肖 曉

(湖南工業(yè)大學(xué)包裝設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，湖南株洲412008)

對(duì)宋以后關(guān)于南宋院畫批評(píng)的辨析＊

肖 曉

(湖南工業(yè)大學(xué)包裝設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，湖南株洲412008)

南宋院畫在中國(guó)繪畫史上的地位極其特殊，在這個(gè)時(shí)期中國(guó)繪畫的技術(shù)達(dá)到了成熟階段，但后世對(duì)于南宋院畫的評(píng)價(jià)頗顯偏頗。后世文人畫家把南宋院畫劃入北宗的語境之中，甚至因畫院畫家的群體身份和部分風(fēng)格對(duì)南宋院畫的風(fēng)格進(jìn)行批判。這種態(tài)度一直在宋以后的繪畫史中出現(xiàn)，甚至影響到現(xiàn)代早期的中國(guó)繪畫史研究。

南宋;南宋院畫;文人畫

Abstract:The Southern Song Courtyard Painting was very special in the history of Chinese painting，since the Chinese painting technology reached a mature stage in this period．But the after generations’judgment on it has been partial．Later literati painters assigned the Southern Song Courtyard Painting to the context of the North，and the courtyard painting was criticized even due to the painter’s group identity or individual painting style．This attitude has been in the history of painting since the Song Dynasty，and even affected the early study of modern Chinese painting history．

Key words:Southern Song;Southern Song Courtyard Painting;Literati painting

南宋院畫在中國(guó)繪畫史上的地位極其特殊，在這個(gè)時(shí)期中國(guó)繪畫的技術(shù)達(dá)到了成熟階段。按照高居翰先生對(duì)于中國(guó)繪畫史的分期標(biāo)準(zhǔn)，南宋院畫作為中國(guó)繪畫史的“歷史時(shí)期”和“后歷史時(shí)期”的臨界點(diǎn)，后世對(duì)于南宋院畫的評(píng)價(jià)則顯得偏頗。后世文人畫家單純地把南宋院畫劃入北宗的語境之中，甚至因畫院畫家的群體身份和部分風(fēng)格對(duì)南宋院畫的風(fēng)格進(jìn)行批判。這種態(tài)度在宋以后的繪畫史中一直存在，甚至影響到現(xiàn)代早期的中國(guó)繪畫史的研究。筆者有不同思考。下文將從中國(guó)繪畫史觀念的變更、宋以后的評(píng)論家身份，以及現(xiàn)代繪畫史研究的角度，進(jìn)一步來辨析這一歷史話題。

一 從中國(guó)繪畫史觀念方面進(jìn)行辨析

南宋一代，從繪畫史的發(fā)展上看，院畫占據(jù)著繪畫的主流。然而，自明代董其昌等人提出南北宗論以后，院畫的地位一落千丈。時(shí)至今日，在當(dāng)代的諸多美術(shù)史著作中，對(duì)南宋院畫的風(fēng)格和整個(gè)體系未能有客觀的評(píng)價(jià)。

事實(shí)上，院體畫被歷代詬病的原點(diǎn)在于其內(nèi)在的要求與后世文人畫有著某種程度上的沖突。院體畫作為宮廷繪畫的主要形式，常常被認(rèn)為是政治的附庸品，很長(zhǎng)時(shí)間以來被看作僵化的沒有生命的藝術(shù)，認(rèn)為它過分寫實(shí)和程式化，不能深刻傳達(dá)畫家的藝術(shù)思想和個(gè)人精神，不善于表達(dá)畫外之意。［1］110南宋院畫的特點(diǎn)在于“富麗精細(xì)，而乏活潑天趣”，“規(guī)矩森嚴(yán)，形色逼肖”，單純的描繪“象”而不于“意”的表達(dá)，而且院畫被認(rèn)為是政治的附庸，缺少文人畫家所謂的自由之精神，不能自然、完整地表達(dá)自己。然而這就是后世對(duì)南宋院畫詬病的原因所在嗎?細(xì)加分析便可發(fā)現(xiàn)，所有這一切都指向一個(gè)方向——觀念的改變。

