楊朝蕾

（山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟南 250014）

六朝論體文的詩意性言說

楊朝蕾

（山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟南 250014）

論體文是我國古代散文之大宗，在六朝時期達(dá)到繁盛。六朝論體文采用隱喻式、造境式、抒懷式等言說方式，表現(xiàn)出其可以 “比”、“興”、“怨”的詩性特征，與詩歌達(dá)到了某種程度的契合，直接形成它的詩性精神。

六朝論體文；詩意性；言說方式

作為我國古代散文之大宗的論體文，經(jīng)過先秦的孕育、兩漢的發(fā)展之后，在六朝時期漸趨繁盛。其時，作論與著子、史同為 “立言”的方式。就文體而言，論體文堪稱僅次于詩、賦的第三大文體。六朝論體文，是當(dāng)時理性精神的產(chǎn)物，但在其理性中又涵泳著詩性。這種邏輯性與詩意性的融合，在文本形式或話語方式上表現(xiàn)為用詩性之 “言”承載玄遠(yuǎn)之 “思”。六朝論體文家專注于對宇宙人事的詩性感悟，專注于對這種感悟的詩性表達(dá)，并不著意于理論體系的建構(gòu)和理論的邏輯推演。這種思維特征使得六朝論體文走上一條與西方論著完全不同的發(fā)展道路，其詩意性言說正體現(xiàn)了中華民族的詩性思維特征。

一、論可以 “比”：隱喻式言說

詩可以比，比即比喻。東漢鄭眾稱之為 “比者，比方于物也”［1］。朱熹進而論之：“比者，以彼物比此物也?！保?］也就是用兩種事物間的相似處打比方。論體文中亦有 “比”，多稱為 “譬”，亦為比喻。馮友蘭認(rèn)為： “中國哲學(xué)家慣于用名言雋語、比喻例證的形式表達(dá)自己的思想?！保?］11這道出了古人表達(dá)思想的獨特方式。季廣茂在其 《隱喻視野中的詩性傳統(tǒng)》中寫道：“隱喻不僅能折射出人類詩性智慧的光輝，也能揭示出人類認(rèn)識、改造世界的哲學(xué)睿智；不僅是人類改造世界的橋梁，也是人類認(rèn)知自身發(fā)展的途徑?！边@強調(diào)了隱喻的深遠(yuǎn)意義。論體文中，隱喻的運用，既使文字簡潔洞徹直指思想內(nèi)涵，又使思想不粘滯于文字不死于句下。

六朝已遠(yuǎn)離產(chǎn)生巫術(shù)與神話的時代，但當(dāng)時文士對隱喻思維中 “互滲”現(xiàn)象所帶來的奇特效果仍然甚為著迷，因為它能幫助他們擺脫理性的羈絆和超越按部就班的邏輯過程，使看起來完全不相同的兩個概念、兩種現(xiàn)象或兩類形象瞬間建立聯(lián)系，并生發(fā)出新的意義來。對于六朝論家而言，隱喻與其說是其出于形象表達(dá)需要所自覺運用的一種文學(xué)修辭方法，不如說是其出于抽象、概括、省略等需要而進行的邏輯思維的不自覺的或 “無意識的”前提。隱喻在給語言表達(dá)帶來多種途徑的可能時也給思維本身帶來多種途徑和方向，它使思維脫離了已有的規(guī)范和軌道，憑借著 “靈感”、憑借著殘留的印象、憑借著那些難以言說的感悟翱翔。

一般而言，隱喻可分為常規(guī)隱喻與創(chuàng)新隱喻兩類。常規(guī)隱喻體現(xiàn)的是一定語言使用群體文化和經(jīng)驗的積淀，其形式的源域是人們熟悉的、具體的事物；創(chuàng)新隱喻則指創(chuàng)造相似性隱喻，是隱喻不斷發(fā)展和創(chuàng)新的體現(xiàn)，其產(chǎn)生依賴創(chuàng)造者基于自身經(jīng)驗的新感受。六朝論體文中所采用的隱喻式言說既有常規(guī)隱喻，也有創(chuàng)新隱喻。

