陳 瑤

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，南京 211189）

風(fēng)格分析法在中國美術(shù)史研究中的運(yùn)用

陳 瑤

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，南京 211189）

風(fēng)格分析是西方藝術(shù)史中比較成熟的方法，通過關(guān)注藝術(shù)作品及具體藝術(shù)家的風(fēng)格演變并將其運(yùn)用于藝術(shù)史的分期和具體作品的斷代。普林斯頓大學(xué)的方聞將傳統(tǒng)中國視覺結(jié)構(gòu)和西方風(fēng)格分析的方法相結(jié)合是對中國美術(shù)史研究的一次有效嘗試；說明通過對西方中國美術(shù)史方法的了解有助于從不同的視角和領(lǐng)域?qū)χ袊佬g(shù)史的研究獲得更廣闊的認(rèn)識。

風(fēng)格分析；中國美術(shù)史；視像結(jié)構(gòu)

一、風(fēng)格分析在西方中國美術(shù)史研究中的早期運(yùn)用

德國是藝術(shù)史這一學(xué)科的發(fā)源地，也是西方藝術(shù)史研究的重鎮(zhèn)，當(dāng)潘諾夫斯基開始對中世紀(jì)的視覺藝術(shù)進(jìn)行圖像學(xué)解讀時，有一批學(xué)者也開始運(yùn)用他們所受西方藝術(shù)史方法論的指導(dǎo)開始對中國的美術(shù)史進(jìn)行跨語境的研究。其中最有代表性的就是路德維希·巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）和馬克思·羅樾（Max Loehr），這兩位都繼承了藝術(shù)史家沃爾夫林的風(fēng)格分析法。風(fēng)格分析法可能是西方美術(shù)史方法中最早被國人接受和運(yùn)用到美術(shù)史撰述中的，留學(xué)德國的滕固在著《唐宋繪畫史》時就明確“繪畫的——不只是繪畫，以至藝術(shù)的歷史，在乎著眼作品本身之‘風(fēng)格發(fā)展'”［1］。

沃爾夫林是繼溫克爾曼和布克哈特之后又一位重要的美術(shù)史家，他的著作《美術(shù)史的原則》奠定了以風(fēng)格分析為特點(diǎn)的研究方法，并且被譽(yù)為“近代藝術(shù)史之父”。沃爾夫林研究的主要領(lǐng)域是意大利的古典美術(shù)，其學(xué)術(shù)文章中并沒有直接對亞洲藝術(shù)進(jìn)行的分析與研究，因而也很難判斷他對西方藝術(shù)之外的亞洲藝術(shù)有什么樣獨(dú)特的理念，他和許多當(dāng)時的美術(shù)史家一樣對亞洲藝術(shù)的興趣并非立足于東方獨(dú)特的藝術(shù)特性本身，而是通過進(jìn)入這種異族藝術(shù)的新鮮視覺領(lǐng)域以獲得對歐洲藝術(shù)更新穎的靈感和想法。但是沃爾夫林對他所擅長的形式分析非常自信能夠運(yùn)用到非西方?！敖?jīng)過一定程度的修改，那套他所建立的文藝復(fù)興至巴洛克時期的轉(zhuǎn)型標(biāo)準(zhǔn)也同樣適合任何時代的任何文化領(lǐng)域中?！保?］他的這一理念被他的高足巴赫霍夫運(yùn)用到了中國美術(shù)史的研究領(lǐng)域中。

