高樹博

(四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院,四川成都 610064)

比格爾認(rèn)為,馬克思的《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中蘊(yùn)涵著頗有方法論意義的思想:第一,范疇的普遍有效性受到產(chǎn)生它的歷史條件的制約;第二,要辯證地看待歷史即全面地把握歷史發(fā)展矛盾的各方面。也就是說,任何范疇都是在一定的歷史條件下形成的,美學(xué)范疇也不例外。堅(jiān)持這個(gè)觀點(diǎn)將有助于洞察一個(gè)對象的展開和一個(gè)學(xué)科或科學(xué)范疇之間的關(guān)系。在審美現(xiàn)代性的進(jìn)程中,藝術(shù)自律(自足)是一個(gè)不能回避的問題。因?yàn)檎亲月刹攀沟盟囆g(shù)漸漸發(fā)展成一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科。在西方馬克思主義的傳統(tǒng)中,法蘭克福學(xué)派的阿多諾、馬爾庫塞、哈貝馬斯等人都對該問題進(jìn)行過探討,尤其是阿多諾的思考成為比格爾的立足點(diǎn)和參照點(diǎn)。但是,他卻采用了迥異于他的前輩的視角來處理藝術(shù)自律問題,力圖做到邏輯和歷史、普遍性和特殊性的辯證統(tǒng)一。

在著名的《美學(xué)理論》中,阿多諾論述了藝術(shù)的雙重性----自律性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的矛盾:一方面,社會(huì)尤其是意識(shí)形態(tài)始終制約著藝術(shù),使得它并不是能直觀的存在物;另一方面,藝術(shù)試圖批判和反抗社會(huì)控制并最終成為自為存在。因此,所謂的自律性就是指“藝術(shù)日益獨(dú)立于社會(huì)的特性,乃是資產(chǎn)階級(jí)自由意識(shí)的一種功能,它繼而有賴于一定的社會(huì)結(jié)構(gòu)?！瓘乃囆g(shù)發(fā)展之初一直延續(xù)到現(xiàn)代集權(quán)國家,始終存在著大量對藝術(shù)的直接的社會(huì)的控制,唯一的例外是資產(chǎn)階級(jí)時(shí)期”[1]。很顯然,在阿多諾看來,藝術(shù)自律的形成需要一定的歷史條件,而這個(gè)歷史條件就是資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)。比格爾接受了阿多諾對藝術(shù)的這種矛盾性的規(guī)定,也宣稱“藝術(shù)自律是一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的范疇”且是“一種意識(shí)形態(tài)范疇”[2]117,但是,他認(rèn)為阿多諾的理論的最大不足之處在于:只是從宏觀上描述了藝術(shù)自律的狀況,缺乏一種歷史具體性,從而使得該范疇“深受不精確之害”。同時(shí),比格爾還用唯物主義來檢視欣茨、豪澤、布雷登坎普等人的藝術(shù)自律觀念。他認(rèn)為,他們的分析是非辯證的、片面的。所以,要想準(zhǔn)確地把握藝術(shù)自律概念必須引入以下幾個(gè)向度:①藝術(shù)自律處理的是藝術(shù)與生活實(shí)踐而不僅僅是與社會(huì)的關(guān)系;②藝術(shù)應(yīng)該作為一種體制而不僅僅是作為技巧、手法(即形式)是自律的;③要把單個(gè)作品的內(nèi)容與藝術(shù)整體的自律結(jié)合起來;④藝術(shù)的自律是不穩(wěn)定的,尤其是要重視社會(huì)權(quán)力機(jī)構(gòu)和藝術(shù)體制對其的反對?；诖?比格爾以唯美主義和歷史上的先鋒派運(yùn)動(dòng)*比格爾所稱的歷史上的先鋒派包括:達(dá)達(dá)主義、早期超現(xiàn)實(shí)主義、十月革命后的俄國先鋒派、意大利未來主義、德國表現(xiàn)主義、立體主義。這是不同于西歐和美國20世紀(jì)50年代和60年代的新先鋒派的藝術(shù)流派,它們的共同點(diǎn)在于:從總體上反對藝術(shù),反對作為體制的藝術(shù)。為節(jié)點(diǎn),從目的或功能、生產(chǎn)和接受三個(gè)維度對藝術(shù)自律的歷史進(jìn)行了重構(gòu)。

