吳海燕,戴瑞卿,郭樂峰,王愛清

(1.河北建筑工程學院建筑系,河北張家口075000;2.河北北方學院藝術學院,河北張家口075000)

從整個美術史的進程看,以理性為主的西方人道主義思想和以人性為主的中國人道主義思想一直伴隨著人類美術史的進程,并影響著21世紀的中國當代美術創(chuàng)作。所謂人道主義,即以人為本的哲學理論。人道主義的初衷是出于對人的命運的憂慮,其最顯著的特征就是它始終是一個發(fā)展著的理論,并且在不同社會條件下會有不同的表現,但是最終卻是希望使人進入一種理想的境地。藝術創(chuàng)作的人道主義立場是一種充滿了人文關懷的思想,也是一種以審美或藝術精神為根本價值取向的人生觀。

農民題材自新中國建立以來一直為藝術界所關注,但最初作為政治宣傳的工具很難表達對農民現實生活的同情。20世紀50至70年代的藝術理論源自毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》,它建立起了一套完整的解釋框架——革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合,以及“文革”時期的三突出,“紅光亮”與“高大全”,這時期的農民題材基本以一種黨派理論為依據,僅僅是為特定的意識形態(tài)服務的藝術形式。農民的缺點——貧困、麻木、愚昧是描寫的禁區(qū),可以說凡是揭露農民苦難的描寫都是被禁止的,到處充斥著英雄主義的塑造,完全與生存在那個時期的農民生活無關,而是更理想化、概念化。在對藝術創(chuàng)作的理解上也十分單一狹窄和膚淺,只強調藝術的認識功能和宣傳教育功能,以至文藝反映客觀現實本質屬性的觀點變成了按照先進世界觀和階級利益來反映現實的要求。于是典型化問題成為政治問題,從而導致了當時的繪畫發(fā)展到了極端,即完全服從政治的需要,徹底放棄了真實的人性的要求,藝術成為了當時政治的服務工具,所謂的現實主義理論成為了掩蓋真實的理論,失去了藝術創(chuàng)作的現實意義[1](P132)。

隨著“文革”的結束,農民題材繪畫逐漸走出了工具理論,開始了對農民自身存在的反思,并首次以悲天憫人的人道主義立場再現了勞苦大眾的真實生活?？梢哉f這時期的繪畫是充滿悲憤情緒的,它的感染力使有過同樣知青生活經歷的觀眾潸然淚下。這時期農民的特定形象變成了“愁苦”與“仇恨”,如羅中立《父親》。愁苦的概念大于了個體的描述,群體的身份認同大于個體生活境遇,對個體的人性關懷過于概念化,個人情緒與政治層面上的意愿表達大于藝術形式的轉換和提煉。

“85”思潮之后,由于西方各種流派的進入以及經濟增長的沖擊,藝術家的目光由關注社會現實轉移到了關注自身情感的表達,大多數藝術家沉湎于象牙塔中大量的藝術試驗而忽視了大眾群體,缺乏個體關懷。結果是藝術越來越被大多數人所不解,完全成為了少數人的貴族化藝術,這不僅困擾著創(chuàng)作者,同時也忽略了廣大社會群體,大大違背了藝術創(chuàng)作的初衷。這時期接受現代藝術唯心置上的思潮掩蓋了對人文關懷的追求,藝術脫離了有關人道主義的責任,“為藝術而藝術”大于“為人生而藝術”的理念。

由此看來,當代農民題材繪畫是農民作為廣大社會群體多次消亡并讓位給繪畫語言、形式、觀念的過程。農民題材繪畫總體經歷3個發(fā)展過程：人道主義缺失——關注人道主義——關注藝術家自身立場。研究1949年以來中國油畫藝術中人道主義的表現,是出于對人本身的關注來解決藝術創(chuàng)作中農民缺席的問題。藝術不能離開對社會與生活的批判,它不僅僅要關注審美與藝術,更要關注在審美與藝術背后深刻的人文精神和終極關懷。藝術只有與社會交流才能真正發(fā)揮其積極的社會功能,而農民問題正是當代中國最迫切需要解決的問題,在這個時候審視農民題材繪畫中的人道主義顯然具有了很強的現實意義。

一、現代主義的繪畫語言為人道主義在表現農民題材方面提供了更多可能

現代藝術是現代性的精華,每個藝術家都在以各種形式探討和嘗試繪畫語言、造型語匯與符號帶給我們的新奇。抽象、意象、表現主義、象征主義、綜合材料等手法都可以用來表達當代農民題材。每一種形式語言的創(chuàng)新都暗示著動機的潛在性沖動,是藝術家干預準則時做出的行動?？梢韵胂?不同手法可能出現藝術家表現農民的深度和藝術家表現自身立場的廣度。

二、后現代主義的立場為人道主義在農民題材中的表現提供了更多可能

通過揭示農民繪畫創(chuàng)作與大眾接受的深層心理基礎來消除藝術與大眾的距離,尋找解決農民題材繪畫的途徑,就是用后現代主義中的“拉平一切”的立場來取代現代主義中的“自我表達”。著名導演金山曾把電影表演藝術歸納為3個原則,即：思想、生活與技巧。他認為：“生活是基礎,技巧是手段?！睕]有廣闊而深厚的生活基礎,想要進行藝術創(chuàng)作,就好比緣木求魚,必然事與愿違[2](P68)。所以,當代的藝術家必須切實深入生活,深入農民的內心。既然關注的是農民,那如果連農民本身都覺得陌生,又如何為占總人口70%以上的大眾所理解,更不要說感到被關懷了。

三、超越再現日常生活的角度,進而表達生活本質的真實

在藝術創(chuàng)作的過程中,如果離生活太近,完全匍匐在生活之上,就會太實太稚,如果把藝術創(chuàng)作當作生活,沒有對理想的追問和形而上的表達,就不足以創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。相反,如果離生活太遠,只是遠距離地關照生活就會因脫離生活而造成“假大空”。那應該以什么方式進入生活呢?筆者認為應把詩意作為進入生活和超越生活的通道。生活是具有粗礪質感的存在,面對豐富而繁紛的生活現象,我們不得不運用智慧,在藝術地表達社會生活的經驗之上,去接近自己的精神家園,來救贖現代性面前的人類靈魂。

本文審視人道主義在農民題材繪畫發(fā)展中曾經出現的問題,研究了人道主義思想在繪畫創(chuàng)作中的當代意義,并試圖尋找人道主義在農民題材中未來發(fā)展的可能。通過揭示農民繪畫創(chuàng)作與大眾接受的深層心理基礎來消除藝術與大眾的距離,尋找解決農民題材繪畫的途徑,即用后現代主義中“拉平一切”的立場來取代現代主義中的“自我表達”,并從現代主義以來繪畫語言方面的成果超越再現日常生活的角度,表達生活本質的真實。呼吁重新關注中國當代的現實,以關注人道主義立場為基本點,重視人的生存狀態(tài)和生命價值的實現,重視個體內心情與理的和諧、人與人的和諧與人與自然的和諧。在日常生活的細節(jié)和自然的一草一木中發(fā)現人性的美好和人生的真諦。

[1] 王林.農民題材繪畫的創(chuàng)作與批評——以農民·農民藏品暨邀請展為例[J].研究,2007,(7)：132.

[2] 李冉苒.電影藝術基礎理論系列——電影表演藝術概論[M].北京：中國電影出版社,1995.