巴赫霍夫1921年獲得慕尼黑大學(xué)的博士學(xué)位，是最早一批關(guān)注亞洲藝術(shù)的西方學(xué)者之一，他在對中國繪畫空間進(jìn)行解析時運(yùn)用了典型的沃爾夫林式的形式分析方法。巴赫霍夫作為沃爾夫林的學(xué)生，受到沃爾夫林在研究文藝復(fù)興與巴洛克藝術(shù)的五對比較的啟發(fā)，通過比較中西方繪畫在圖像表現(xiàn)上的不同形式發(fā)現(xiàn)其最顯著的特點(diǎn)即空間的再現(xiàn)。巴赫霍夫?qū)⒅袊?到10世紀(jì)的繪畫空間發(fā)展分成三個階段，第一階段顯示出方向上的差異；第二個階段從3世紀(jì)開始，其特點(diǎn)是平行透視，此時已經(jīng)有了正視圖和后視圖的差別；第三階段是大約從6世紀(jì)開始，其標(biāo)志是出現(xiàn)了沒影軸透視法的表現(xiàn)。這三個階段是西方藝術(shù)在發(fā)展的過程中同樣經(jīng)歷過的，只是之后的第四個階段即從沒影軸透視法發(fā)展到?jīng)]影點(diǎn)透視法是中國繪畫的空間表現(xiàn)中所缺失的。此外，巴赫霍夫還嘗試以“線性”到“圖繪”到裝飾的特點(diǎn)來假定藝術(shù)風(fēng)格的演變。這些形式分析的方法見于他1935年出版的《中國美術(shù)的起源和發(fā)展》和1947年出版的《中國美術(shù)簡史》中，這些成果標(biāo)志著運(yùn)用西方流行的美術(shù)史方法對中國美術(shù)研究的一次具體嘗試。“對于巴赫霍夫來說，風(fēng)格描繪的目的不是用來區(qū)分不同的母體而是發(fā)現(xiàn)隱藏的組織原則。這可以在巴赫霍夫通過對不對稱、流暢、曲線的喜好和對對稱、剛硬和直線喜好的比較中察覺。對他來說，理論上，這種對比暗示著一些基本的，一套持續(xù)的視覺喜好可能歸納為一套還很簡單的審美原則。”［3］

但就在《中國美術(shù)簡史》出版不久，弗里爾美術(shù)館的約翰·波普（John Pope）就已經(jīng)開始質(zhì)疑這一嘗試的有效性，在反駁巴赫霍夫的文章《漢學(xué)家還是美術(shù)史》（Sinology or Art History：Notes on Method in The Study of Chinese Art）中，當(dāng)評述巴赫霍夫?qū)χ袊嚆~器的進(jìn)行風(fēng)格演變分析時，約翰·波普認(rèn)為巴赫霍夫的結(jié)論是“將中國的青銅器作為一個整體試圖建立其時間序列而不去關(guān)注制作它們的中國的部分?！保?］僅僅從藝術(shù)品本身通過其視覺演變來勾勒其系統(tǒng)發(fā)展的演變是不可靠的，但這卻是對藝術(shù)品的視覺分析的美術(shù)史家所擅長的方面。波普認(rèn)為“進(jìn)一步的研究將有賴于找到多少關(guān)于藝術(shù)品被制作的資料，有賴于我們能回答諸如‘如何做'、‘什么時間'‘在哪里'‘為什么'這些問題”［4］417但關(guān)于這些問題的答案常常無法在作品本身找到，必須還原作品在時代中的語境即通過相應(yīng)的古籍文獻(xiàn)進(jìn)行論證，這也是波普所提出的中國美術(shù)史研究領(lǐng)域的兩難境地。熟諳語言和文獻(xiàn)閱讀的漢學(xué)家對藝術(shù)本身缺乏觀察力，而能夠捕捉作品本身視覺特點(diǎn)和把握發(fā)展演變規(guī)律的藝術(shù)史家卻無法對文獻(xiàn)進(jìn)行梳理。不過，這種矛盾在50年代后期，隨著新一代西方專業(yè)的中國美術(shù)史家形成而改變。這些學(xué)者不僅承繼了西方的美術(shù)史方法，而且開始熟悉漢語。