中國(guó)古代繪畫的觀念在元初時(shí)產(chǎn)生了重大的改變。南宋繪畫技法規(guī)矩森嚴(yán)，而元代以后則是不在形似，只在于表達(dá)自己。元四家之一的倪瓚所謂“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自慰耳”，就是這一類的典型代表。這種觀念的根源在于“中國(guó)繪畫的風(fēng)格發(fā)展在南宋末已經(jīng)相當(dāng)完備，近乎無法超越，于是，元代畫家不再努力尋求風(fēng)格與技法的進(jìn)展，轉(zhuǎn)而尋找前代大師的足跡，通過在繪畫中喚起往昔的繪畫風(fēng)格來作為自己作品最重要的意義?！保?］

這種轉(zhuǎn)變是伴隨著文人畫的發(fā)展而轉(zhuǎn)變的。在北宋時(shí)期，蘇軾就說“論畫以形似，見與兒童鄰”，大力鼓吹文人畫理論。經(jīng)由南宋蟄伏，至元初終于找到了突破點(diǎn)再次噴發(fā)出來，從元四家“寫其大概”(黃公望);“逸筆草草，不求形似，聊以自慰”，“聊以寫胸中之氣耳”(倪瓚);“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣”(吳鎮(zhèn))可觀其大概。接著明代董其昌南北宗出，把這兩種觀念的碰撞提升到理論的高度，對(duì)于南宋院畫的詬病到了非常嚴(yán)重的地步。

從宏觀概念上，我們探查到觀念上的改變致使元以后對(duì)南宋院畫評(píng)價(jià)的偏頗;在微觀概念上，我們則以“畫工”身份和“精工”風(fēng)格繼續(xù)進(jìn)行探討。

二 從畫工身份方面進(jìn)行辨析

文人畫家一般都稱其為“畫工”，或稱院畫家的毛病為“匠氣”，如《南宋院畫錄》中記錄的“精工之極”、“畫法工細(xì)”、“制作極工”等類型的評(píng)論可以看作是宋以后人對(duì)南宋院畫的普遍觀點(diǎn)之一。但是，問題在于元以后的文人所說的普遍意義上的“畫工”與早期文人畫論的鼓吹者們所提及的“畫工”卻有些不同。

我們先看三則材料:

鄧椿在《畫繼》中寫道:“圖畫院，四方召試者源源而來，多有不合而去者。蓋一時(shí)所尚，專以形似，茍有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承，故所作止眾工之事，不能高也。［3］

在跋宋子房(宋漢杰)之畫時(shí)說:“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、毛皮，槽楊，無一點(diǎn)俊發(fā)。看數(shù)尺許便卷(倦)，漢杰真士人畫也?！保?］190

余操是術(shù)以觀今人之畫，自中有氣味者，所作必不凡，而畫工之筆，終無神觀。［5］277

這里所引三段材料中說的“畫工”是只能描繪物象之表層，未能描繪物象之神采的畫家。而宋后文人畫家所稱呼的“畫工”卻是繞過這種對(duì)于畫家功底的評(píng)論，只以畫家所處的某種環(huán)境、某種身份為準(zhǔn)則——處于這種環(huán)境下的畫家又與他們所執(zhí)的準(zhǔn)則不大相同——將這些畫家圈出去，把他們排除在外。

“對(duì)院畫的輕視，乃歷史上一般的心理趨向，并非始于董其昌。文人畫家、社會(huì)畫家的輕視院畫，一方面是出自對(duì)‘供奉’性質(zhì)的卑視。以‘供奉’為目的的畫家，失掉了作為畫家生命的自由解放的精神、人格?！保?］341這里所說的“供奉”在《南宋院畫錄》中多以“畫工”、“眾工”、“良工”稱呼。如“宋畫院眾工所畫多有無名者，今國(guó)朝內(nèi)畫水路及佛像亦然?！保?］2231