形影之喻就是一個早在先秦即已使用的常規(guī)隱喻。《韓非子·功名》曰：“名實相持而成，形影相應(yīng)而立?！保?］這以形影喻名實。六朝文士亦將其用到論體文中，韓伯 《辯謙論》曰：“夫有所貴，故有降焉。夫有所美，故有謙焉。譬影響之與形聲，相與而立?！保?］1431是以形影喻美與謙之關(guān)系。歐陽建《言盡意論》曰：“名遂物而遷，言因理而變：此猶聲發(fā)響應(yīng)，形存影附，不得相與為二矣?！保?］1152又以形影喻言意。

形神之爭是漢魏六朝的重要論題，東漢桓譚提出著名的燭火之喻，指出 “精神居形體，猶火之然燭矣”、“氣索而死，如火著之俱盡矣”［6］30，以此說明精神不能脫離形體而獨立存在。后來，王充在《論衡·論鬼》中進一步論述：“形須氣而成，氣須形而知。天下無獨燃之火，世間安得有無體獨知之精？”［7］東晉慧遠(yuǎn) 《沙門不敬王者論·形盡神不滅五》中的問者提出：“法令本異，則異氣數(shù)合，合則同化，亦為神之處形，猶火之在木，其生必存，其毀必滅，形離則神散而罔寄，木朽則火寂而靡托?！贝水?dāng)承桓譚與王充而來。針對這個問題，慧遠(yuǎn)結(jié)合現(xiàn)實中常見的薪經(jīng)過燃燒成為灰燼，但火卻從此薪傳到彼薪、永不熄滅的現(xiàn)象，來證明人的形體消滅了，“神”也從這一形體傳到另一形體，永恒不滅，“火之傳于薪，猶神之傳于形；火之傳異薪，猶神之傳異形。前薪非后薪，則知指窮之術(shù)妙；前形非后形，則悟情數(shù)之感深”［6］32。在慧遠(yuǎn)之后，鄭鮮之也以薪火之喻來證明神不滅，卻是從另一個角度。他認(rèn)為：“夫火因薪則有火，無薪則無火，薪雖所以生火，而非火之本，火本自在，因薪為用耳。若待薪然后有火，則燧人之前，其無火理乎？火本至陽，陽為火極，故薪是火所寄，非其本也。神形相資，亦猶此矣?！保?］29很明顯，他以火理象征事物本質(zhì)，而薪火只是火的現(xiàn)象，割裂了現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)系，所以并不易于為人所接受。

南朝陳朱世卿 《法性自然論》：“譬如溫風(fēng)轉(zhuǎn)華，寒飆飄雪，有委溲糞之下，有累玉階之上，風(fēng)飆無心于厚薄，而華霰有穢凈之殊途，天道無心于愛憎，而性命有窮通之異術(shù)。”很顯然此喻受范縝樹花之喻的影響。《梁書》卷四十八載，蕭子良曾問范縝：“君不信因果，世間何得有富貴？何得有賤貧？”范縝答：“人之生譬如一樹花，同發(fā)一枝，俱開一蒂，隨風(fēng)而墮，自有拂簾幌墜于茵席之上，自有關(guān)籬墻落于糞溷之側(cè)。墜茵席者，殿下是也；落糞溷者，下官是也?！保?］但值得注意的是，朱世卿并沒有照搬范縝之喻，而是加以拓展，將喻體擴展為花與雪。

由此可見，六朝論體文雖襲用了前人的常規(guī)隱喻，卻賦予其新的內(nèi)涵，體現(xiàn)出當(dāng)時文士的創(chuàng)新精神。誠如錢鐘書所言：“比喻有兩柄復(fù)具多邊，蓋事物一而已，然非止一性一能，遂不限于一邊一效。取譬者用心或別，著眼因殊，指 （denotatum）同而旨 （significatum）則易；故一事物之象可以孑立應(yīng)多，守常處變?！保?］

