劉曉露

(長沙學(xué)院 外語系,湖南 長沙 410003)

一部描寫 20世紀(jì) 80年代生活在黑人貧民區(qū)的 16歲少女不幸遭遇的電影《珍愛》在第 82屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上大放異彩,共獲六項(xiàng)提名,并最終捧得“最佳女配角”和“最佳改編劇本”兩座小金人。這部基于現(xiàn)實(shí)題材的電影讓人們再次把目光聚集到被諸多假象掩飾的黑人當(dāng)下生存狀況的嚴(yán)峻問題上。導(dǎo)演李·丹尼爾斯說:“黑人在美國永遠(yuǎn)是少數(shù)族裔,永遠(yuǎn)是二等公民。別看現(xiàn)在美國有了一個(gè)黑人總統(tǒng),但是非洲裔的黑人還是備受歧視。無論是教育、醫(yī)療還是別的公共設(shè)施的享受上,都要比白人差上好幾個(gè)檔次……對于我們這一代移民而言,祖先和家族是一個(gè)遙遠(yuǎn)的概念,他們是如何被運(yùn)送到北美大陸來做奴隸的,和我們當(dāng)下的生活并沒有直接的聯(lián)系。我們考慮的最多的就是當(dāng)下的生活?！雹俎D(zhuǎn)引自 http://www.tom365.com/movie_2004/html/7735. html?2010330130701.htm[2010-04-02]在多元文化背景下美國黑人如何建立起自身獨(dú)特的文化身份認(rèn)同,是這部奧斯卡獲獎(jiǎng)影片向我們提出的關(guān)鍵問題。這里筆者想引入同時(shí)代兩位著名非裔美國女性作家托尼·莫里森和托尼·凱德·班芭拉的作品。她們都將自己獨(dú)特的女性視角帶入了同樣的文化訴求,在各自作品中深入探討了美國黑人的困境和出路。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主莫里森和身兼社會(huì)活動(dòng)家的班芭拉有諸多共同點(diǎn):她們生活在同一時(shí)期,是當(dāng)代美國黑人女權(quán)主義批評(píng)理論的重要開拓者和實(shí)踐者;她們都承認(rèn)從哈萊姆文藝復(fù)興的代表人物佐拉·尼爾·霍斯頓那兒吸取藝術(shù)靈感;莫里森甚至幫助班芭拉出版作品,并評(píng)價(jià)她的寫作“對于 20世紀(jì)文學(xué)具有關(guān)鍵價(jià)值”[1]。然而值得注意的是,她們對同類主題的藝術(shù)處理卻大相徑庭。莫里森的《爵士樂》(1992)和班芭拉的《吃鹽者》(1980)中截然不同的藝術(shù)視角給 20世紀(jì)末的美國黑人群體提供了兩種可選的社會(huì)政治范式,本文擬從文化研究的角度對這兩部作品進(jìn)行對比研究。

一、身份構(gòu)建的不同途徑——選擇的自由與責(zé)任

荷蘭比較文學(xué)學(xué)者萊恩·T.賽格爾斯指出:“在當(dāng)今這個(gè)時(shí)代,對一個(gè)民族的文化身份充分而均衡的洞察,意義重大。”[2]文化身份的解構(gòu)、建構(gòu)與認(rèn)同是困擾非洲裔美國人的一個(gè)歷史性的集體經(jīng)歷?！毒羰繕贰芬?1926年紐約的哈萊姆為背景,以黑人女中學(xué)生多卡斯的被殺為引線和情感沖突的焦點(diǎn),追敘了南方黑人夫婦喬·特雷斯和維奧莉特背井離鄉(xiāng),在北方城市流浪漂泊、謀求生路的坎坷經(jīng)歷。小說結(jié)尾,敘述者承認(rèn)故事并沒有按她預(yù)期的方向發(fā)展,她的人物抗拒本要強(qiáng)加于他們的敘述,他們選擇了人生的另一個(gè)版本。這種無視敘述者期待的自我構(gòu)建過程最終被定義為人性的本質(zhì):“他們很忙,忙著變得更新奇、更復(fù)雜、更飄忽不定——我猜你會(huì)說,更有人味了?！盵3]234個(gè)體身份的自我構(gòu)建、自由選擇我們是誰的觀點(diǎn),是《爵士樂》這部后現(xiàn)代小說恒定的主題。