“御前畫院，聚良工畫師，其中有待詔祇候諸官品。其所作名為院畫?！保?］2231南宋院畫家都是在宮廷中任職，而文人畫家一直把這類人稱為“畫工”。南宋院畫所追求的物理之真難免會(huì)出現(xiàn)有形似卻無神采的結(jié)果，但這只是某個(gè)畫家個(gè)人的問題而不是整個(gè)院畫的系統(tǒng)問題。文人畫家把身份的界定轉(zhuǎn)移到對(duì)繪畫的界定，并以此進(jìn)行繪畫作品的優(yōu)劣排定，把畫家可能出現(xiàn)的個(gè)人問題歸結(jié)于整個(gè)系統(tǒng)的毛病，都是有失偏頗的。不過，這或許是文人畫家為提升文人畫影響力，排除異己的一個(gè)手段而已。

三 從繪畫風(fēng)格方面進(jìn)行辨析

南宋院畫從始至終都沒能脫離“精工”、“精致”類的評(píng)論:這是對(duì)宣和體風(fēng)格評(píng)論的延續(xù)，“宣和體”花鳥畫形象刻劃精工細(xì)膩及合乎物理是唐宋以來“寫實(shí)再現(xiàn)”型自然主義畫風(fēng)的延續(xù)。［8］特別到了兩宋，“寫實(shí)”再現(xiàn)技巧達(dá)到高峰，此時(shí)的宮廷畫院的創(chuàng)作表現(xiàn)尤為突出。［9］12南宋院畫是與北宋一代一脈相承，且又多有與之類似的繪畫作品，但是南宋卻又有著自己的特色。南宋院畫各類題材的拓展，風(fēng)格的多樣性，師承的復(fù)雜，都是北宋一代不能相比的。當(dāng)然，這并不是說否認(rèn)北宋繪畫對(duì)南宋的影響，只是南宋繪畫在中國(guó)繪畫史上是一個(gè)極其特殊的存在，我們應(yīng)當(dāng)看到它的個(gè)性所在。

對(duì)于北宋院畫的評(píng)價(jià)實(shí)際上是對(duì)其繪畫風(fēng)格——以準(zhǔn)確細(xì)膩、合乎物理的形象刻劃與追求詩(shī)情畫意的表達(dá)相結(jié)合，盡顯和諧、優(yōu)雅、含蓄之美［9］13的評(píng)價(jià)。然而，我們對(duì)《南宋院畫錄》中的有關(guān)評(píng)論細(xì)加分析，卻得到不同的看法。《南宋院畫錄》中所引:

《吳其貞書畫記》:李迪雪禽圖，絹畫一幅，雙鉤雪竹，一鳩集于枯木上，作寒冷狀，尤精俊如生，氣韻絕倫，神品也;［7］2241

蘇漢臣嬰兒斗蟋蟀圖，絹畫一大幅，丹墨如新，畫法工細(xì);［7］2242

劉松年《雙鹿圖》，……畫法精俊，氣象如生;［7］2260

卷五引《吳其貞書畫記》，《李嵩宮苑樓閣圖》，畫法工細(xì)，不用界尺，而規(guī)矩準(zhǔn)繩皆備圖［7］2266《西湖志余》:近日于洪靜夫家見《西湖圖》四幅，款云李嵩作。寺觀峰塢，皆有標(biāo)題，工巧絕倫，蓋當(dāng)時(shí)進(jìn)御物業(yè)。［7］2269

以上引文偏重繪畫作品的刻畫精細(xì)、作畫嚴(yán)謹(jǐn)、注重格法方面，且所提及的繪畫題材偏向于花鳥、界畫等。張同標(biāo)先生在其《北派山水畫論研究》一書中指出:何為院體?古今都沒有明確的界定，大約是指畫院中繪畫作品通常的樣式和風(fēng)格，其中有一個(gè)重要特點(diǎn)是講究格法。［10］南宋院畫中出現(xiàn)的花鳥、界畫等題材又不可避免地受到北宋“宣和體”的影響，由此觀點(diǎn)看這些評(píng)論，似無不妥。