六朝論體文中的創(chuàng)新隱喻則指那些更具詩性特征、更注重形象性的隱喻。如釋慧觀 《因緣無性后論》：“積滯皆傾，等秋風(fēng)之落葉；繁疑并散，譬春日之銷冰。”釋慧通 《駁顧歡 〈夷夏論〉》：“正道難毀，邪理易退，譬如輕羽在高，遇風(fēng)則飛；細(xì)石在谷，逢流在轉(zhuǎn)。唯泰山不為飄風(fēng)所動，磐石不為疾流所回，是以梅李見霜而落葉，松柏歲寒之不凋?！贝酥屑雀挥幸赘兄男蜗螅缜镲L(fēng)、落葉、春日、銷冰、輕羽、細(xì)石、泰山、飄風(fēng)、磐石、梅李、松柏等，又不乏專業(yè)化的抽象的術(shù)語，如積滯、繁疑、正道、邪理等，這種隱喻式言說方式，既解決了理論的形象性，又解決了理論的規(guī)定性。

隱喻式言說之所以成為六朝論體文的重要話語方式，原因主要有以下幾點：

首先因為這種方式能夠用最簡潔的語言表達(dá)多種涵義。無論如何，語言符號的直接傳導(dǎo)能力是極有限的，符號與所表達(dá)內(nèi)容的對應(yīng)既限制了符號本身，也框定了其內(nèi)涵。在以邏輯思辨為主要言說方式的論體文中，運用解析手段是為了捕捉對象的內(nèi)核，因此論證的指向往往凝聚于某個點上，而這個點往往是不可再分解的原點。隱喻式言說方式則常常打破框框，在不同的符號與意義之間架起橋梁，建立各種通道。其功能中含有彈性和張力，使得隱喻所表達(dá)的含義不只是集中在一個點上，不只有單一的解釋。它在論證對象周圍劃了一個有彈性的范圍，從而不使所表達(dá)的一切都固定下來或凝聚下來，只是誘導(dǎo)和暗示，引導(dǎo)人們進入一個面，一個空間，使讀者在這個范圍中可依據(jù)個人的氣質(zhì)秉性、人生體驗等等方面作為理解的基礎(chǔ)而有接受的選擇、有再闡釋的選擇，似乎也給各種不同類型的讀者開辟了通往彼岸的不同的道路。隱喻的價值并非徹底說明對象，而是引導(dǎo)讀者發(fā)揮其聯(lián)想與想象，以共同走完這論證的過程，為其開拓了進入論證對象的多重路徑，搭起了聯(lián)系的橋梁。因為只有隱喻在建立大跨度的橋梁時不需要事先筑起一些堅實的邏輯的橋墩。［11］

其次，六朝論家多為詩人，受詩之熏染日深，對詩的隱喻表達(dá)方式駕輕就熟，這種言說方式所帶來的效果往往超出論者的預(yù)期效果，引起深遠(yuǎn)影響。上文所言范縝的樹花之喻即為其一例。因此，在論體文中運用詩性言說方式實為其習(xí)慣的延伸，或者說論者在論體文創(chuàng)作時，也期待語詞的審美效果而不是期待某種確實不移的、準(zhǔn)確的理論表達(dá)。雖說擅長創(chuàng)作論體文的文士皆有一種追究事物與現(xiàn)象底里的還原沖動，但是擅長于運用隱喻的論者與長于知性解析或理性建構(gòu)的論者是不同的，他們希望那種抽象的理論能被還原成生動的形象，因為他們覺得形象所激起的視覺或其他感覺效果較之邏輯論證更具說服力。換言之，離開形象的抽象理性的內(nèi)在力量并未為六朝某些論家所真正了解，所以隱喻式形象成為傳送意義的首任之選。