一

在古希臘、古羅馬時(shí)代,藝術(shù)服務(wù)于政治和道德,模仿本質(zhì)決定了藝術(shù)的從屬地位----如柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是對“理式”的分有、賀拉斯的“寓教于樂”。到了中世紀(jì),藝術(shù)被融合進(jìn)宗教體制,承擔(dān)著崇拜物的功能,它“作為一種手工藝,取集體生產(chǎn)的方式。它的接受方式也體制化為集體的”[2]118。當(dāng)文藝復(fù)興的風(fēng)暴來臨后,人被解放,藝術(shù)的地位也隨之提高,其時(shí)提出探討藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系,意味著藝術(shù)開始從儀式中解放出來。但是,由于貴族(如路易十四時(shí)期)仍然占據(jù)著政治、經(jīng)濟(jì)和文化的支配地位,藝術(shù)被當(dāng)做宮廷生活的一部分,主要用于對王室的贊美和自我吹捧。與宗教藝術(shù)比較起來,這時(shí)候的“藝術(shù)家作為個(gè)體從事生產(chǎn),并發(fā)展出一種他的活動(dòng)的獨(dú)特性的意識(shí)”[2]118。當(dāng)然,該時(shí)期的藝術(shù)接受乃是一種群體性的行為----文學(xué)、繪畫、音樂等是貴婦們社交的話題和談資。總的說來,不管是宗教藝術(shù)還是宮廷藝術(shù),它們都比較靠近生活實(shí)踐:前者是信仰生活實(shí)踐,后者是世俗生活實(shí)踐。換句話說,藝術(shù)和生活的“距離”基本闕如。不過,值得注意的是,因?yàn)樗囆g(shù)家具有了一定的個(gè)體性,所以在某些情況下,他所創(chuàng)作的單個(gè)作品的內(nèi)容可能是脫離生活的,即是自律的。概言之,宮廷藝術(shù)也存在部分自律的情形。

經(jīng)歷了英國革命和法國大革命滌蕩的歐洲,社會(huì)狀況發(fā)生了巨大變化,“直到18世紀(jì),隨著資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的興起以及已經(jīng)取得經(jīng)濟(jì)力量的資產(chǎn)階級(jí)奪取了政治權(quán)力,作為一個(gè)哲學(xué)學(xué)科的系統(tǒng)的美學(xué)和一個(gè)新的自律的藝術(shù)概念才出現(xiàn)”[2]111。后來,美學(xué)被作為一個(gè)獨(dú)立的知識(shí)領(lǐng)域來建構(gòu)----在理性主義的日益禁錮之中,鮑姆嘉通呼吁將美學(xué)建設(shè)成“感性之學(xué)”,催生了藝術(shù)概念的成形?！白钔碓?8世紀(jì)末,藝術(shù)作為一個(gè)體制已經(jīng)得到了充分的發(fā)展?！盵2]92正是在諸種體制(或者說,體制總體)中作為一種獨(dú)立的體制而存在,標(biāo)志著藝術(shù)自律地位的確立。反過來說,雖然有些人倡導(dǎo)藝術(shù)的自律地位,但不排除藝術(shù)家采取某種政治立場,例如伏爾泰。這說明,光是單個(gè)作家或者作品的內(nèi)容自律是不夠的,必須藝術(shù)整體自律才是真正的藝術(shù)自律。比格爾認(rèn)為,藝術(shù)的這種自律可以用形式?jīng)Q定論來指稱?？档潞拖盏拿缹W(xué)可以作為藝術(shù)自律的理論表述。在《判斷力批判》中,康德專門為審美劃出了一畝三分地,“不僅宣布美學(xué)獨(dú)立于感性和道德的領(lǐng)域(美既不是快適,也不是道德上的善),而且認(rèn)為它獨(dú)立于理論領(lǐng)域”[2]113。依此,藝術(shù)生產(chǎn)可以是與生活相脫離的“超功利”或曰“無利害”的活動(dòng)?？档碌乃枷氤蔀橄者\(yùn)思的出發(fā)點(diǎn)?！跋照J(rèn)為,正是由于藝術(shù)放棄了所有對現(xiàn)實(shí)的直接干預(yù),它適合于恢復(fù)人的完整性?！盵2]116歸結(jié)起來,康德把美作為“道德的象征”,席勒把藝術(shù)視為實(shí)現(xiàn)人性的途徑,無疑都為藝術(shù)規(guī)定了一個(gè)崇高的目標(biāo)。眾所周知,康德美學(xué)成為后世美學(xué)的一根標(biāo)桿。一方面,他的形式美學(xué)被黑格爾的內(nèi)容美學(xué)所批判和超越;另一方面,從19世紀(jì)中葉起,“藝術(shù)結(jié)構(gòu)的形式—內(nèi)容辯證法的重心轉(zhuǎn)向形式”[2]84即藝術(shù)技巧、手段在文學(xué)結(jié)構(gòu)中的地位越來越突出,而宗教和政治內(nèi)容則慢慢萎縮----藝術(shù)不再受宗教和政治的壓制。

