余新明

（廣東第二師范學(xué)院 中文系，廣東 廣州 510303）

魯迅小說的散文精神
——論魯迅小說中的一種文體越界現(xiàn)象

余新明

（廣東第二師范學(xué)院 中文系，廣東 廣州 510303）

盡管小說與散文都有各自的文體規(guī)定性，但在魯迅小說中存在非常明顯的由小說文體向散文文體進(jìn)行“越界”的現(xiàn)象，體現(xiàn)出一種鮮明的散文精神。向散文越界于魯迅來說是一種非常“自覺”的行為，這其中的原因，一方面是因?yàn)樗麖奈鞣叫≌f那里得到啟發(fā)，另一方面是因?yàn)樗砩仙詈竦闹袊诺渖⑽姆e累。具體來說，魯迅小說在“情真”、“意豐”、“言雜”三個(gè)方面表現(xiàn)出向散文回歸與交融的趨勢，它們帶來了魯迅小說突出的抒情性、復(fù)調(diào)性和豐富性等特征。其結(jié)果，就是產(chǎn)生了現(xiàn)代新型短篇小說——散文化小說。

魯迅小說；文體越界；情真；意豐；言雜；散文化小說

我們在閱讀魯迅小說時(shí)，總感覺魯迅小說和我們一般認(rèn)為的小說有些不同，甚至感覺到有些不像小說。它們有的結(jié)構(gòu)松散，有的沒有完整的故事而只有一個(gè)個(gè)的場面，有的籠罩于濃濃的情緒之中，相較于小說，它們似乎更接近于散文。美國學(xué)者李歐梵在研究魯迅的小說創(chuàng)作時(shí)就認(rèn)為：“1922年所寫的五篇：《端午節(jié)》、《白光》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》，讀來像散文而不像小說，當(dāng)然最后一篇《社戲》作為抒情散文是絕妙的?！盵1]（p52）不僅這幾篇，大多數(shù)魯迅小說都有這種散文化傾向。魯迅似乎也注意到了他的小說與一般所謂小說的不同，在《吶喊·自序》中他稱自己的小說為“小說模樣的文章”，到30年代的《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》里在談起當(dāng)初寫的小說時(shí)還是以“小說模樣的東西”來稱指?！靶≌f模樣”就暗含著“非小說”的因素，即魯迅小說作品中有非常明顯的小說文體向其他文體的“越界”現(xiàn)象，比如說對散文、詩歌、戲劇的某些文體特征的吸收和使用。在談到文學(xué)的類型時(shí)，美國學(xué)者韋勒克和沃倫說：“優(yōu)秀的作家在一定程度上遵守已有的類型，而在一定程度上又?jǐn)U張它?！盵2]（p279）魯迅是一位天才作家，他正是這樣一位文類的“擴(kuò)張者”。因篇幅所限，本文僅限于討論魯迅小說向散文進(jìn)行“越界”的文體現(xiàn)象。

一

小說和散文是現(xiàn)在學(xué)術(shù)界公認(rèn)的關(guān)于文類劃分四分法中的兩種，相對于另兩種（詩歌和戲?。﹣碚f，它們更為接近——在文本表現(xiàn)上它們都是無韻的散行體文章。散文這一概念，在其歷史的發(fā)展中存在著廣義與狹義之分，其廣義的散文（Prose）是與韻文相對稱的一個(gè)概念，一切非韻文的文章（包括小說、話劇、論文、后來的狹義散文等）都包含在內(nèi)。而狹義的散文，則出現(xiàn)于我國新文學(xué)初創(chuàng)期的五四時(shí)期，五四新文學(xué)家在西方近代文學(xué)觀念的影響下，獲得了一個(gè)“純文學(xué)散文”（大體相對于西方的Essay）的概念，并與小說、詩歌、戲劇構(gòu)成完整的純文學(xué)體系。盡管狹義散文的范疇較廣義散文已大大縮小，但相較于小說、詩歌、戲劇來說，它所包含的文章類型依然眾多，這導(dǎo)致了（狹義）散文的概念與內(nèi)涵仍然難以確定。

