雷秀蓮

（平頂山學(xué)院 師范教育學(xué)院，河南 平頂山 467000）

由王泉、韓偉作詞，施光南作曲的歌劇《傷逝》，是1981年為紀(jì)念魯迅先生100周年誕辰而作。劇中的兩個(gè)主人公涓生和子君是受過(guò)“五四”新思想洗禮的新青年，他們敢于沖破森嚴(yán)的封建禮教羅網(wǎng)，自由地戀愛(ài)，勇敢地同居。但新家庭建立后，子君陶醉于安定、寧?kù)o的家庭生活中，漸漸地成為平庸的家庭主婦，而涓生也慢慢厭倦了這種平淡的生活。涓生失業(yè)后生活出現(xiàn)危機(jī)，自私怯懦的涓生失去了與子君攜手同行的勇氣。從舊家庭沖出來(lái)的子君，又被頑固守舊的家庭接回去，最后憂郁而死。他們的愛(ài)情悲劇折射出當(dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)分子的歷史命運(yùn)和坎坷的人生道路，給人們留下無(wú)盡的反思。

一、女性主義與音樂(lè)研究

“女性主義在英文中是‘feminisim’一詞，起源于法國(guó)；法國(guó)社會(huì)主義者曾用它來(lái)表達(dá)一種有關(guān)婦女運(yùn)動(dòng)的新觀點(diǎn)。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，‘女性主義’開(kāi)始在英美等國(guó)家流行，初是用來(lái)描述當(dāng)時(shí)的婦女爭(zhēng)取選舉權(quán)的運(yùn)動(dòng)。而這一詞真正的發(fā)揚(yáng)光大是在二十世紀(jì)六十七年代，自第二次婦女運(yùn)動(dòng)的高潮以來(lái)，這一詞匯被賦予了越來(lái)越豐富的含義”。［1］

女性主義滲透到了政治、哲學(xué)、歷史學(xué)、法律、文學(xué)、藝術(shù)、自然科學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、美學(xué)等諸多領(lǐng)域，并且在各個(gè)領(lǐng)域都產(chǎn)生了巨大影響。女性主義在音樂(lè)界的影響則要從上個(gè)世紀(jì)八十年代中后期算起?！霸趯⒔?0年后的今日，女性主義已經(jīng)走入比較平和的階段。不少學(xué)者認(rèn)為女性主義、社會(huì)性別研究對(duì)音樂(lè)學(xué)而言，是添加了一種方法，而不是代替原有的方法”。［2］美國(guó)威斯理大學(xué)音樂(lè)學(xué)及女性研究助教，音樂(lè)系研究生部主任，美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)協(xié)理事鄭蘇在她的 《近十年EML在西方的新發(fā)展與女性主義研究》一文中清楚指出：“女性主義:A.要求修正或重寫(xiě)被男性意識(shí)歪曲、抹殺的歷史；B.重新審視過(guò)去文藝作品中對(duì)女性形象的塑造?！璂.女性自性的確定和女性的聲音的表達(dá)?！保?］

美國(guó)威斯康星大學(xué)的音樂(lè)史教授珍妮·鮑爾斯提到女性主義音樂(lè)的價(jià)值時(shí)說(shuō)：“在音樂(lè)學(xué)研究當(dāng)中，假如把對(duì)音樂(lè)表演的研究提升到與對(duì)音樂(lè)作品的研究同等重要的地位，那么女性主義者的觀點(diǎn)，以及對(duì)女性和女性所關(guān)切的方面所付出的努力就會(huì)立刻變得與這門(mén)學(xué)科休戚相關(guān)。如果除了把音樂(lè)作為文化的一個(gè)方面來(lái)理解之外，還能用比較多的精力去研究音樂(lè)史與社會(huì)史的相互關(guān)系，那么女性成為研究對(duì)象的問(wèn)題也就變得更為重要了。”［4］