到了19世紀(jì)末,事物的發(fā)展走向極端,“唯美主義吸收了康德審美不涉及功利的主張,排斥了康德崇高涉及內(nèi)容的觀點(diǎn),拿來了康德美的判斷只以一單純形式為根據(jù)的觀點(diǎn),拋棄了康德崇高涉及內(nèi)容的思想,把藝術(shù)和美等同起來,建立了關(guān)于藝術(shù)是純粹美、藝術(shù)在于形式的唯美主義理論”[3]。例如,其代表人物王爾德就提出“不是藝術(shù)模仿生活,而是生活模仿藝術(shù)”的為藝術(shù)而藝術(shù)的主張。經(jīng)過唯美主義運(yùn)動(dòng),內(nèi)容失去了它們的政治性質(zhì),“體制的框架與單個(gè)作品的內(nèi)容之間存在的張力趨于消失”[2]93。當(dāng)體制和內(nèi)容一致了,藝術(shù)就和生活實(shí)踐完全分離了,審美也就變得“純粹”了。如此這般,藝術(shù)自律就從一個(gè)個(gè)別的范疇轉(zhuǎn)換成一個(gè)普遍有效的范疇。

綜上所述,“比格爾所謂‘藝術(shù)’體制是一種典型的歐洲的和資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)象,只有從18世紀(jì)到20世紀(jì)的資產(chǎn)階級(jí)時(shí)期,藝術(shù)才構(gòu)成了多種社會(huì)體制中的一種。在其他時(shí)期,藝術(shù)也許成為某種社會(huì)體制的一部分,甚至是主要的部分,但它本身不獨(dú)立構(gòu)成體制”[2]45。那么,何謂藝術(shù)體制呢？對比格爾來說,藝術(shù)體制主要是指生產(chǎn)性和分配(發(fā)行)性的機(jī)制以及特定時(shí)期的決定藝術(shù)接受的各種思想(意識(shí)形態(tài))[2]165。很顯然,這運(yùn)用了馬克思的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的四環(huán)節(jié)概念----生產(chǎn)、分配、交換、消費(fèi),只是沒有交換這一環(huán)節(jié)。在外延上,它包括美學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)等觀念性體制,以及中小學(xué)、大學(xué)、研究院、博物館等物質(zhì)化的體制。藝術(shù)自律就屬于觀念性體制的一種表現(xiàn)形式。

簡言之,只有在資本主義社會(huì),藝術(shù)才能作為一種體制而發(fā)生作用,或者說,藝術(shù)體制這個(gè)范疇才是有效的。造成這一事實(shí)的歷史條件是,當(dāng)文化制度與政治、經(jīng)濟(jì)制度相分離,公平交換的意識(shí)破壞傳統(tǒng)主義的世界圖景,藝術(shù)才能從儀式化使用(宗教儀式)中解放出來[2]90。此話按照前面所提及的三個(gè)維度可以表述為,在資本主義社會(huì),由于勞動(dòng)的分工、經(jīng)濟(jì)的空前發(fā)達(dá)和政治地位的漸次鞏固,資產(chǎn)階級(jí)對意識(shí)形態(tài)的管制表面看起來相對放松,使得藝術(shù)創(chuàng)作和接受都有機(jī)會(huì)轉(zhuǎn)變成個(gè)人性的行為和事務(wù),藝術(shù)的功能和目的就成為了“資產(chǎn)階級(jí)的自我認(rèn)識(shí)的展現(xiàn)”。因此,比格爾一再強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自律范疇的資產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)。那么,由唯美主義實(shí)現(xiàn)的這種藝術(shù)自律是恒久不變的么？或者說,藝術(shù)自律對藝術(shù)本身來說都是積極的么？藝術(shù)真的就能撇清與生活實(shí)踐的干系？