再次，六朝論者在選擇喻體時常常傾向于用某些前人提煉過的具有一定意義指向的形象，這樣可以避免因生僻而產(chǎn)生歧義和心理疑竇。上文所舉的那些常規(guī)隱喻即如此：選用 “形影”、“燭火”、“樹花”來作喻體，不但精彩，而且并不顯得突兀，因為人們在接受它們時已經(jīng)有了一定的心理準(zhǔn)備。當(dāng)然，一旦作為喻體，其涵義與原作的意義不盡相同，上下文的變遷使其在原來的意義上延伸出新的意義。這種新的意義倘若孤立地存在就會顯得單薄，可是當(dāng)它們以舊有的意義作襯托，其背景會深宏闊大起來，故在六朝論體文中的形象隱喻中可以發(fā)現(xiàn)，作為喻體的材料來源往往出自前人論作所構(gòu)造的形象而非論家直接從生活和自身經(jīng)驗中提取，這樣就增強了隱喻式論說的文化意味。

二、論可以 “興”：造境式言說

興，是指古代詩歌創(chuàng)作中自覺協(xié)調(diào)心物關(guān)系，孕育、熔鑄藝術(shù)形象的構(gòu)思方法或思維方式。鄭眾稱：“興者，托事于物也?！保?］610孔穎達(dá)曰： “興者，托事于物。則興者起也，取譬引類，發(fā)起己心。詩文皆舉草、木、鳥、獸以見意者，皆興體也?！保?2］二者均強調(diào)了詩歌中事與物的關(guān)系。可見，“興”就是用一定的物象或情境表現(xiàn)某種特殊的情感、思想的方法，是聯(lián)系 “意”與 “境”的橋梁。

古人甚為強調(diào)意境在詩歌創(chuàng)作中的作用，司空圖曰：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者?！保?3］王國維則強調(diào)所有文學(xué)作品皆要有意境：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以撼己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次，或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。……一文學(xué)之工與不工，亦視其意境之有無與深淺而已?！保?4］又將意境分為“造境”和 “寫境”：“有造境，有寫境。此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，必鄰于理想故也?！保?5］可見，寫境，貼近現(xiàn)實，契合自然，是一種真實反映客觀現(xiàn)實的形態(tài)；造境，則為虛構(gòu)之境，充滿激情和愿望，本之自然卻又超乎自然。

如前文所言，六朝論家大多為詩人，將詩歌創(chuàng)作的手法用于論體文創(chuàng)作也未必是有意而為之。通覽留存下來的六朝論體文作品，亦不乏造境之美文。阮籍的 《達(dá)莊論》開端寫道：

伊單閼之辰，執(zhí)徐之歲，萬物權(quán)輿之時，季秋遙夜之月，先生徘徊翱翔，迎風(fēng)而游，往遵乎赤水之上，來登乎隱坌之丘，臨乎曲轅之道，顧乎泱漭之洲。恍然而止，忽然而休，不識曩之所以行，今之所以留；悵然而無樂，愀然而歸白素焉。平晝閑居，隱幾而彈琴。［16］

阮籍推重莊子的 “寥廓之談”，發(fā)而為論，自然更多寥廓之氣、恢宏之貌。此處的 “先生”明顯帶有 《莊子》中 “真人”的風(fēng)采，他游于天地之間，無拘無束，優(yōu)游任性，委運自然，是其在內(nèi)心刻畫的理想自我形象的真實寫照。而這種自然情境的創(chuàng)設(shè)，以寫意的筆法，勾勒出與心之所契合處，筆到而神會，別有一番境界，顯然表現(xiàn)了阮籍對當(dāng)時黑暗社會現(xiàn)實的不滿。也就是說，當(dāng)社會實際秩序的建構(gòu)欲望落空之后，備嘗生命沉淪的阮籍需要用這種造境的方式進行自我拯救，需要在另外一個空間建構(gòu)一套秩序來滿足內(nèi)心 “立”的欲望。