風(fēng)格分析的方法不僅能夠?qū)λ囆g(shù)品的視覺表現(xiàn)進(jìn)行更為全面的分析，而且作用于作品的斷代，這個方法之后被方聞予以發(fā)展并運(yùn)用于中國畫具體作品的斷代。由于西方早年收藏的中國藝術(shù)品中以青銅器居多，因此早年關(guān)于青銅器分期的論著也較為完善，關(guān)于商代青銅器紋樣的研究，高本漢和羅樾的研究最具代表性。早在1936年，高本漢就運(yùn)用類型學(xué)的方法試圖通過青銅器上裝飾母題的分類推測出時間順序的信息。1953年羅樾在其發(fā)表的《安陽時代的青銅器風(fēng)格》中運(yùn)用風(fēng)格分析的方法對高本漢的研究提出了質(zhì)疑。并且依照視覺特征、形狀和紋飾將青銅器的紋飾發(fā)展歸納為細(xì)線淺浮雕的陽文、深刻寬帶紋、裝飾性線條紋飾、主紋和地紋的區(qū)別以及華麗的主紋高浮雕五個階段［5］。羅樾的學(xué)術(shù)背景和經(jīng)歷使他不僅受到了最好的風(fēng)格分析法的訓(xùn)練，并且通過在中國生活工作的經(jīng)歷接觸到中國美術(shù)實物，并且將風(fēng)格分析的方法引入美國的美術(shù)史學(xué)界?！帮L(fēng)格可能表現(xiàn)成或相繼發(fā)揮這樣的作用：（在最初的再現(xiàn)性圖像中）充當(dāng)形式要素：（像記錄或捕捉真實的儀器）是一件工具；（在宋以后表現(xiàn)主義中）作為一幅畫的實際內(nèi)容；（而在許多明代繪畫中）成了人們詮釋的母題和題材。”［6］在這一基礎(chǔ)上，羅樾將中國繪畫的發(fā)展分為四個階段，這種分期標(biāo)準(zhǔn)也深深影響到后期高居翰的研究。首先第一時期是從新石器時代到周朝的“裝飾藝術(shù)”，其風(fēng)格是“原始再現(xiàn)性形象中的形式本質(zhì)”，第二時期是從漢代到南宋時期的“再現(xiàn)藝術(shù)”、第三時期是元代的“超再現(xiàn)藝術(shù)”。第四時期是明清時期的歷史性的東方藝術(shù)，這時“傳統(tǒng)的風(fēng)格開始作為主題起作用”［7］。羅樾的這種分期標(biāo)準(zhǔn)是根據(jù)其表現(xiàn)的內(nèi)容，并沒有給出不同歷史時期的風(fēng)格上的描述。

羅樾根據(jù)風(fēng)格對中國美術(shù)史發(fā)展的分期系統(tǒng)是以西方傳統(tǒng)的“再現(xiàn)”觀點(diǎn)為出發(fā)點(diǎn)的。當(dāng)早期繪畫的技巧和視覺的傳統(tǒng)沒有達(dá)到再現(xiàn)的程度時，解決對象和主體之間關(guān)系的方式就是以“線”或“面”的概念式的風(fēng)格或裝飾的風(fēng)格來完成。對風(fēng)格的設(shè)定、解釋和評判對中國早期美術(shù)的斷代有著很重要的意義，因為風(fēng)格不僅是形式要素和母題之間相互融合、創(chuàng)造的顯現(xiàn)，同樣也是畫家個人意識的一個見證。在缺乏完全可靠的實物和考古文獻(xiàn)相對照的前提下，“歷史學(xué)家不能以無法證實的歸屬作為依據(jù)，但他可以依據(jù)所用材料在風(fēng)格特征上的一致性、連續(xù)性和邏輯性?！保?］69在傳統(tǒng)中國畫論中，對風(fēng)格的描述多是以主觀的品評為主導(dǎo)，由于缺乏科學(xué)而可靠的方法，因而也造成了對諸多作品的真?zhèn)魏蛿啻钠?。而西方的風(fēng)格分析則使諸多學(xué)者從對藝術(shù)家生平的考證與時代背景的論述轉(zhuǎn)而考察藝術(shù)本體的形式、結(jié)構(gòu)演變和風(fēng)格法則，希冀總結(jié)出藝術(shù)本體內(nèi)部的發(fā)展軌跡，并且依照這種內(nèi)在的風(fēng)格規(guī)律完成斷代、鑒賞等研究。早在維也納藝術(shù)史學(xué)派，李格爾、沃爾夫林、戈爾德施密特都努力以客觀的、不帶主觀偏見的將藝術(shù)史的研究科學(xué)化。