孫紹振先生在為方遒先生著的 《散文學(xué)綜論》所寫的《序》中說：“散文理論是世界性的貧困?！痹谶@篇《序》中，他還轉(zhuǎn)引了南帆先生對散文理論的不確定性的闡釋：

詩的理論或者敘事學(xué)精益求精，蔚為大觀。相反，散文并沒有形成一個(gè)系統(tǒng)的文類理論，散文的游移不定致使它的文類理論始終處于一鱗半爪之中?！妼W(xué)之中沒有散文的位置。散文的文體旨在顛覆文類的權(quán)威，溢出規(guī)則管轄，撤除種種模式，保持個(gè)人話語的充分自由。[3]（p1)

在這段引文中，南帆先生不僅道出了散文理論“貧困”的現(xiàn)狀，更指出了散文這一文體的“顛覆”性特征，即一種突破限制、追求自由的精神，我謂之為“散文精神”。在這一精神的撥動(dòng)下，散文文體的本質(zhì)特征的確很難概括，參考一些代表性著作，[4]可以看出散文這一文體的基本特征：1.抒情性，是一種重在抒情的文體；2.真實(shí)性，追求事件、情感的真實(shí)；3.自由性，在選材、表達(dá)方式和語言運(yùn)用比較自由。

作為文類之母的散文，天然地具有與其他文類進(jìn)行交融和互滲的能力。郭風(fēng)先生說：“在一定條件和文學(xué)氣候影響下，散文從本體內(nèi)部產(chǎn)生了小說（在我國，例如唐代傳奇），并最終使小說成為文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)一個(gè)最大的家族，這是散文文學(xué)本體的一次最大的分化或分離?！牵殖霈F(xiàn)了另外一種情況，亦即詩歌與從散文中分離出來的小說，向散文歸化的情況，回流的情況，于是，出現(xiàn)了自由詩、散文化的詩、散文化的小說，等等?！盵5]但在中國古代，在小說興盛起來后，由于人們過于強(qiáng)調(diào)“文各有體”，嚴(yán)守門戶之見，加之以對小說的輕視——認(rèn)為小說乃“叢殘小語”（漢·桓譚《新論》）、“匪為玩好”（漢·張衡《西京賦》），不過是一種消遣娛樂的材料，遠(yuǎn)不能與承擔(dān)“載道”功能的文章相比——因此，這種小說向散文回歸的傾向只是一種自為的存在，遠(yuǎn)非自覺的行為，因此，中國古典小說也未能在文體特征上大面積地吸收散文的特征，只是恪守自己的領(lǐng)地玩些翻新的小游戲。而把這種“自為”狀態(tài)變?yōu)椤白杂X”行為的，是中國現(xiàn)代小說的奠基人魯迅，因?yàn)樗谖鞣叫≌f那里得到了啟發(fā)。

魯迅在《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》中談到自己當(dāng)初寫小說的準(zhǔn)備時(shí)，這樣說：“大約所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識，此外的準(zhǔn)備，一點(diǎn)也沒有?！边@些百來篇外國作品主要是東歐一些弱小民族的短篇小說，魯迅1909年在日本時(shí)還曾與周作人熱心地翻譯了一些，編成《域外小說集》兩冊，1921年又重出了合訂本。在合訂本《域外小說集序》中，魯迅談到了這些小說與中國古典小說的區(qū)別：“《域外小說集》初出的時(shí)候，見過的人，往往搖頭說，‘以為他才開頭，卻已完了！’那時(shí)短篇小說還很少，讀書人看慣了一兩百回的章回體，所以短篇便等于無物?！边@些短篇小說，像魯迅所譯的《四日》、《謾》和《默》，都是些人生的斷片，不重情節(jié)的完整性，卻把重心放在人物內(nèi)心的情感體驗(yàn)和心理活動(dòng)上，“消融了內(nèi)面世界與外面表現(xiàn)之差，而現(xiàn)出靈肉一致的境地”（《〈黯澹的煙靄里〉譯者附記》）。對于這些迥異于中國古典小說的西方小說，在《域外小說集》的“略例”中，周氏兄弟卻以一個(gè)頗為中國化的文類名稱——“小品”來指稱（“集中所錄，以近世小品為多”）。這對于一向謹(jǐn)嚴(yán)的周氏兄弟來說，顯然不是輕率的斷語，更可信的解釋是他們在西方現(xiàn)代短篇小說和中國古代的“小品”之間發(fā)現(xiàn)了很多類似的地方，因?yàn)樗麄兌挤浅Ｊ煜ぶ袊糯⑽摹Ｔ谒麄兛磥?，西方現(xiàn)代短篇小說與中國古典小說（尤其是長篇章回小說）差異很大，卻很接近于某些中國古代散文。這一發(fā)現(xiàn)給予他們的啟示是：可以按照中國古代散文的做法來寫小說。因?yàn)樗麄儗χ袊糯⑽牡鸟{輕就熟，他們很容易做到這一點(diǎn)。西方文學(xué)的啟示，與中國文學(xué)傳統(tǒng)的結(jié)合，就促成了中國現(xiàn)代小說新的審美風(fēng)尚的誕生——向散文的回歸與交融。