阮籍 《達(dá)莊論》中所造之境純?yōu)樘摌?gòu)，是其為自己的理想化身 “先生”營造的一個優(yōu)游自若的生存空間，是理想化的境界，與現(xiàn)實相距甚遠(yuǎn)。仲長統(tǒng) 《樂志論》中所造之境則在虛構(gòu)之中遵循 “自然之法則”，“其材料必求之于自然”。其文曰：

使居有良田廣宅，背山臨流，溝池環(huán)匝，竹木周布，場圃筑前，果園樹后。舟車足以代步涉之艱，使令足以息四體之役。養(yǎng)親有兼珍之膳，妻孥無苦身之勞。良朋萃止，則陳酒肴以娛之；嘉時吉日，則烹羔豚以奉之。躕躇畦苑，游戲平林，濯清水，追涼風(fēng)，釣游鯉，弋高鴻。諷于舞雩之下，詠歸高堂之上。安神閨房，思老氏之玄虛；呼吸精和，求至人之仿佛。與達(dá)者數(shù)子，論道講書，俯仰二儀，錯綜人物。彈 《南風(fēng)》之雅操，發(fā)清商之妙曲。逍遙一世之上，睥睨天地之間。不受當(dāng)時之責(zé)，永保性命之期。如是，則可以陵霄漢，出宇宙之外矣。豈羨夫人帝王之門哉?。?7］1644

文章描繪了一個超然于一切的世界：環(huán)境優(yōu)美，生活自足，全家老少，其樂融融，逍遙于天地，得全于亂世，表現(xiàn)了仲長統(tǒng)試圖超越現(xiàn)實而神游于精神世界的心情。這種境界更讓人神往，因其與人世生活相距不遠(yuǎn)，可以不改變?nèi)粘Ｉ顮顟B(tài)，而又在精神上超脫于現(xiàn)實。至梁代蕭繹 《全德志論》卻是為其政治意圖而造境：

物我俱忘，無貶廊廟之器；動寂同遣，何累經(jīng)綸之才。雖坐三槐，不妨家有三徑；接五侯，不妨門垂五柳。但使良園廣宅，面水帶山，饒甘果而足花卉，葆筠篁而玩魚鳥。九月肅霜，時饗田畯；三春捧繭，乍酬蠶妾。酌升酒而歌南山，烹羔豚而擊西缶?；虺龌蛱帲⒁匀頌橘F；優(yōu)之游之，咸以忘懷自逸。若此，眾君子可謂得之矣。［10］187

文中虛構(gòu)的情境悠閑自得，此乃蕭繹為其臣子創(chuàng)設(shè)的理想生活狀況，其用心顯而易見，即讓他們?nèi)頌橘F，忘懷憂苦，不必關(guān)心民生與國家之興亡，而他作為君主自然可以為所欲為了。

通過以上文例不難發(fā)現(xiàn)，在作品所造之境中充溢著作者的 “意”?！耙狻笔亲髡邔θ松c社會的思考體悟，兼具感性與理性的因素，它融于作品所造之境中的所有組成部分——人、事、景，使之成為主體化、心靈化、審美化的世界；而 “意”又是理性的、后天的，它一方面來自外在世界向主體的呈現(xiàn)，一方面來自主體對外在世界的評價。論家在作論之前，先有 “意”蘊含于胸，然后造境言之，“意”在心中，境亦由心造。相傳為王昌齡所作的《詩格》中 “詩有三格”一條曰：“詩有三格：……三曰取思。搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得?！币簿褪钦f，作者從感受出發(fā)，為情感、思想尋找恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。在這個過程中，“心入于境，神會于物”，作者創(chuàng)造一種能夠表現(xiàn)其情志思想的，由主觀選擇、改造、虛擬的境界。