西方的中國美術(shù)史家在研究初期總是很關(guān)注風(fēng)格問題，這源于風(fēng)格作為一個界定性的方向?qū)φ麄€藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展等問題有基本的判斷標(biāo)準(zhǔn)。而對風(fēng)格范疇進(jìn)行細(xì)致的分析與解讀產(chǎn)生最直接的成果即對藝術(shù)史更為科學(xué)和嚴(yán)密的分期標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)作品的風(fēng)格分析在抽象與再現(xiàn)中不斷轉(zhuǎn)換的張力體現(xiàn)的正是藝術(shù)在發(fā)展變化過程中獨(dú)立于外部力量的某種純粹性。當(dāng)風(fēng)格能夠被清晰地勾勒，那風(fēng)格發(fā)展的序列也就隨即明晰化。在西方藝術(shù)史的核心概念中，包括分期、手法、鑒賞等許多問題都有待于訴求風(fēng)格分析來進(jìn)行研究。以什么樣的描述方法來進(jìn)行分期，事實上是西方美術(shù)史中風(fēng)格分析的方法運(yùn)用于中國美術(shù)研究中的一個重要方面，因為確定了風(fēng)格的歷史分期，就能在一定程度上對諸多無名氏作品進(jìn)行歸屬和斷代的分析。

二、視像結(jié)構(gòu)風(fēng)格分析

如果說羅樾和巴赫霍夫利用風(fēng)格分析的方法還是立足于異文化體系中的藝術(shù)史視像傳統(tǒng)，那么作為接受正統(tǒng)西方藝術(shù)史的教育又能對中國傳統(tǒng)的視覺語匯十分熟稔的美國華裔學(xué)者方聞對中國山水畫的視像結(jié)構(gòu)風(fēng)格分析的方法是一種處理空間和表現(xiàn)關(guān)系的有效嘗試?！帮L(fēng)格分析的方法已經(jīng)成為中國畫研究的一項有益的現(xiàn)代貢獻(xiàn)。現(xiàn)代藝術(shù)史家不僅僅關(guān)心形式要素、主題和技法，這些都是個人風(fēng)格的標(biāo)志；而且還要關(guān)注于形式之間的關(guān)系與視像構(gòu)成（畫面形式的含義及其組合的方式），這就是群體的特征?！保?］

從視覺和構(gòu)成方式看，中國繪畫中的空間觀念迥異于西方，在所有畫學(xué)中，并沒有西方阿爾貝蒂《論繪畫》中所強(qiáng)調(diào)的空間觀念，包括消失點(diǎn)和中軸線的規(guī)劃。在“新藝術(shù)史”之前，西方將視覺理論歸結(jié)于作用于視網(wǎng)膜的一定的光學(xué)結(jié)構(gòu)，這建立在20世紀(jì)流行的認(rèn)知心理學(xué)基礎(chǔ)上的視覺闡釋理論，這種理論的基礎(chǔ)是承認(rèn)普遍透視法的存在。但是中國繪畫并沒有統(tǒng)一的消失點(diǎn)，自然不能以西方傳統(tǒng)的形式方法來套用研究。在觀看方式上亦有差別，新藝術(shù)史家諾曼·布列遜用“注視”（gaze）與“掃視”（glance）區(qū)別中西繪畫的視覺感悟方式，西方繪畫時以冷眼旁觀的“注視”觀看，而中國繪畫則是一種“掃視”的觀看?！皰咭曅缘睦L畫訴諸觀察主題在持續(xù)時間中的視覺；它既不試圖排除觀看的過程，在本身的技巧上也不掩蓋勞動中身體的痕跡?！保?］