《南宋院畫錄》卷三引《吳其貞書畫記》:《馬和之設(shè)色山莊圖》，畫法精細(xì)而有逸韻;［7］2246

《蕭照竹林七賢圖》，畫法精細(xì)大有唐人風(fēng);［7］2253

《南宋院畫錄·綜述》引屠隆《畫箋》說:評(píng)者謂之院畫，不以為重，以巧太過而神不足也。不知宋人之畫，亦非后可造堂室，如李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，此南渡以后四大家也，畫家雖以殘山剩水目之，然可謂精工之極;［7］2232

卷六引《山水家法》:筆意精密，奇怪突兀，氣韻尤高;［7］2273

引《清河書畫舫》:夏珪千巖萬壑圖，在楊氏，精細(xì)之極，非殘山剩水之比。昔王履安評(píng)馬夏山水，謂其粗也而不失于俗，細(xì)也不流于媚，有清曠超凡之遠(yuǎn)韻;［7］2274

卷六引《吳其貞書畫記》:夏禹玉長(zhǎng)江萬里圖，有意遠(yuǎn)筆精工莫比語;［7］2276

卷七引《清河書畫舫》:董元宰太史平生不喜馬夏本，及觀《松泉圖卷》則又賞其清俊，為之?dāng)垦G，不能己己;［7］2281

綜上述，多為山水題材，雖也有說其繪畫作品的刻畫精細(xì)、作畫嚴(yán)謹(jǐn)、注重格法方面，但考其深層意義，似乎直指山水筆法。董其昌和唐岱的評(píng)論可以進(jìn)一步證明這一觀點(diǎn)。

“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工，不能得其雅，若元之丁野夫，錢舜舉是矣。蓋五百年而有仇實(shí)父，在昔文太史亟相推服。太史于此一家畫，不能不遜仇氏，故非常譽(yù)增加也。實(shí)父作畫時(shí)，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵釧不顧，其輸亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫殊不可習(xí)，譬之禪定，積劫方成菩薩，非知董、巨、米三家，可一超入如來地也。”［4］300

“唐李思訓(xùn)、王維，始分宗派。摩詰用渲淡法，開后世法門，至董北苑則墨法全備;荊浩、關(guān)仝、李成、范寬、巨然、郭熙輩，皆稱畫中賢圣。至南宋院畫，刻畫工巧，金碧輝煌，始失畫家天趣。其間如李唐、馬遠(yuǎn)，下筆縱橫，淋漓揮灑，另開戶牖?！保?］301

以上所引董其昌與唐岱語皆為南北宗論。董其昌所說的“精工”，即唐岱所說的“刻畫工巧”，也就是前面所說的“刻畫精細(xì)”。這是與董其昌所說的“以畫為寄，以畫為樂”相背離的，所以他說以精工為主的北派，“其術(shù)近苦”。此說是對(duì)畫家對(duì)于繪畫的態(tài)度而言，然以“以畫為樂”說謂“精工”不可習(xí)，進(jìn)而詰難“南宋院畫，刻畫工巧，金碧輝煌，始失畫家天趣”是完全不能成立的。董其昌說:“趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣?！庇终f:“著色山水，流傳而為宋之趙伯駒、伯骕，以至馬夏輩。”此二句說趙伯駒、伯骕，以至馬夏輩屬著色山水，然后趙伯駒、伯骕的特點(diǎn)是精工，那么由此可推出著色山水是屬“精工”一派。其后又說“南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法……”，這是說南宗用渲淡之法，而北宗是用鉤斫之法。那么此前所說的“精工”的評(píng)價(jià)除說其刻畫精細(xì)，注重格法外，還應(yīng)該包括“鉤斫之法”，這樣才是完整的。這里“‘鉤斫’二字，實(shí)際指的是李、劉、馬、夏們剛性的線條和皴法而言，……”［6］351