小說中,使人物身份的自我構(gòu)建成為可能的必要途徑是模糊他們的家庭關(guān)系 (身世)。書中的主要人物均沒有父母或孩子。維奧莉特被父親拋棄,母親自殺;喬的母親在他出身時(shí)就遺棄了他,父親的身份是個(gè)謎;多卡斯的父母在暴亂中被殺害。喬的姓是自己取的,“因?yàn)闆]人給我取過姓,因?yàn)闆]人知道它可能或應(yīng)該是什么”[3]129。他選擇“特雷斯”

(Trace)作為自己的姓,是因?yàn)樗犝f當(dāng)年父母親不留痕跡地失蹤了,“disappeared without a trace”,喬以為他們失蹤時(shí)沒帶走的“痕跡”就是他自己[3]123。喬和維奧萊特沒有孩子。父母 /孩子的缺場迫使他們進(jìn)入到與他人接觸的世界,他們不得不選擇什么樣的人能成為他們生活的一部分。喬如此描述他對少女多卡斯的愛:“我選擇了你……是我把你挑選出來的。時(shí)機(jī)不對,是啊,而且對不起我妻子?？赡翘暨x、那選擇啊……我沒有墜入愛河,我從愛中站了起來。我看見了你,就下定了決心?！盵3]141-142

選擇的可能性和必要性同樣是班芭拉的《吃鹽者》的重要主題。①班芭拉曾對《吃鹽者》這個(gè)書名作出解釋:鹽是醫(yī)治蛇傷的解毒劑……為了抗?fàn)?為了發(fā)展,人們必須掌握中和毒性的方法。鹽也讓人聯(lián)想到關(guān)于希臘神話里羅德妻子變成鹽柱的寓言,如果不相信轉(zhuǎn)變的能力,人就會(huì)骨化僵硬。班芭拉曾提到創(chuàng)作這部小說“源自一次解決問題的沖動(dòng)”,這個(gè)問題便是當(dāng)代美國黑人所面臨的身份困境。[4]小說的主人公薇爾瑪·亨利是一位典型的黑人女強(qiáng)人,但過度的勞累與外部刺激幾乎使她精神崩潰并導(dǎo)致她自殺。故事的主線圍繞著她自殺未遂后在社區(qū)診所接受黑人老太太敏尼·蘭薩姆的充滿黑人傳統(tǒng)文化色彩的治療過程而展開。與《爵士樂》的自由選擇不同,在《吃鹽者》中,每一個(gè)決定只有兩種選擇——正確的和錯(cuò)誤的——正確的選擇永遠(yuǎn)是個(gè)人從屬于集體的需要,行使個(gè)人自由將不可避免地導(dǎo)致孤立,而孤立無異于某種形式的自殺。小說在開篇就建立了這樣的倫理聯(lián)系。主人公薇爾瑪準(zhǔn)備自殺時(shí),望著一個(gè)玻璃做的煮蛋計(jì)時(shí)器陷入沉思:“像那樣被密封住——聲音、味道、空氣,沒有什么能夠滲透進(jìn)去,最終變得觸不可及,封在里面……與時(shí)間和生命隔絕?！盵5]19-20在接受精神治療期間,敏尼不斷提醒薇爾瑪要選擇康復(fù),而唯一另行的辦法是選擇不康復(fù),這是無法接受的,因?yàn)檗睜柆數(shù)纳皇撬齻€(gè)人的了。對班芭拉而言,身份的自我構(gòu)建并非出自一系列開放性的選擇,而是已經(jīng)存在于一個(gè)人的社會(huì)身份之中,惟一有意義的選擇是是否接受隱藏在這個(gè)身份背后的責(zé)任?！冻喳}者》惟一認(rèn)可的自由是愿意接受責(zé)任的自由,是正確選擇的自由。黑人的自由是承認(rèn)并接受已經(jīng)是他們的力量。在獲得力量、權(quán)力和健康的同時(shí)也必須接受責(zé)任——“當(dāng)你好的時(shí)候,有太多的重?fù)?dān)”[5]5。甚至小說中最具權(quán)威的聲音——敏尼在擁有隨心所欲去宇宙中任何地方的精神力量之后,仍然感到困惑,“那么我為什么選擇和這群人糾纏不休呢”?這表明連她也沒有真正的選擇,因?yàn)椤皭?敏尼,愛不會(huì)讓你放走她”[5]60。