六朝論體文因造境而使其所言之理變成含蓄而深遠(yuǎn)的 “境”中之理，所造之 “境”又因蘊含了具有普遍意義的哲理而具有了詩境的韻味悠長。造境強調(diào)刻意經(jīng)營，講究 “意新語工”，師法自然，但不是對自然的逼真描繪，而是力求將隱含在形、色中的氣、道、理、情、神等內(nèi)在的本質(zhì)的東西生動地表現(xiàn)出來。從此角度言，論體文中的造境式言說與詩歌創(chuàng)作技法 “興”具有異曲同工之妙。

三、論可以 “怨”：抒懷式言說

孔子在 《論語·陽貨》中提出了非常有名的論詩之語：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨?！逼渲?“怨”被孔安國解釋為 “怨刺上政”?！妒酚洝ぬ饭孕颉贩Q：“《詩》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。”錢穆認(rèn)為：“故學(xué)詩，通可以群，窮可以怨……學(xué)于詩者可以怨，雖怨不失性情之正”。［18］也就是說，詩歌可以抒發(fā)、舒散怨恨、哀怨等情緒，其包含有和諧人際關(guān)系和批評時政等意思。就此而言，六朝論體文不僅與詩歌有著外形上的相似，其內(nèi)質(zhì)也是相同的。詩人是發(fā)憤而作詩，論家又何嘗不是發(fā)憤而作論？孔子若不是四處傳道四處碰壁，何來 “詩可以怨”之論？司馬遷若不是慘遭奇恥大辱，又何來 “發(fā)憤著書”之說？六朝論家與其說是在立論辯理，倒不如說是在抒情言志，是故其文帶有鮮明的情感色彩和個性特征，與西方那種康德式的長篇巨制和黑格爾式的縝密周嚴(yán)大異其趣。六朝論體文的抒懷式言說是其詩性的重要表現(xiàn)，也是其獨特的魅力和生命力所在。

六朝論壇巨子嵇康之論雖以思辨見長，卻并不能遮掩或取代其貫穿首尾的詩人激情，他把心性的自然演化為行文的自然，盡性而作，絲毫不顧及其后果?！豆懿陶摗肥且黄H有膽識的文章，為被史家視為 “兇逆”的管蔡翻案。該文立論大膽，分析全面，完全無視 “其時役役司馬門下者，非惟不能作，亦不能談也”［19］。至于其遭殺身之禍?zhǔn)欠裨从诖?，另?dāng)別論，但其 “想說就說”的特點還是由此可見一斑。至于其文中所說的 “越名教而任自然”，“今若以明堂為丙舍，以誦諷為鬼語，以六經(jīng)為蕪穢，以仁義為臭腐；睹文籍則目瞧，修揖讓則變傴，襲章服則轉(zhuǎn)筋，譚禮典則齒齲”［20］262，更是將批判的矛頭直接指向儒家經(jīng)典。其對現(xiàn)實的不滿與憤懣皆借論而發(fā)，由其文亦可感受到其 “直性狹中，多所不堪”、“不識人情，暗于機宜”、“有好盡之累”、“疵釁日興”［20］119的個性。

雖說出家人四大皆空，但在佛法面臨生死存亡之際，面對來自桓玄的質(zhì)疑、何無忌的責(zé)難，東晉高僧慧遠(yuǎn) “深懼大法之將淪”，憂心似焚，著急、焦慮、擔(dān)憂、強烈的責(zé)任感交織在一起，難以遏制，自然流露于其 《沙門不敬王者論》的字里行間：“達(dá)患累緣于有身，不存身以息患；知生生由于稟化，不順化以求宗。”“義存于此！義存于此！斯沙門之所以抗禮萬乘，高尚其事，不爵王侯而沾其惠者也?！保?］1769慧遠(yuǎn)將這些復(fù)雜的感情表現(xiàn)得淋漓盡致，使以理性思辯為特色的論文充滿濃厚的情感意味。