上述對(duì)“精工”的評(píng)價(jià)，實(shí)際上是直接對(duì)南宋院畫，或者說是對(duì)李、劉、馬、夏所用的筆法和皴法的批評(píng)。宋以后文人畫所崇尚的“幽淡”、“清遠(yuǎn)”等意境是不能用李、劉、馬、夏所用的筆法和皴法來表現(xiàn)的。而“他們(他們是指李、劉、馬、夏們)在大小環(huán)境的壓迫感中，有他們?nèi)烁裆系膾暝?，有他們?cè)诰褡杂山夥胖兴⒌牧硪环N形式，所以他們作品的最大特征是剛性的力的表現(xiàn)?！边@是后世文人畫家所不贊同的，也是不能理解的。

結(jié)論

對(duì)于南宋院畫的討論，我們只是說后世對(duì)它的有關(guān)評(píng)價(jià)確有不正確之處，而不是說我們對(duì)其正確的評(píng)價(jià)是什么。以上所論，簡(jiǎn)而言之有三點(diǎn):

其一，在中國(guó)美術(shù)史上，文人因其地位身份與思想的差異，對(duì)于院畫家普遍輕視，如果以其身份而廢其繪畫，不太妥當(dāng)。這是諸多關(guān)于南宋院畫的評(píng)論的表層原因。

其二，南宋院畫的繪畫風(fēng)格確從北宋而來，南宋的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪、周漢臣等畫家都直接或間接取法北宋畫院大家，所以南宋院畫中不免帶有北宋院畫中所強(qiáng)調(diào)的刻畫精細(xì)、注重格法等特征，尤其是“宣和體”所取得的重大成就與影響，促使南宋一代花鳥畫基本與北宋類同。在這點(diǎn)上，后世的評(píng)價(jià)是正確的。

其三，因董其昌南北宗論的重大影響，文人畫又在中國(guó)繪畫中取得領(lǐng)導(dǎo)地位，文人畫的觀點(diǎn)、思想、要求也深入人心。相對(duì)而言院畫則顯得“道統(tǒng)不繼”，其主張與畫法又多與文人畫不合，所以后世對(duì)南宋院畫的評(píng)論自然多有偏執(zhí)之語。這種“道統(tǒng)”之異所導(dǎo)致的偏執(zhí)之語是根本原因。

其四，我們從劉、李、馬、夏等諸多南宋畫院大家中可以發(fā)現(xiàn)，其吸收了院畫的技巧，然而所要表達(dá)的，以及最后所呈現(xiàn)的都不屬于院畫一類風(fēng)格，后世只因劉、李、馬、夏分屬北宗，而對(duì)他們頗多微辭，這也是不太妥當(dāng)?shù)摹?/p>

就畫史而言，南宋院畫實(shí)是荊、關(guān)之輩技法的窮變，王世貞有言:山水至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。［4］134當(dāng)然，每家每派發(fā)展下去，一定有它的流弊，但也都可代表一個(gè)時(shí)代的意義?！纤卫L畫的時(shí)間空間，是應(yīng)由李唐他們代表的，因而不論從任何角度，都不能不承認(rèn)他們的價(jià)值、地位。［6］348單就某家某派的觀點(diǎn)立足而評(píng)南宋院畫，都是有失公允的。況且南宋院畫所包含的繪畫題材之廣、風(fēng)格之多，各種題材所取得的成就之高，在中國(guó)繪畫史上都是絕無僅有的。與此同時(shí)，南宋院畫又有著與文人畫相互契合的趨勢(shì)。如不能擺正南宋院畫在中國(guó)繪畫史的誤解，也就不能更好地理解中國(guó)繪畫。

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責(zé)任編輯:衛(wèi) 華

Discrimination of Criticism on Southern Song Courtyard Paintings after Song Dynasty

XIAO Xiao

(College of Packaging Design and Art，Hunan University of Technology Zhuzhou，Hunan 412008)

J209

A

1674－117X(2011)02－0144－04

2010－09－08

肖 曉(1987－)，男，湖南瀏陽(yáng)人，湖南工業(yè)大學(xué)包裝設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院研究生，主要從事中國(guó)美術(shù)理論研究。