二、如何看待過去——“約束”的雙重涵意

身份的自我構(gòu)建不可避免地涉及到如何看待自身過去的歷史問題?！毒羰繕贰泛汀冻喳}者》中均多次出現(xiàn)了“約束”意象,但由于二者對個(gè)人和集體的強(qiáng)調(diào)不同導(dǎo)致對這一意象的處理方式也截然不同,這也表現(xiàn)出兩位作家對“約束”的普遍代表——過去歷史——的不同態(tài)度。班芭拉在《吃鹽者》中區(qū)分了“約束”的正反兩面——積極面和消極面,區(qū)分的基礎(chǔ)非常清楚:如果約束是導(dǎo)向死亡的,如薇爾瑪將頭放入火爐中企圖自殺,或是罐頭食品“在人類體系中發(fā)展出對被屠宰的、陳舊的、無生命的東西的親和力”時(shí),它是毀滅和自殺性的[5]152;如果它孕育生命,像陶工雕飾粘土的手、將薇爾瑪包裹起來使其痊愈成熟的披巾、接納個(gè)人的集體,這樣的制約則是積極的、有生命力的。對班芭拉而言,正如“約束”有正反兩面,歷史也提供好與壞兩種范例,它們的判斷標(biāo)準(zhǔn)是相同的。純粹的個(gè)人歷史,讓薇爾瑪無法釋懷對挫折和背叛的記憶,因?yàn)榘褌€(gè)人從集體中孤立出來而被削弱;而更大的文化史——非洲部落的習(xí)俗儀式、運(yùn)送奴隸的船只、黑人為自由而戰(zhàn)的歷史——由于是文化認(rèn)同和文化身份的基礎(chǔ),則是解放人、賦予人力量的?！冻喳}者》中文化記憶的缺失被描述成背叛自我和集體的罪過。