魯迅小說到底在哪些方面表現(xiàn)出向散文回歸與交融的趨勢？我認(rèn)為，可以概括為“情真”、“意豐”、“言雜”三個(gè)方面。

二

首先，我們來看魯迅小說的“情真”特征。

所謂“情真”，是指魯迅小說具有強(qiáng)烈的主體介入精神。對于小說里的故事、人物，敘述者、隱含作者和作家本人，都不是持超然物外、冷眼旁觀的態(tài)度，而是把自己全身心投進(jìn)去，并在小說的字里行間或顯直或婉轉(zhuǎn)地表露出種種真切的情感態(tài)度：激憤、哀傷、悔恨、同情、留戀、希望、嘲弄……對于文藝創(chuàng)作，魯迅曾這樣說過：“以前的文藝，好像寫別一個(gè)社會，我們只要鑒賞；現(xiàn)在的文藝，就在寫我們自己的社會，連我們自己也寫進(jìn)去；在小說里可以發(fā)見社會，也可以發(fā)見我們自己，以前的文藝，如隔岸觀火，沒有什么切身關(guān)系；現(xiàn)在的文藝，連自己也燒在里面?！保ā都饧の乃嚺c政治的歧途》）顯然，魯迅在自己的小說創(chuàng)作中是貫徹了這一主張的。巴人在談到魯迅的作品時(shí)這樣評價(jià)：“魯迅先生的作品，差不多沒有一篇不從憎與愛中迸裂出來?！盵6]（p103）蕭紅在談到自己對魯迅小說的認(rèn)識時(shí)，也很敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)：“魯迅小說的調(diào)子是低沉的。那些人物，多是自在性的，甚至可以說是動(dòng)物性的，沒有人的自覺，他們不自覺地在那里受罪，而魯迅卻自覺地和他們一起受罪?！盵7]李長之先生則干脆說：“魯迅徹頭徹尾是在情緒里。”[8]（p137)對別人評價(jià)他小說的看法——“極富于同情人和熱烈的情緒”，“對舊勢力之一一加以諷笑，是‘含’了‘淚’”——魯迅也持贊同的態(tài)度。

與中國古典小說偏好全知全能的視角不同，魯迅小說偏好第一人稱，在《吶喊》《彷徨》的25篇作品中，有13篇（《狂人日記》、《孔乙己》、《一件小事》、《頭發(fā)的故事》、《故鄉(xiāng)》、《阿Q 正傳》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》、《祝福》、《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》、《傷逝》）采用了第一人稱，其中《狂人日記》和《傷逝》干脆就用了日記（手記）體。在這些第一人稱作品中，“我”要么是故事的見證人，要么親身參與故事，因?yàn)椤拔摇倍嗍且粋€(gè)情感世界豐富、思想敏感的現(xiàn)代知識分子，因此外在世界的人和事都進(jìn)入了“我”的內(nèi)心，并且因“我”思想、情感的觀照，這些外在的人和事都籠罩上“我”的情感色彩。在魯迅的大部分第一人稱小說中，因“我”的思想、情感的介入，小說的重心不再是外在的故事和人，而是彌漫小說各處的“我”情感、思緒。