視像結(jié)構(gòu)對方聞來說是風(fēng)格分析的重要研究范疇，也是其重構(gòu)風(fēng)格史的重要方法?！爸袊囆g(shù)史作為一門新興學(xué)科，要想確立其學(xué)術(shù)界碑，必須首先始于對其視覺符號'基本要素'（諸如線、面、畫面等）的闡明，繼而分析其‘視覺化機(jī)制'的構(gòu)成。”［10］所以，當(dāng)我們分析作品中的“形式要素”時，正是在分析一種“視像化”的過程。這也是方聞試圖以客觀而能夠被加以規(guī)范的方法打破中國傳統(tǒng)以氣韻、骨氣和品格等要素書寫的藝術(shù)史。方聞將藝術(shù)史理解為視覺演變不斷發(fā)展的歷史，只要有科學(xué)的分析方法，視覺藝術(shù)作品自身的形象變遷傳統(tǒng)能夠擁有自己的語匯傳達(dá)意義。視像結(jié)構(gòu)風(fēng)格分析的目的是為了在諸多現(xiàn)存的無名氏作品中依照結(jié)構(gòu)演變的規(guī)律進(jìn)行斷代，并建立起能夠作為判斷標(biāo)準(zhǔn)的一系列基準(zhǔn)作品。由于牽涉到作品的真?zhèn)螁栴}，羅樾在早期就意識到這種闡釋難以回避的一種悖論：①“不了解風(fēng)格，我們就無法判斷個別作品的真?zhèn)?；②不確定作品的真?zhèn)?，我們就無法形成風(fēng)格的概念”［6］68因此在對風(fēng)格分析時必然需要對能夠確定時代的、以及被歸入適當(dāng)風(fēng)格序列的藝術(shù)家采取十分謹(jǐn)慎的選擇。在一定歷史時期內(nèi)，能夠以連續(xù)的視像結(jié)構(gòu)演變來做出分析，尤其是當(dāng)缺乏考古文獻(xiàn)的有效證據(jù)時，這一風(fēng)格分析方法能夠?qū)χT多無名氏的作品進(jìn)行大概的年代分期。關(guān)于考古資料，如壁畫等實物，許多學(xué)者認(rèn)為其作為重構(gòu)中國畫史的一個環(huán)節(jié)并不具有代表性，因為其多是無名畫工所作，但方聞并不以這些作品的審美趣味和價值作為關(guān)注重點(diǎn)，而僅僅以畫面中的視覺表現(xiàn)作為確定早期繪畫的前后關(guān)系。

羅樾在運(yùn)用風(fēng)格分析時，依然以某段歷史時期內(nèi)較大的主題為依據(jù)，因而提出的包括藝術(shù)分期在內(nèi)的觀念實際上是一種“時代風(fēng)格”的總括。這種風(fēng)格分析是一般性的，可能是一個時期內(nèi)的共性問題。這是對視像結(jié)構(gòu)分析的前提，即定義其大背景下的發(fā)展框架。方聞曾經(jīng)以伊曼紐爾·洛伊（Emanuel Lowey）的《早期希臘藝術(shù)中的自然描繪》中所闡述的“正面律”即早期古風(fēng)時代的藝術(shù)風(fēng)格和張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中的“簡淡”風(fēng)格相類比提出藝術(shù)作品中可能存在的普遍性結(jié)構(gòu)，這種普遍性結(jié)構(gòu)可能被同時代的藝術(shù)家所共同遵守，表現(xiàn)了共有的“視像結(jié)構(gòu)”。方聞對中國繪畫視像結(jié)構(gòu)的考察集中于唐代之后，那時候山水畫作為獨(dú)立的藝術(shù)形式出現(xiàn)并成為后世中國繪畫最重要、最主流的主題。在分析山水畫的圖繪表現(xiàn)時，考量的重點(diǎn)的是其制造幻像的過程，其最基本的出發(fā)點(diǎn)依舊是形似的自然主義表現(xiàn)觀。