二

在比格爾看來,當(dāng)藝術(shù)擺脫了一切外在的東西,社會(huì)無效性立場便成為資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的藝術(shù)的本質(zhì)。但是,藝術(shù)的這種自律性實(shí)際上存在很大的風(fēng)險(xiǎn):藝術(shù)缺乏社會(huì)影響力----一旦失去與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系,藝術(shù)的地位也就變得可疑了----如果是那樣的話,藝術(shù)便是可有可無的東西。如此看來,藝術(shù)的自律必然是不穩(wěn)定的,必然會(huì)遭到抵抗。正是先鋒派號(hào)召藝術(shù)回到實(shí)踐當(dāng)中----先鋒派也為藝術(shù)的自我批判提供了可能。歷史地看,正是唯美主義孕育了它自己的掘墓人:先鋒主義。然而,先鋒派與唯美主義是否是完全相反的？對于這一點(diǎn),比格爾的說法是:“唯美主義所指的,并加以否定的生活實(shí)踐是資產(chǎn)階級(jí)日常的手段—目的理性。……與唯美主義者的不同之處在于,它們(先鋒派----引者注)試圖在藝術(shù)的基礎(chǔ)上組織一種新的生活實(shí)踐。從這個(gè)意義上說,唯美主義也成了先鋒主義主張必要的先決條件。只有在單個(gè)作品的內(nèi)容完全區(qū)別于現(xiàn)存社會(huì)的(壞的)實(shí)踐時(shí),藝術(shù)才能在組織新的生活實(shí)踐的出發(fā)點(diǎn)上起核心作用”[2]121。據(jù)此,我們可以作出如下推論:

(1) 唯美主義所拒斥的并不是生活本身,而是資本主義的異化生活即比格爾所說的“壞的實(shí)踐”。

(2) 唯美主義為先鋒派的批判作了一定的奠基。兩者實(shí)際上都批判資本主義的異化現(xiàn)實(shí)。只不過,唯美主義的取向是逃離和排斥,而先鋒派則選擇了直面這種生存境遇和生活世界,并嘗試著組織一種新的生活實(shí)踐。如果說唯美主義是保守的,那么先鋒派則是激進(jìn)的。

(3) 藝術(shù)要重新發(fā)揮作用,依賴于藝術(shù)作品構(gòu)建新的審美理想和世界觀的能力。然后,再以這種新的世界觀去重塑生活實(shí)踐。最終所要達(dá)到的目標(biāo)是:“像人性、歡樂、真理、團(tuán)結(jié)等價(jià)值仿佛從生活中被擠出去,卻在藝術(shù)中得到了保存?！盵2]121

(4) 既然在唯美主義那里,藝術(shù)自律已經(jīng)發(fā)展成一種觀念性的體制,那么先鋒主義必然會(huì)從總體上反對作為體制的藝術(shù)概念,以及它所采用的發(fā)展路線。