在音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)，女性研究體現(xiàn)在許多方面，如：以女性研究為主題的學(xué)位論文，關(guān)于女性的參考書(shū)籍，音樂(lè)歷史研究關(guān)于女性的文章，女性音樂(lè)家的作品研究，以及男性作品里用以展現(xiàn)女性形象的音樂(lè)語(yǔ)言的研究，等等，而且在音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)，女性研究還在持續(xù)發(fā)展，而且研究方向也在不斷擴(kuò)展。

二、男性主義視角下子君的人物形象

小說(shuō)《傷逝》自發(fā)表以來(lái)，學(xué)術(shù)界就從未中斷過(guò)對(duì)它的研究，其中對(duì)子君人物形象的分析，大多都是停留在男性主義視角或是一般社會(huì)性的層面上。解讀小說(shuō)《傷逝》，面對(duì)“涓生的手記”，我們很容易順著涓生的角度去審視子君，很自然地首先去贊嘆子君的勇敢與堅(jiān)定，然后隨之非議子君的“庸俗”與“怯懦”。然而，涓生對(duì)子君的欣賞很大程度上出自男性的本能欲望，以及其人性中對(duì)美的本能追求，是從子君為其服務(wù)的角度來(lái)評(píng)價(jià)女性的價(jià)值，而不是將子君作為和自己等同的完整的人，從精神和靈魂的層面上來(lái)追求和欣賞。在涓生面前，子君只不過(guò)是一個(gè)美麗而弱小的外在的審美客體，愛(ài)的本能使他變得迷狂。涓生“漸漸清醒地讀遍了她的身體、她的靈魂”，“我似乎于她已經(jīng)更加了解，揭去許多先前以為了解而現(xiàn)在看來(lái)卻是隔膜，即所謂真的隔膜了”。可是現(xiàn)實(shí)中涓生真的讀遍了子君的靈魂嗎？沒(méi)有。這只是典型的男性中心主義——從本能出發(fā)而非出于對(duì)人更深層次的理解和欣賞產(chǎn)生的愛(ài)情結(jié)果。E.弗洛姆說(shuō)：“人們感到對(duì)自己的愛(ài)人已經(jīng)一覽無(wú)余，實(shí)際上卻毫無(wú)所知！如果能夠?qū)?duì)方人格有更深的體驗(yàn)，如果能夠體會(huì)到對(duì)方人格的無(wú)限性，就不會(huì)有這種一覽無(wú)余的現(xiàn)象，新的奇跡就會(huì)天天涌現(xiàn)?！保?］涓生無(wú)法走出男權(quán)意識(shí)的怪圈，對(duì)子君的美的評(píng)價(jià)和欣賞，很大程度上是出于自己本能的欲望及其人性中對(duì)美的一種本能的追求。他沒(méi)有把子君看作和他一樣的個(gè)體出發(fā)，從精神和靈魂的層面來(lái)追求和欣賞，而是從被泛化的男性意識(shí)出發(fā)的，是不真實(shí)的。他無(wú)法真正了解和他一樣作為個(gè)體的子君，所以也就不能夠真正的愛(ài)護(hù)子君，以至無(wú)論生活多么艱難都能夠不離不棄地守在她的身邊。當(dāng)涓生失去工作，沒(méi)有了經(jīng)濟(jì)來(lái)源，生活遇到困境時(shí)，自私怯懦的涓生的審美視角發(fā)生轉(zhuǎn)變，看到忙于家務(wù)為家付出一切的子君在他面前是“汗流滿面，短發(fā)都粘在腦額上；兩只手又只是這樣地粗糙起來(lái)”，嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)使他的審美方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變。兩性間的這種不平等限定了他真正認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)子君“美”的可能性，也限制了這平等意義上的交流，“隔膜”成了必然。

