僵滯性和意識(shí)的流動(dòng)性

?？思{如同其他的意識(shí)流小說家一樣,不得不竭力去實(shí)現(xiàn)柏格森所提到的“不可實(shí)現(xiàn)的任務(wù)”,即尋求僵滯的語言和流動(dòng)變化的意識(shí)之間的一致。柏格森認(rèn)為,語言是“理智的工具,是對流動(dòng)的思緒和情感的固化”。語詞是僵死的、靜態(tài)的符號(hào),而實(shí)在則處于永恒的運(yùn)動(dòng)和變化中。為了使語言再現(xiàn)思維的節(jié)奏,一部成功的心理小說必須以抓住活生生的精神或生命為要義。小說家在創(chuàng)作沖動(dòng)的驅(qū)使下,要能夠創(chuàng)造新的語詞,使詞匯發(fā)揮“流動(dòng)的概念”的作用。也就是說,這種新的文學(xué)創(chuàng)作方式使人感受到的不是“預(yù)先存在的概念的結(jié)合”,而是直接來自于直覺的常新概念的出現(xiàn)。

為了克服柏格森所提到的困難,?？思{運(yùn)用了好幾種語言學(xué)的技巧以達(dá)到語言和思維節(jié)奏的一致。他通過人物的自由聯(lián)想將發(fā)生在不同時(shí)空的事件和場景并置在一起,但對時(shí)空的轉(zhuǎn)換卻不作任何說明,也無視語言表達(dá)的基本規(guī)則和邏輯,將詞匯、甚至看起來支離破碎的句子堆砌在一起,以期最真實(shí)、自然地表現(xiàn)人物的意識(shí)活動(dòng)。在這里,單個(gè)的詞匯喪失了意義,它們被串連在一起去描摹人物交相涌現(xiàn)、連綿不絕的意識(shí)。

例如在《我彌留之際》中,本德侖家的小兒子瓦達(dá)曼講述,達(dá)爾竭力救出被洪水沖走的母親遺體的情景時(shí),作者省略了標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和大寫首字母,以不合常人表達(dá)方式的語言和印象主義的手法惟妙惟肖地向讀者展示出一個(gè)弱智兒的精神世界：“Cash tried but she fell off and Darl jumped going under he went under and Cash hollering to catch her and I hollering running and hollering and Dewey Dell hollering at me Vardaman you vardaman you vardaman and Vernon passed me because he was seeing her come up and she jumped into the water again and Darl hadn’t caught her yet…”

《喧嘩與騷動(dòng)》中的小兒子班吉,智力水平甚至連瓦達(dá)曼也不如。為了再現(xiàn)一個(gè)連基本的思維能力與交際能力也不具備的白癡的內(nèi)心世界,作家不對時(shí)空的轉(zhuǎn)換作任何提示,只是運(yùn)用斜體字來標(biāo)明過去,以最直截了當(dāng)?shù)姆绞匠尸F(xiàn)出人物紛繁雜亂的印象感覺。

至于其他人物的內(nèi)心獨(dú)白,福克納也別具匠心地運(yùn)用不同的手法來描摹相互滲透、此起彼伏的意識(shí)之流。當(dāng)達(dá)爾因燒棺焚尸被押往杰克遜的瘋?cè)嗽簳r(shí),作家離奇地使他分身,一個(gè)達(dá)爾仿佛高高在上的上帝,用他那洞察一切的眼睛俯視著那個(gè)塵世的瘋癲的達(dá)爾,向他發(fā)出詰問：“‘你就是為這個(gè)才哈哈大笑的嗎,達(dá)爾？’‘是啊是啊是啊是啊是啊是啊?！憔褪菫榱诉@個(gè)才哈哈大笑的嗎,達(dá)爾？’達(dá)爾是我們的兄弟,我們的兄弟達(dá)爾。我們的兄弟達(dá)爾被關(guān)在杰克遜的一個(gè)籠子里,……他往外觀看,嘴里吐著白沫?！前∈前∈前∈前∈前∈前∈前∈前??！敝貜?fù)手法在這里用來表現(xiàn)精神分裂的達(dá)爾語無倫次的癲狂狀態(tài)。相同的手法也出現(xiàn)在昆丁的內(nèi)心獨(dú)白中,他一邊回憶母親坐在凱蒂的未婚夫赫伯特車上兜風(fēng)時(shí)說的話,一邊陷于凱蒂失貞,家族榮譽(yù)岌岌可危的糾結(jié)與痛苦之中：“你叫他昆丁這很好嘛我要我的孩子們比朋友還親密是的凱丹斯跟昆丁比朋友還親密父親啊我犯了亂真可憐你沒有兄弟姐妹沒有妹妹沒有妹妹根本沒有妹妹……而你又從我身邊把我的小女兒帶走了我的小妹妹沒有。如果我能說母親呀。母親”重復(fù)手法生動(dòng)地描繪出一個(gè)悲觀絕望,同時(shí)又處于自殺前夕極度亢奮狀態(tài)的人的飄忽混亂的意識(shí)片段。