魯迅小說的情感之真可以從他創(chuàng)作小說的初衷中找到答案。在《吶喊·自序》中，他說他從事文藝運(yùn)動(dòng)的目的是改變“愚弱的國民”的精神，在《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》中，他說他信奉的是“啟蒙主義”，“以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生”。因此，魯迅在創(chuàng)作小說伊始，就站在了一個(gè)與被視為“閑書”、“不算文學(xué)”的中國傳統(tǒng)小說絕然不同的位置上。在此種創(chuàng)作心理的驅(qū)使下，他當(dāng)然不能采取與中國傳統(tǒng)小說“列位看官”、“且聽下回分解”等類似的超然態(tài)度，他必須顯示出對筆下人、事的強(qiáng)烈的情感、思想判斷，并以此來影響讀者的精神（靈魂）世界。從創(chuàng)作的題材來說，《吶喊》《彷徨》中的兩大題材——農(nóng)民和知識分子，都是魯迅非常熟悉的，魯迅對他們充滿感情。魯迅曾說：“創(chuàng)作總歸于愛?！彼坝H近”“畢生受著壓迫，很多苦痛”的中國農(nóng)民，一提筆，“歷來所見的農(nóng)村之類的境況，也更加分明地再現(xiàn)于我的眼前”。（《集外集拾遺·英譯本〈短篇小說選集〉自序》）對于阿Q、祥林嫂、愛姑這樣的農(nóng)民，他既“哀其不幸，怒其不爭”，又充滿深情與關(guān)愛。在談到《阿Q正傳》這篇小說時(shí)，周作人說作者“想撞到阿Q，將注意力集中于他，卻反將他扶了起來了”，阿Q反倒是未莊“唯一可愛的人物，比別人還要正直些”。[9]（p233）對于知識分子，魯迅就更為熟悉：同他一樣的啟蒙知識分子，他和他們走過同樣的道路，有類似的情感經(jīng)歷；像《肥皂》中的四銘、《高老夫子》中的高爾礎(chǔ)這樣不學(xué)無術(shù)、道德敗壞的知識分子，魯迅也見過，了解他們。對于前者，他是無限的理解與同情，又哀傷他們的命運(yùn)；對于后者，他是怒不可遏地進(jìn)行無情的諷刺與攻擊，要揭出他們的本性來。

魯迅小說的“情真”特征，形成了魯迅小說在文本表現(xiàn)上突出的抒情色彩，抒情的場景、段落、文字，在魯迅小說中隨處可見。這大量的抒情成分，勢必沖淡作為小說文體所要求的敘事性，結(jié)果就是敘事的完整性、連續(xù)性的被破壞，導(dǎo)致一種新的帶濃郁抒情色彩的散文化小說的出現(xiàn)。這種新的審美創(chuàng)造，使魯迅小說成為別出心裁的、讓人驚異的杰作。李長之先生由衷地贊嘆說：“魯迅的筆是抒情的，大凡他抒情的文章特別好。