《爵士樂》中則幾乎沒有關(guān)于“約束”的正面意象。文中最具代表性的是維奧萊特的母親選擇自殺的那口井,“那么窄、那么黑,后來看見她在一個(gè)木頭盒子里伸直了身子,才讓人純粹放松下來,長出一口氣”[3]105。這里,約束是自殺,是死亡。對于試圖構(gòu)建全新身份的人而言,約束是陷井,是他們自身無助的反射,就像黑種工人決不會(huì)抗議他們的工作條件,因?yàn)樗麄兿瘛巴袄锏捏π?不需要蓋子,也不需要棍子,甚至不需要監(jiān)督,誰也不能從桶里出來”[3]59。小說中關(guān)于“約束”唯一正面的意象是在一切得到寬恕后,當(dāng)喬和維奧萊特完成他們的身份構(gòu)建,感受到成為“新人”的幸福時(shí),“身下的床是他們一起挑選的……還有床墊子,彎得好像以上帝的名義要求得到證明的牧師的手掌,它每一個(gè)夜晚都要把他們包起來,裹住他們那低聲細(xì)語的舊式的愛”[3]243?！毒羰繕贰分?過去被視為潛在的陷井,人們只能通過自我構(gòu)建的選擇性力量將自身從中解放出來。小說結(jié)尾,敘述者說:“過去就是一張用壞了的唱片,只能在裂紋處不斷重復(fù)自己,此外別無選擇,而且根本不存在什么力量能把唱針抬起來”[3]234。莫里森當(dāng)然不鼓勵(lì)我們遺忘美國黑人的歷史責(zé)任,但對作為社會(huì)變革奠基石的強(qiáng)大個(gè)體成長的強(qiáng)調(diào)使她將所有包裹人的力量視為約束性的。對她而言,歷史是個(gè)體學(xué)習(xí)如何與之相處的東西,而不是個(gè)體被卷入其中的文化力量。莫里森在1993年接受《巴黎評(píng)論》的專訪中肯定了這種論斷:“歷史不應(yīng)該成為壓制人和束縛人的緊身衣,但也不應(yīng)該被遺忘。為了獲得比許可更大的自由,為了獲得真正、成熟的代理,我們必須批判它、考驗(yàn)它、面對它、理解它?！盵6]114

與“壞了的唱片”、“令人窒息的緊身衣”這些意象所表明的對歷史潛在的約束弱化作用的焦慮相反,班芭拉在訴諸選擇過程中明確表達(dá)了對個(gè)人自治的不信任。對她而言,只有一種積極的選擇——與自己的集體聯(lián)盟并為之服務(wù),多樣化的選擇只能是讓人困惑的。《吃鹽者》中,薇爾瑪?shù)慕棠杆鞣茖F(xiàn)代人對各種選擇的強(qiáng)調(diào)追溯至物質(zhì)與精神世界出現(xiàn)“巨大裂縫”的時(shí)候,那個(gè)世界曾是“通往巴別塔之路”——無序與混亂的起源[5]92。小說建議,對混亂的多樣性的積極回應(yīng)是堅(jiān)持一種選擇。而《爵士樂》中,即使當(dāng)主人公只面臨單一選擇時(shí),它也是開放的,與內(nèi)在現(xiàn)實(shí)相關(guān)聯(lián)的選擇,甚至種族問題也是如此。自小被當(dāng)成白人養(yǎng)大的年輕人戈?duì)柕恰じ窭讕е鵁o法解釋的要?dú)⒌糇约汉谌烁赣H的念頭與其會(huì)面,父親對他說,“你看,你想當(dāng)什么就當(dāng)什么吧——白的或是黑的。你挑吧……可你要是挑了黑的,你就得表現(xiàn)得像個(gè)黑人,就是說,提起你的男子漢氣概來?！盵3]182父親的建議展現(xiàn)了使一種選擇超越另一種選擇的精神氣質(zhì),但這仍是一個(gè)真正的選擇,代表了一系列真實(shí)的可能性。