除此之外,?？思{還頻頻運(yùn)用一些常見詞匯和結(jié)構(gòu),如并列連詞、分詞和獨(dú)立結(jié)構(gòu)等,以再現(xiàn)相互交疊、無限蔓延的各種思緒、印象和感覺。

就這樣,通過完全打亂正常的句法規(guī)則,將詞語與傳統(tǒng)的語境分離并重新組合排序,?？思{用靜止的、確定的語言符號(hào)建構(gòu)起持續(xù)流動(dòng)、變化的內(nèi)心生活之流。他的大膽實(shí)驗(yàn)的結(jié)晶為現(xiàn)代主義文學(xué)中這種極富感染力的創(chuàng)作方式樹立了標(biāo)桿,從而使自己成為柏格森稱之為的“大膽”的小說家的杰出代表。

四、結(jié)束語

福克納的意識(shí)流作品在他規(guī)模龐大的“約克納帕塔法世系”小說中和意識(shí)流文學(xué)的發(fā)展史中都占據(jù)著重要的位置,因而備受評論界的青睞,同時(shí),其復(fù)雜性和晦澀難懂也為人們所公認(rèn)。當(dāng)我們越過作品主題和藝術(shù)形式,深入挖掘作家創(chuàng)作背后的深厚文化積淀時(shí),發(fā)現(xiàn)作家本人公開承認(rèn)的所受法國哲學(xué)家柏格森的影響似乎為充斥于其意識(shí)流作品中的種種令人困惑之處提供了答案。?？思{歷史觀中占主導(dǎo)性的“向后看”的一面與柏格森時(shí)間觀之間的緊密聯(lián)系是毋庸置疑的,而其作品的結(jié)構(gòu)安排和人物塑造方式也都無不表明他竭力體現(xiàn)柏格森所謂“唯一的實(shí)在”的努力。此外,作家隱身于人物隱秘的內(nèi)心生活之流從而塑造出一個(gè)個(gè)生動(dòng)的人物的創(chuàng)作方式,也似乎在印證柏格森的觀點(diǎn)——藝術(shù)家與其創(chuàng)作對象之間的直覺式的同一性在表現(xiàn)人物的完整性方面是無可比擬的。柏格森倡導(dǎo)采用新的文學(xué)創(chuàng)作方式以實(shí)現(xiàn)僵滯的語言與流動(dòng)的意識(shí)間的一致,雖然他擔(dān)心這種對傳統(tǒng)寫作方式的顛覆可能導(dǎo)致的就是不再能傳達(dá)什么信息,甚至不能再稱之為寫作,所幸福克納在這一領(lǐng)域大膽探索的結(jié)果不僅“稱得上寫作”,還創(chuàng)造了20世紀(jì)英美文壇極富實(shí)驗(yàn)性和創(chuàng)造性的經(jīng)典作品。所有這些無疑證明,柏格森主義的確為理解被慣常作為技巧革新的意識(shí)流小說背后的創(chuàng)作沖動(dòng)提供了線索。

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Interpretation of Faulkner’s Stream-of-consciousness Works from the Perspective of Bergsonism

Liu Shuyun

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Faulkner’s stream-of-conscious ness novels are generally credited as the most complicated works of the Faulkner canon because of their original forms and profound themes. It is advisable to probe into the writer’s cultural heritage before making explorations of these works. Faulkner, for example, has many affinities with Bergson’s theory in his literary creation, such as their concepts of time, their feelings about the dynamic quality of the subjective personality, their recognition of the unequalled power of intuition in artistic creation, and their emphasis on the difficulty of communicating the flow of reality by means of symbols that are relatively static. Bergsonism therefore proves a key to understanding the puzzling aspects of Faulkner’s stream-of-consciousness novels.

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I106.4

A

1009-895X(2011)01-0045-06

2010-12-17

上海理工大學(xué)人文社科基金項(xiàng)目(1F10305007)

劉蜀云(1975-),女,講師。研究方向：英美文學(xué)。E-mail: sarah7509@sina.com.cn