三

我們再來看魯迅小說的“意豐”特征。

所謂“意豐”，是指魯迅小說在思想、內(nèi)容上的豐富性，并在豐富性基礎(chǔ)上因其內(nèi)部的不統(tǒng)一而呈現(xiàn)出來的某種駁雜性。魯迅是個(gè)思想深刻而復(fù)雜的文學(xué)家，觀察人生、社會的全面、深入，加上他思想意識內(nèi)部的矛盾和張力，使他在創(chuàng)作他的小說時(shí)，思想不是向某一點(diǎn)收束、集中，而是向外進(jìn)行多角度的發(fā)散性投射。當(dāng)這些角度彼此距離甚遠(yuǎn)、甚至相互矛盾而至難以統(tǒng)一時(shí)，就出現(xiàn)了“眾聲喧嘩”的“復(fù)調(diào)”現(xiàn)象。嚴(yán)家炎先生的論文《復(fù)調(diào)小說：魯迅的突出貢獻(xiàn)》（《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2001年第3期）就非常精辟地指出魯迅小說具有“復(fù)調(diào)”特征：“魯迅小說里常常回響著兩種或兩種以上不同的聲音。而且這兩種不同的聲音，并非來自兩個(gè)不同的對立著的人物（如果是這樣，那就不稀奇了，因?yàn)樾≌f人物總有各自不同的性格和行動(dòng)的邏輯），竟是包含在作品的基調(diào)或總體傾向之中的。”細(xì)讀魯迅小說，這種總體傾向上的復(fù)調(diào)的確是魯迅絕大部分小說的一個(gè)突出特征?！犊袢巳沼洝防锟袢说娜沼洠仁且粋€(gè)迫害狂的“瘋言瘋語”，也是一個(gè)啟蒙戰(zhàn)士的“驚天發(fā)現(xiàn)”，兩種價(jià)值判斷既對立又統(tǒng)一，這是這篇小說第一個(gè)層面的復(fù)調(diào)；文言小序中狂人向正統(tǒng)的封建統(tǒng)治秩序的回歸，與白話文日記里狂人對封建禮教和封建制度的徹底否定和批判，則構(gòu)成了這篇小說更高層次上的復(fù)調(diào)。《傷逝》里男性主人公的訴說，一方面可以看作他的真誠而痛苦的懺悔，另一方面，從他剖析自己的心路歷程中可以看出他也是在做一種減輕靈魂負(fù)疚感的自我辯解、自我開脫，真誠懺悔與自我辯解是矛盾而分裂的。《補(bǔ)天》一面歌頌女媧的創(chuàng)造精神，一面又寫到了創(chuàng)造的荒誕——?jiǎng)?chuàng)造出來的人類并沒有使這個(gè)世界更美好，反倒增加了戰(zhàn)亂、爭吵與破壞；魯迅還借女媧兩腿之間的古衣冠的小丈夫，來對當(dāng)時(shí)攻擊汪靜之的《蕙的風(fēng)》的“偽道學(xué)”們進(jìn)行反擊，——這三方面是彼此不從屬、各自相對獨(dú)立的關(guān)系，在一定的意義上它們分裂了文本，造成思想傾向上的復(fù)調(diào)性?！独硭芳荣濏炗淼穆耦^苦干精神，也批判文化山上學(xué)者們空發(fā)議論、不學(xué)無術(shù)的丑態(tài)，還揭露了“大員”們的官僚主義作風(fēng)，并借衛(wèi)兵不讓禹太太進(jìn)去——“要端風(fēng)俗而正人心，男女有別”——來抨擊那些封建主義的道學(xué)家們腐朽的男權(quán)中心意識，因此，《理水》簡直就是一曲四面出擊的多聲部大合唱。對于魯迅小說的這種復(fù)調(diào)性，錢理群先生進(jìn)一步解釋說：“他的作品總是同時(shí)有多種聲音，在那里互相爭吵著，互相消解、顛覆著，互相補(bǔ)充著，這就形成了魯迅小說的復(fù)調(diào)性。所以在魯迅小說里，找不到許多作家所追求的和諧，而是充滿各種對立的因素的纏繞，扭結(jié)，并且呈現(xiàn)出一種撕裂的關(guān)系?！?/p>