藝術(shù)不再是“無中生有”的天才創(chuàng)造或者“神靈憑附”的個(gè)性化生產(chǎn),而是現(xiàn)存的、隨處可見的材料的堆砌或拼貼,而且這些材料是不變的、擁有獨(dú)立的價(jià)值的,因而不會(huì)構(gòu)成一個(gè)可以釋義的有機(jī)體。例如,杜尚的《泉》將現(xiàn)成品送進(jìn)展覽館顛覆了傳統(tǒng)的“藝術(shù)作品”范疇;拼貼畫的制作解構(gòu)了藝術(shù)作品是一個(gè)有機(jī)的整體的概念等等。這一切都給接受者帶來一種“震驚”的效果。它也同時(shí)宣布了部分服從整體的古典闡釋方法的失效。于是,比格爾再次提醒我們注意,“當(dāng)先鋒主義者們要求藝術(shù)再次與實(shí)踐聯(lián)系在一起時(shí),它們不再指藝術(shù)作品的內(nèi)容應(yīng)具有社會(huì)意義。對藝術(shù)的要求不是在單個(gè)作品的層次提出來的。相反,它所指的是藝術(shù)在社會(huì)中起作用的方式”[2]120。藝術(shù)將以何種方式起作用呢？比格爾說:“在先鋒主義作品中,單個(gè)的符號(hào)主要不是指向作品整體,而是指向現(xiàn)實(shí)。接受者具有將單個(gè)的符號(hào)當(dāng)作有關(guān)生活的實(shí)踐或政治指示的重要宣言來反應(yīng)的自由?！盵2]171換句話說,先鋒主義者們希望通過一系列新的藝術(shù)手段和藝術(shù)觀念喚起人們直接參與到對當(dāng)下生活的改革或者革命之中,而他們自己的藝術(shù)實(shí)踐本身也似乎向人們昭示了每一個(gè)符號(hào)行為的所指的有效性。從生活實(shí)踐到藝術(shù),再從藝術(shù)到生活實(shí)踐,這就是先鋒派的理路。這樣,藝術(shù)和生活的距離好像就消失了?？墒?一旦藝術(shù)和生活等同了,就意味著藝術(shù)不再有任何目的,也不用再承擔(dān)任何功能了,它存在的合理性也就變得可疑了。那么,藝術(shù)應(yīng)該跟生活保持距離？但是,前文已言,當(dāng)藝術(shù)脫離于生活時(shí),藝術(shù)存在的合法性就會(huì)遭到質(zhì)疑?？梢哉f,此乃一個(gè)悖論。關(guān)于這個(gè)問題,比格爾的答案是耐人尋味的,他說:“考慮到自律的虛假揚(yáng)棄經(jīng)驗(yàn)的存在,人們需要問,是否我們真的要揚(yáng)棄自律地位,是否藝術(shù)和生活實(shí)踐間的距離對于一個(gè)自由空間來說是必不可少的,在這個(gè)自由空間中,我們可以設(shè)想作出與現(xiàn)存的一切不同的選擇”[2]126。如何理解這句話呢？首先,在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì),先鋒派對藝術(shù)自律的揚(yáng)棄是不成功的、是虛假的經(jīng)驗(yàn)。其次,由于這種不成功,使得人們必須去面對藝術(shù)與生活實(shí)踐究竟需不需要保持距離的問題。再次,對于這個(gè)問題的解決依賴于人們的價(jià)值立場:需要自由空間者,即保持距離;不需要者,則可以將二者混而為一。最后,那種把藝術(shù)(審美)作為獲取自由空間的唯一方式的傳統(tǒng)觀念是值得商榷的。由此,我們能得出如下結(jié)論:藝術(shù)自律問題并不僅僅是藝術(shù)本身的問題,更重要的是它關(guān)乎到人的終極訴求----自由可謂是資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)最為核心的價(jià)值訴求。

三

通過以上對比格爾理論的描述,我們可以認(rèn)為,他首先是把藝術(shù)作為社會(huì)的一個(gè)子系統(tǒng)來考察的。從研究類型來講,它屬于文學(xué)社會(huì)學(xué)的范疇。由把先鋒派當(dāng)做闡釋的參照可以看出,比格爾所追求的批判的文學(xué)科學(xué)堅(jiān)持藝術(shù)對生活的介入,堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)自律是資產(chǎn)階級(jí)的一個(gè)意識(shí)形態(tài)范疇,必須對其進(jìn)行揚(yáng)棄。顯而易見,比格爾不僅延續(xù)了法蘭克福學(xué)派的命題,還繼承了其辯證批判精神。他既看到了審美自律使審美經(jīng)驗(yàn)變得純粹,也看到了它使藝術(shù)變成私人的事務(wù)的嚴(yán)重后果。先鋒派雖然為藝術(shù)的自我批判提供了可能,但他沒有過度地將其拔高。另外,法蘭克福學(xué)派所批判的對象是,由于工具理性的過分膨脹、技術(shù)至上的泛濫、商品交換原則的盛行而消除了多樣性和異質(zhì)性的資本主義世界。這是一種庸常的、乏味的、嚴(yán)重異化了的生活世界,它導(dǎo)致人變成馬爾庫塞所說的“單向度的人”(單面人)。事實(shí)上,比格爾也處身在這樣的境況之下,雖然他沒有直接提及這些概念,只是因?yàn)樗鼈兪遣蛔C自明的。故而,他所要求的藝術(shù)干預(yù)是對異化現(xiàn)實(shí)的介入和干預(yù)。