方聞將視像結(jié)構(gòu)風(fēng)格分析運(yùn)用于他對具體作品斷代及其重構(gòu)中國畫史中視錯覺空間的發(fā)展演變。在對克利夫蘭美術(shù)館所藏的《溪山無盡》圖（《溪山無盡——一幀北宋山水卷及其在前期中國繪畫史上的意義》）和《夏山圖》的研究中的運(yùn)用格外明顯。在對《溪山無盡》卷中的研究中，方聞以內(nèi)在證據(jù)和外在證據(jù)強(qiáng)調(diào)了中國古畫鑒賞的兩個重要方面，并對其所包含的具體方面予以簡介，包括了畫面的材質(zhì)、色調(diào)、裝裱、題跋及收藏歷史，接著系統(tǒng)化地描繪畫面的表現(xiàn)內(nèi)容，包括詳盡的主題情節(jié)變化。傳統(tǒng)的畫學(xué)習(xí)慣上將重點(diǎn)放在描繪的筆法上，并且根據(jù)某種皴法的范疇來定義風(fēng)格和創(chuàng)作者，或者以畫面本身以外的諸如落款、鈐印和題跋來判斷其收藏歷史。但是由于中國古畫歷來作偽盛行，這些材料相對而言更加容易被仿造，因此作為斷代的證據(jù)常常是不可信的。方聞在論述時比較刻意的回避了中國傳統(tǒng)畫學(xué)研究的寫法?！断綗o盡》圖卷研究的第三部分是整個個案研究的重點(diǎn)，通過包括傳為范寬的《雪山蕭寺圖》及其王翚的仿本《雪山圖》、范寬的《溪山行旅圖》和王時敏在《小中見大》里仿范寬的《溪山行旅圖》以及傳為巨然的《雪圖》和王時敏摹巨然的《雪圖》這三對六幅畫作進(jìn)行類比研究。通過這三對傳為五代和北宋的原作與其清代仿本的視覺表現(xiàn)差別的闡述，將關(guān)注點(diǎn)放在了對縱深感空間結(jié)構(gòu)的不同創(chuàng)作思維上，在近景、中景和遠(yuǎn)景的選擇上，早期的山水畫尤其是宋代受理學(xué)精神影響下以概念式的處理方法強(qiáng)調(diào)一種理性精神，將觀者和畫作保持在一個相對隔離的空間距離上。而之后的仿作卻刻意拉近中景的距離，并強(qiáng)調(diào)筆墨在畫面上體現(xiàn)質(zhì)感從而使畫作更具有視覺表現(xiàn)性。如何處理“古”和“今”之間的關(guān)系，或是說如何在最大程度上調(diào)和“古今”之間的關(guān)系是中國美術(shù)史中的重大議題。中國人崇古、敬古在藝術(shù)創(chuàng)作中盡可能的仿古、摹古、有意識的進(jìn)行復(fù)古。對中國藝術(shù)來說，投射到復(fù)古上的藝術(shù)沖動實際上是一種創(chuàng)新，以一種返觀、回望的眼光對古作進(jìn)行有選擇的重新詮釋。所以，在明清時期對古畫的摹仿不僅僅是簡單原始母題的復(fù)制更是一種出于當(dāng)下視覺效果需求的重新結(jié)構(gòu)?！翱脊虐l(fā)現(xiàn)所展示的，從唐之前（7世紀(jì)前）到元代末期（13世紀(jì)晚期）的山水畫是從表意性母題到創(chuàng)造視錯覺空間的發(fā)展過程?！L畫中由于‘征服視錯覺'而獲得的各種復(fù)雜細(xì)部處理需要借助母題和風(fēng)格化進(jìn)行新的組合。書法的風(fēng)格和復(fù)古的母題在明代常用來滿足裝飾意圖，而在明末清初之際則用來表現(xiàn)空間的抽象形式。”［11］