由此可以看出，（一）女性成為“他者”，成為男性觀看的對(duì)象，女性的哀樂(lè)悲歡痛苦，被男性定義?！白臃囚~(yú)，安知魚(yú)之樂(lè)？”涓生實(shí)際上從來(lái)沒(méi)有了解子君。他后來(lái)對(duì)子君的拋棄即是對(duì)男性定義的所謂“相知的愛(ài)情”的反諷。（二）涓生帶有濃郁的憂傷、懺悔語(yǔ)調(diào)的回憶，塑造了一個(gè)憂傷乃至痛不欲生的藝術(shù)形象。這個(gè)形象的痛苦與嘆喟，成為抵消他先前對(duì)子君所犯罪惡的有效工具。從這一句看，涓生現(xiàn)在“理解”子君，揭去與子君的“隔膜”，就成為男性成熟的表現(xiàn)和標(biāo)志。這樣一來(lái)，涓生以前對(duì)子君所做的一切“罪惡”，就成為“過(guò)錯(cuò)”，成為男性成熟必不可少的代價(jià)，是男性人生道路的必然。按照這個(gè)解說(shuō)思路，涓生的罪惡就不成其罪惡，反而涓生以前對(duì)子君/女性所犯的“罪惡”，因其是“成長(zhǎng)的代價(jià)”，男性的“罪惡”和罪惡感被大大地抵消。（三）涓生“誠(chéng)懇”的“懺悔”，悲傷欲絕的情感，會(huì)“迫使”讀者同其達(dá)成認(rèn)同，把其與子君一同看成社會(huì)/封建禮教的受害者，從而有效逃脫“罪惡”責(zé)任和指責(zé)。（四）涓生“誠(chéng)懇”地揭露自己對(duì)子君的傷害，敢于暴露自己的“過(guò)錯(cuò)”，并對(duì)之進(jìn)行懺悔，反而造就了一個(gè)英雄形象。

三、從女性主義視角分析歌劇《傷逝》中子君人物形象的意義

“女性主義音樂(lè)批評(píng)已經(jīng)證明，當(dāng)將性別因素注入分析當(dāng)中，并以此來(lái)分析某一部作品時(shí)，我們對(duì)該作品的理解就會(huì)增加一個(gè)新的方面”。［6］人們?cè)诜治鲈u(píng)價(jià)女主人公子君的人物形象時(shí)，都會(huì)很自然地接受涓生對(duì)子君的價(jià)值和形象的判斷，受到涓生極強(qiáng)的男性霸權(quán)主義的影響，這樣有礙于讀者和觀眾對(duì)子君人物的形象判斷，所得到的是失真的子君形象。既然原著是涓生的“手記”，呈現(xiàn)在大家面前的子君只是涓生，即男性主義視角下的子君，那么我們所看到的子君就是不真實(shí)的，對(duì)她的價(jià)值的判斷也是站在男性主義的角度判斷，所以只有用女性主義的視角來(lái)分析歌劇《傷逝》中子君的人物形象，才能夠撥開(kāi)涓生男性霸權(quán)的迷霧，讓失去話語(yǔ)權(quán)一直保持沉默的子君站在臺(tái)前，開(kāi)口說(shuō)話，讓觀眾走進(jìn)她的內(nèi)心世界，傾聽(tīng)她的聲音，扭轉(zhuǎn)人們對(duì)她的人物形象和價(jià)值判斷，還原一個(gè)真實(shí)的子君人物形象。

［1］劉霓.西方女性學(xué)——起源、內(nèi)涵與發(fā)展.社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2007：18.

［2］［3］鄭蘇.近十年EML在西方的新發(fā)展與女性主義研究.中國(guó)音樂(lè)，1999，4.

［4］［6］［美］珍妮·鮑爾斯著.金平譯.女性主義的學(xué)術(shù)成就及其在音樂(lè)學(xué)中的情況（上）.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)（季刊），1997，（2）.

［5］E.弗洛姆.愛(ài)的藝術(shù).四川人民出版社，1986，2：61.