受儒學(xué)浸染甚深的范曄，在其 《后漢書》史論中極力推崇儒家忠義節(jié)氣之士，對他們的遭際感憤不已，也借此來澆自己胸中之塊壘。情感的大河時而氣勢奔騰，時而潛滋暗涌，所以其史論感情充沛，跌宕起伏，回蕩著悲愴的旋律?！赌鲜贰し稌蟼鳌分赋觯骸埃〞希┳筮w宣城太守。不得志，乃刪眾家 《后漢書》為一家之作，至于屈伸榮辱之際，未嘗不致意焉?！保?1］可謂一語道破范曄之心事。

《黨錮傳》為東漢氣節(jié)之士的薈萃名篇，范曄在 《范滂傳論》中寫道：

李膺振拔污險之中，蘊義生風(fēng)，以鼓動流俗，激素行以恥威權(quán)，立廉尚以振貴勢，使天下之士奮迅感概，波蕩而從之，幽深牢破室族而不顧，至于子伏其死而母歡其義。壯矣哉！子曰：“道之將廢也與？命也！”［17］2207

其悲壯感慨，可泣鬼神！子伏其義而母勸其死，在親情與道義面前，深明大義的母親不得不舍卻自己的兒子，看似與人情相悖，實則益發(fā)突出其節(jié)氣，有其母方有其子也。王鳴盛論曰：“滂母以其子與李、杜同禍為幸，皇甫規(guī)以不得與黨錮為恥，光武、明、章尊儒勸學(xué)，其效乃爾，得蔚宗論贊，以悲涼激壯之筆出之，足以廉頑立儒?！保?2］其對此感觸頗深。

“比”、“興”、“怨”的詩意性言說方式，使六朝論體文具有獨特的藝術(shù)魅力。然而，言說方式的選擇并不僅僅是一個形式問題，它直接影響到論體文的內(nèi)容。在這種有限的字句、簡潔優(yōu)美的形式之中，哪有雄辯和宏論的用武之地？因此六朝論家不得不將其豐富而深刻的思想濃縮于咫尺之間。在這樣一種極其有限的詞語空間，根本無法展開其弘廓的演繹和深邃的抽象，或者更確切地說是六朝論家根本無意去構(gòu)建嚴(yán)密的邏輯體系，他們習(xí)慣于隨意發(fā)論，注重意會，吉光片羽，簡要自然，與西方文論的思辯性、系統(tǒng)性、規(guī)范性、明晰性等特征更是大異其旨。更為重要的是，六朝論家作論的目的是要求愛智 （哲學(xué)）者 “不單是要知道它，而且是要體驗它”［3］9，不僅是認(rèn)知的、思辯的，更是體驗的、感悟的。在后一個層面上，它與性靈、妙悟的中國詩歌達(dá)到了某種程度的契合，從而直接鑄成六朝論體文的詩歌精神和詩性特征。

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On the Poetic Features of Argumentation Essays of the Six－Dynasty Period

（by YANG Zhao－lei）

The argumentation essay is a major genre of ancient Chinese prose which flourished in the Six－Dynasty period．Such essays in this period adopted such approaches as metaphor，context－building and lyric expression to show poetic features like metaphor and simile，allegory，and complaint．The essays achieved a certain degree of correspondence with poetry and developed their poetic spirit．

argumentation essays in the Six－Dynasty period；poetic nature；expression modes

I207．2

A

1009－1513（2011）04－0061－05

2011－08－31

本文為國家社科基金項目 “魏晉子書流派及其文學(xué)價值研究”（批準(zhǔn)號：07BZW023）的階段性成果。

楊朝蕾 （1977—），女，山東青島人，博士研究生，主要從事中國古代詩文研究。

［責(zé)任編輯 文 俊］