視像結(jié)構(gòu)的分析是通過比較來實現(xiàn)的，同樣也可以運(yùn)用到另一種比較中，分別藏在克利夫蘭美術(shù)館和紐約大都會美術(shù)館同名為《溪山無盡》圖就可以通過這種視像結(jié)構(gòu)比較，實現(xiàn)對其創(chuàng)作時期進(jìn)行大體的定位。這一比較仍舊體現(xiàn)了前期比較中所出現(xiàn)的一種結(jié)構(gòu)規(guī)律即藏在克利夫蘭美術(shù)館中的《溪山無盡》是在三度空間中，通過疊加式來構(gòu)造分立的山形，而藏在大都會博物館的，可以被定位為后期仿本的《溪山無盡》則是在二度空間中、在圖案性的畫面完成山勢效果的表現(xiàn)。和西方許多中國美術(shù)史家相比，方聞最大的特點(diǎn)是對古文獻(xiàn)的把握，并且注重這種文本和實物之間的相關(guān)性。視像結(jié)構(gòu)的分析是否能夠真正完成繪畫史的分期還需要和考古文物以及文獻(xiàn)上的描述相比對。當(dāng)通過紅外線等技術(shù)能夠?qū)ψ髌愤M(jìn)行局部觀照時，無論是筆墨的技法還是細(xì)節(jié)的處理都能顯現(xiàn)的十分清晰，所以對《溪山無盡》的風(fēng)格和技法與出土的早期壁畫與山水畫殘片以及宋代諸如郭熙、郭若虛的文本相對應(yīng)時，作品的斷代工作就完成了很大一部分。

方聞對《夏山圖》的個案研究時間上是《溪山無盡》之后的研究成果，從研究方法上實際上仍然是對視像結(jié)構(gòu)的延伸和補(bǔ)充?！队篮愕纳剿纳綀D》（Summer Mountains：The Timeless Landscape）是方聞解釋宋代美術(shù)“視像化”過程的又一嘗試，西方繪畫是以焦點(diǎn)透視的方法和視點(diǎn)來創(chuàng)作和觀賞作品，而中國是以平行透視的方法或以移動的焦點(diǎn)為視點(diǎn)來觀畫?！霸趥鹘y(tǒng)書畫作品中，‘要素和母題'的類型經(jīng)常被后世作者所保留或模仿，所以對‘?dāng)啻?的作用不大。只有中層次‘形式之間的關(guān)聯(lián)'才是視覺上‘形態(tài)結(jié)構(gòu)'的考察。因為每件‘作品'的‘看法'跟真‘時代'的觀念、思想在變，這是‘?dāng)啻?關(guān)鍵所在。”［12］視像結(jié)構(gòu)分析雖然是方聞用來解決中國古代畫史大量無名氏作品真?zhèn)文甏y辨的問題從而重構(gòu)和還原真實的中國美術(shù)史原初面貌的一種嘗試，但這只是諸多方法中的一種，是一種輔助的風(fēng)格解釋，為斷代提供了可參考的演變?！皟H憑視覺結(jié)構(gòu)并不能完全解釋風(fēng)格，藝術(shù)家風(fēng)格的改變是有意識的風(fēng)格選擇而不是遵從某種進(jìn)化規(guī)律?！保?1］395所以僅僅以作品為本位的風(fēng)格研究，把風(fēng)格的變化作為自給自足“藝術(shù)意志”而隔離其復(fù)雜的社會背景依然具有片面性。