與魯迅小說總體傾向上的復(fù)調(diào)特征密切相關(guān)的是，在魯迅小說中出現(xiàn)了“復(fù)故事”的敘述技巧。所謂復(fù)故事敘述，是指在同一篇魯迅小說中出現(xiàn)的敘述多個(gè)故事的現(xiàn)象。這些不同的故事，表達(dá)的思想、情感往往各異其趣，構(gòu)成了魯迅小說故事層面的復(fù)調(diào)。之所以能夠斷之以“多個(gè)”故事而不是“一個(gè)”故事，是因?yàn)檫@些故事之間并不是一種因果邏輯關(guān)系，因而并沒有組合成更大層面的情節(jié)而成為某一個(gè)故事的一部分，它們之間往往是一種相對獨(dú)立、彼此平行并列的關(guān)系。而中國古典小說，尤其是中國古典短篇小說，小的故事之間往往結(jié)成一個(gè)個(gè)因果邏輯關(guān)系，形成情節(jié)，然后組合成更大層面的故事，你推我擁，把故事推向前進(jìn)。因?yàn)樗鼈儽仨毐舜艘揽坎拍茱@出自己的作用和意義，因此這些小故事一般不具有獨(dú)立性，因此也不能說是嚴(yán)格意義上的“故事”，而只能是某一“情節(jié)”的一部分。在大多數(shù)魯迅的小說中，有一個(gè)松散的時(shí)間框架，但一般沒有十分嚴(yán)密的因果邏輯關(guān)系，因而小說的組成多為事件的拼合?！犊滓壹骸防锛葘懥恕拔摇保ㄏ毯嗑频昀锏男』镉?jì)）在酒店里的遭遇，也寫了孔乙己的故事，而且關(guān)于孔乙己的故事不止一個(gè)——被酒客嘲笑，教“我”識字，給孩子吃茴香豆，打折腿后還來喝酒，這些故事間也并不存在因果邏輯關(guān)系?！栋正傳》里寫到趙太爺不準(zhǔn)阿Q姓趙，阿Q被閑人們打，阿Q賭錢被搶，阿Q與王胡比捉虱子，阿Q挨假洋鬼子的哭喪棒，阿Q欺負(fù)小尼姑，阿Q戀愛的悲劇，阿Q的革命，……這些故事，雖然都發(fā)生在阿Q身上，但也沒有形成因果邏輯，它們只是時(shí)間的藤蔓上結(jié)出來的一個(gè)個(gè)的“瓜果”，各有自己的色澤與芳香。

魯迅這樣來建構(gòu)他的小說，是與他關(guān)注人的精神世界這一創(chuàng)作主旨密切相關(guān)的：只要有助于展現(xiàn)人的靈魂世界，一個(gè)零散的場景，一個(gè)小片段，一些小的生活細(xì)節(jié)，這些一鱗半爪就夠了，何必要那些曲折起伏、上鉤下連、沖突激烈的情節(jié)呢？這些平行、并列的故事，因?yàn)闆]有因果邏輯的組織，所以在表達(dá)的意思上也不是向某一點(diǎn)集中，而是呈現(xiàn)為相對獨(dú)立的發(fā)散狀態(tài)，各自有屬于自己的意義。

所以，無論是總體傾向還是故事層面的復(fù)調(diào)，它們都增強(qiáng)了小說意蘊(yùn)的豐富性，并在豐富的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)為一種頗具張力的駁雜性，反過來，則削弱了小說整體上的集中性和統(tǒng)一性，使小說文本無論是意蘊(yùn)還是結(jié)構(gòu)，都顯出一種散文式的“形散”特征。

四

最后，我們來談?wù)勽斞感≌f的“言雜”。

魯迅小說的“言雜”特征，是指魯迅小說廣泛使用了一些非小說文體的表達(dá)方式，如非敘事性的景物描寫、抒情和議論。小說應(yīng)該以敘述（敘事）為主，但這些非敘事成分在小說中大量存在時(shí)，無疑小說的敘事性就遭到了削弱。魯迅小說的抒情在前面談魯迅小說的“情真”特征時(shí)已經(jīng)有所涉及，這里就重點(diǎn)談?wù)勽斞感≌f里的議論與景物描寫。