總括起來,比格爾承認(rèn),藝術(shù)和社會(huì)不可能是兩個(gè)相互排斥的領(lǐng)域。原因在于:不管是藝術(shù)要求與它所服務(wù)的目的相對絕緣還是藝術(shù)的內(nèi)容都是社會(huì)現(xiàn)象,都由社會(huì)發(fā)展的整體狀況來決定。具體來說,作為社會(huì)子系統(tǒng)的藝術(shù)進(jìn)化為一個(gè)完全獨(dú)立的實(shí)體是資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)發(fā)展邏輯的重要組成部分。根據(jù)馬克思的理論,比格爾認(rèn)為,隨著勞動(dòng)分工的普遍,藝術(shù)家成了專門家----在前資本主義社會(huì),藝術(shù)家和藝術(shù)是附庸和點(diǎn)綴,他們通過“經(jīng)驗(yàn)的收縮”概念來思考藝術(shù)這個(gè)子系統(tǒng)的進(jìn)化[2]101。此概念意味著,藝術(shù)家們擁有的經(jīng)驗(yàn)?zāi)耸潜患庸み^的、片面的審美經(jīng)驗(yàn),它是不能再還原為現(xiàn)實(shí)生活中的活生生的經(jīng)驗(yàn)。審美經(jīng)驗(yàn)既解放了藝術(shù),卻又使它失去了所應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)功能。這是審美形成的歷史過程和所面臨的困境。

按前所揭,比格爾是使用藝術(shù)體制概念來分析和評(píng)斷這段歷史進(jìn)程的。不可否認(rèn),在這方面,比格爾確實(shí)推進(jìn)了對法蘭克福學(xué)派的命題的闡釋。法蘭克福學(xué)派對藝術(shù)的批判僅僅停留在意識(shí)形態(tài)層面,是一種內(nèi)部批判,而由于比格爾所引入的“藝術(shù)體制”概念也指向物質(zhì)性的體制,所以他的批判更多了實(shí)踐層面的東西,也將唯物主義精神貫徹得更為徹底。對于比格爾而言,對藝術(shù)體制的研究是人文科學(xué)研究中必不可少,甚至可以說是最為基本的部分。首先,我們對藝術(shù)的定義方式和本質(zhì)的認(rèn)識(shí)都是由藝術(shù)體制決定的。追溯思想史,可以找到與此相類似的主張,例如美國分析美學(xué)家阿瑟·丹托的“藝術(shù)界”理論和喬治·迪基的“藝術(shù)慣例論”。只是,他們的理論卻缺乏歷史的維度。確實(shí),藝術(shù)體制是歷史地形成的、不斷變化的、動(dòng)態(tài)的,反過來,它又決定著人們對藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。杜尚的《泉》之所以成為藝術(shù)品實(shí)乃博物館、畫廊、批評(píng)家等體制承認(rèn)的結(jié)果。接著,藝術(shù)體制對藝術(shù)作品效果的產(chǎn)生起著決定作用;藝術(shù)接受的方式必須以社會(huì)的歷史為基礎(chǔ)。然后,藝術(shù)發(fā)展的分期必須到作為體制的藝術(shù)中去尋找,而不是在單個(gè)作品的內(nèi)容中去找尋。藝術(shù)自律就是體制與單個(gè)作品的內(nèi)容相統(tǒng)一的產(chǎn)物。

比格爾將意識(shí)形態(tài)與物質(zhì)性體制結(jié)合起來的方法,使人們能夠以更開放的視野去對待藝術(shù),去涵納更廣泛的藝術(shù)現(xiàn)象,從而更有利于人們?nèi)マq證地認(rèn)識(shí)“作者之死”、“藝術(shù)終結(jié)論”等命題。當(dāng)然,藝術(shù)體制成形的過程和形成之后的效度與使用,都潛在地受到權(quán)力的支配和操控,故而進(jìn)行這項(xiàng)分析時(shí)必須堅(jiān)持權(quán)力批判的立場。這種權(quán)力最集中的地方就是分配領(lǐng)域。比格爾對生產(chǎn)和接受談?wù)撦^多,對分配涉及較少,這不能不說是一大遺憾。另外,須要注意的是,在《先鋒派理論》中,比格爾僅從總體上概述了藝術(shù)體制,并且以概念性體制作為主要的闡釋對象,而對于具體的物質(zhì)性體制的研究則付之闕如,對它進(jìn)一步討論可能出現(xiàn)在《藝術(shù)體制:現(xiàn)代德國文化與文學(xué)》里,由于筆者尚未占有該資料,茲不論述。就對藝術(shù)自律的分析而言,比格爾基本上做到了歷史和邏輯、抽象和具體的統(tǒng)一,他向我們展示了該范疇的復(fù)雜性和矛盾性;他把藝術(shù)作為一種體制以描述藝術(shù)自律概念的形成和崩塌,為我們審視美學(xué)(藝術(shù))范疇提供了一種新的視點(diǎn)和方法。

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