西方藝術(shù)史傳統(tǒng)中風(fēng)格分析方法的運(yùn)用有助于避免傳統(tǒng)思想桎梏的某些偏見，特別是關(guān)注如何處理文本與圖像的關(guān)系問題上。西方學(xué)者將考證和文獻(xiàn)視為研究藝術(shù)作品的輔助，而非探究藝術(shù)作品的來源。中國傳統(tǒng)史論家卻常常以文獻(xiàn)考證見長，易于忽視那些視覺上凸顯而文獻(xiàn)中缺失的作品，對作品視覺表現(xiàn)力的描述常陷入到主觀品評上，容易引起感性的思維聯(lián)想，這種方式固然也是觀畫的一種，但畢竟主觀性太強(qiáng)。而西方的中國美術(shù)史家更善于客觀的描述，包括對色彩、構(gòu)圖、筆法等的風(fēng)格分析，并且能夠破除某些固守的觀念，重新審視中國傳統(tǒng)畫學(xué)不予重視或不予好評的議題，同時在理論上能夠避免傳統(tǒng)畫學(xué)中缺乏邏輯的弊病，成為更有系統(tǒng)的現(xiàn)代性人文學(xué)科分支。

［1］ 滕 固.唐宋繪畫史［M］.長春：吉林美術(shù)出版社，1992.966.

［2］ 孫康宜，孟 華.比較視野中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2007.509.

［3］ Martin Powers.Pattern and Person：Ornament，Society and Self in Classic China［M］.Cambridge：Harvard University Asia Centre，2006.39.

［4］ John A.Pope.Sinology or Art History：Notes on Method in The Study of Chinese Art，Harvard Journal of Asiatic Studies［J］.Vol.10，No.3/4（Dec，1947）.402，417.

［5］ Max Loehr，The Bronze Style of the Anyang Period（1300－1028B.C.）［J］.Archives of the Chinese Art Society of America，1953，（7）：42－53.

［6］ 洪再新.海外中國畫研究文選［C］.上海：上海人民美術(shù)出版社，1992，67－69.

［7］ 中國臺北故宮博物院.中國畫國際研討會文集［C］.臺北：臺北故宮博物院，1970.285－297.

［8］ 方 聞.心?。跰］.第二版.李維琨譯.西安：陜西人民美術(shù)出版社，2004.11.

［9］ 諾曼·布列遜.視覺與繪畫：注視的邏輯［M］.郭楊等譯.杭州：浙江攝影出版社，2004.101－102.

［10］ 方 聞.問題與方法：中國藝術(shù)史研究答問（上）［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報美術(shù)與設(shè)計版.2008，（3）：30.

［11］ Wen C Fong.Toward a Structural Analysis of Chinese Landscape Painting［J］.Art Journal，1969.Vol 28，No.4，392－393，395.

［12］ 方 聞.清華大學(xué)考古與藝術(shù)史研究所學(xué)術(shù)定位及學(xué)科發(fā)展問題——答黃厚明、申云艷、邱忠鳴、彭慧萍同學(xué)問［J］.清華大學(xué)學(xué)報，2006（4）：15－16.

（責(zé)任編輯 張和平）

Application of Stylistic Analysis in Studying History of Chinese Art

CHEN Yao
（School of Art，Southeast University，Nanjing 211189，China）

Stylistic analysis is a comparatively mature approach to studying art history in western countries，which emphasizes on the work of art and the evolution of style of individual artist and applies them to the period division of art history and the dating of specific work.Wen Fong from Princeton U－niversity makes an effective attempt to studying the history of Chinese art by combining stylistic analysis with traditional Chinese visual structure.Through further understanding of the western approaches to studying the history of Chinese art，apanoramic view of the history of Chinese art from different perspectives and fields can be achieved.

stylistic analysis；history of Chinese art；visual structure

J120.9

A

1008－3634（2011）01－0100－05

2010－12－23

陳 瑤（1986－），女，安徽合肥人，碩士。