對于小說要敘事的文體特征，魯迅是有充分的認(rèn)識的，因此他很反感小說里有過多的議論。在他的學(xué)術(shù)著作《中國小說史略》中，他批評《官場現(xiàn)形記》“辭氣浮露，筆無藏鋒，甚至過甚其辭，以合時(shí)人之嗜好”的缺點(diǎn)，對于《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》他則評曰“傷于溢惡，言違真實(shí)”，實(shí)際上都是批評它們議論過多過濫的弊病。在為葉永臻的小說《小小十年》做的“小引”中，他指出其缺點(diǎn)也在于“說理之處過于多”，因此他“在校讀時(shí)刪節(jié)了一點(diǎn)”（《三閑集·葉永臻作〈小小十年〉小引》）。盡管魯迅對小說有如此清醒的認(rèn)識，但由于他利用小說進(jìn)行啟蒙的迫切要求，他在小說創(chuàng)作中還是大量地使用了議論。他曾說：“不過大約心里原也藏著一點(diǎn)不平，因此動(dòng)起筆來，每不免露些憤言激語，近于鼓動(dòng)青年的樣子?！保ā度e集·通信》）例如，《狂人日記》中大段大段的都是狂人對“吃人”現(xiàn)象的激烈的抨擊，《阿Q正傳》第一章“序”中對國粹派的嘲笑和譏刺，第四章“戀愛的悲劇”中關(guān)于“中國精神文明冠于全球”及“女人是害人的東西”的議論，《端午節(jié)》中方玄綽對“索薪”、“親領(lǐng)”的大段牢騷性議論，《兔和貓》中對造物主“將生命造得太濫，毀得太濫”的責(zé)備性議論，《頭發(fā)的故事》甚至全篇都是N先生的激憤的議論……這些議論文字，從小說故事的發(fā)展來說，它們不起什么作用，把它們從小說中拿掉，對故事也幾乎沒有什么影響。但如此一來，小說的思想意蘊(yùn)會因此而淡薄，小說的辛辣性、啟蒙性和戰(zhàn)斗性，也會遜色不少。對于在小說中使用議論，魯迅從不諱言，“就是我的小說，也是論文；我不過采用短篇小說的體裁罷了”。[10](p190)

魯迅小說中的景物描寫，雖少而精，也為人稱道：

深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜…… 《故鄉(xiāng)》

幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從晴綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠(yuǎn)行。 《在酒樓上》

這些景物描寫，與議論、抒情的文字一起，再加以魯迅精煉、老到的敘述，就構(gòu)成了魯迅小說極為自由、靈活的表達(dá)方式，這與散文天馬行空的自由表達(dá)是一脈相通的。而魯迅是一個(gè)追求用筆自由的作家，從小說創(chuàng)作一開始，他就沒有把小說當(dāng)作純粹的小說來寫，他的小說只是作為啟蒙的號角而出現(xiàn)的，所以他說：“……體裁似乎不關(guān)重要。……倘作者如此而犧牲了抒寫的自由，即使極小部分，也無異于削足適履。”（《三閑集·怎么寫》）

魯迅小說的“情真”形成了魯迅小說的抒情性，魯迅小說的“意豐”、“言雜”形成了魯迅小說的“散”，而且“情真”、“意豐”和“言雜”都在一定程度是削弱了敘事性，——這都表現(xiàn)出向散文靠攏的明顯趨勢，是一種大膽而有意義的向散文文體的“越界”。其結(jié)果，就是產(chǎn)生了現(xiàn)代新型短篇小說——散文化小說，它具有完全不同于中國古典小說的美學(xué)品格，是魯迅對中國文學(xué)發(fā)展的重大貢獻(xiàn)。另一方面，不同于中國古代小說的娛樂功能，中國古代散文承擔(dān)著嚴(yán)肅的“文以載道”任務(wù)，而到了現(xiàn)代，這一任務(wù)轉(zhuǎn)移到了小說上，魯迅的“利用他（小說）的力量，來改良社會”（《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》）是否意味著魯迅小說接受了小說形式之外的另一種散文精神？

但是，魯迅小說畢竟是小說，它的虛構(gòu)性與散文的真實(shí)性還是把它們與散文區(qū)別開來；同時(shí)，它們超出一般散文的敘事性（盡管被削弱），還是顯出了自己內(nèi)在的文體規(guī)定性，這是我們討論魯迅小說的散文精神時(shí)要把握的前提。

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1003-8477（2011）08-0119-04

余新明（1973—），男，文學(xué)博士，廣東第二師范學(xué)院中文系教師。

責(zé)任編輯 鄧 年