三、對未來的選擇——文本的政治內(nèi)涵比較

正如班芭拉所言“我致力于創(chuàng)作拯救我們生命的作品”[7]41。莫里森也承認(rèn)文學(xué)應(yīng)當(dāng)是政治性的。當(dāng)談及 20世紀(jì) 60年代藝術(shù)與政治的關(guān)系時(shí),兩人的觀點(diǎn)有驚人的相似,“那就是藝術(shù)家的角色——政治家……一部小說必須對社會(huì)負(fù)責(zé),同時(shí)又提供美的享受”[8]。莫里森堅(jiān)定地認(rèn)為作家的任務(wù)涉及政治使命,“它證明事實(shí),擦亮人們的眼睛,加強(qiáng)人們的政治意識(shí)”[9]。評(píng)家約翰·萊昂納德也肯定了身份與政治的聯(lián)系:“如果我們不理解身份是政治性的,我們就什么都不了解?！盵10]《爵士樂》中,政治行動(dòng)由進(jìn)行身份構(gòu)建的個(gè)體行為組成。身份的政治維度對美國黑人的意義遠(yuǎn)比對其他人更為重要,因?yàn)閷Α拔揖烤故钦l,究竟是什么,我的歸屬在哪里”的追問往往與更大范圍的社會(huì)政治事件和運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起——奴隸制遺留問題、南北戰(zhàn)爭、民權(quán)運(yùn)動(dòng)等等?！毒羰繕贰窞槲覀冾A(yù)想了一種轉(zhuǎn)型后的模式。在黑人聚集的哈萊姆區(qū),白人的威脅被時(shí)間和地理拉開了距離。喬說他年輕時(shí)“見過這種事”,但通過不定期地將自己轉(zhuǎn)化成“新人”[3]135,這些威脅被拋諸腦后。小說中唯一的種族沖突發(fā)生在東圣路易斯,奴隸制和種族隔離的影響在逐漸減弱,并最終被黑人社區(qū)中更為個(gè)性化的身份認(rèn)同所取代,這些認(rèn)同包括人際關(guān)系、財(cái)產(chǎn)安全、家庭責(zé)任等。

就作品的政治內(nèi)涵與個(gè)體身份構(gòu)建的后果而言,《爵士樂》與《吃鹽者》的對立又一次顯露無疑,因?yàn)楹笳叩恼涡愿黠@地表現(xiàn)在社會(huì)公共領(lǐng)域中。小說穿插著對 20世紀(jì)六七十年代民權(quán)運(yùn)動(dòng)的倒敘,奴隸制的后遺癥和白人不斷威脅的陰影自始自終籠罩在小說人物頭上。在克雷伯恩鎮(zhèn),由于有核輻射威脅的化工廠的存在,黑人與鎮(zhèn)壓他們的白人之間的沖突一觸即發(fā)。在 1984年發(fā)表的《拯救是個(gè)重要議題》一文中,班芭拉問道:“我們想作為一群健全、完整、自治的人去擁有未來嗎?”[7]47答案是不言自明的?！冻喳}者》中,正確選擇未來的必要性和選擇錯(cuò)誤的后果在薇爾瑪對未來反烏托邦的一系列幻想中戲劇化了。在一幅幅超現(xiàn)實(shí)的恐怖畫面里,人們“應(yīng)征入伍,在陌生的草地上戰(zhàn)斗,不是為石油或鉆石,也不是為了勞動(dòng)力或市場,而是為了墓地”[5]274,被放射性廢料毀去面目的孩子為了得到她的膠鞋、面罩、連體服作為獎(jiǎng)品而追殺她。

莫里森則沒有在小說中提供如此明白的選擇,她沒有提供可選項(xiàng)供讀者作出正確或錯(cuò)誤的判斷,而是使選擇的永恒進(jìn)程戲劇化,從而教育讀者重要的不是選擇什么,而是怎樣選擇。她想使讀者參與到有意識(shí)的、個(gè)性化的評(píng)價(jià)過程中來,參與到事件、真實(shí)和身份構(gòu)建的選擇中來;她想讓讀者對所講述的故事負(fù)責(zé),對存在的現(xiàn)狀負(fù)責(zé)。莫里森在《爵士樂》中堅(jiān)持?jǐn)⑹稣叩牟豢煽啃?不僅承認(rèn)她的人物有構(gòu)建自我身份的自由,同時(shí)也堅(jiān)持讀者的責(zé)任——以某種創(chuàng)造性的、使文本個(gè)性化的方式投入其中。美國加州大學(xué)的艾略特·埃文斯教授曾指出兩位作家在創(chuàng)作觀上的差別:“莫里森推崇大眾美學(xué),尤其是美國黑人神話,班芭拉的小說則構(gòu)建在整體民族主義意識(shí)形態(tài)之上?！盵11]神話學(xué)是相對開放的敘述系統(tǒng),為讀者在各種符號(hào)的游戲中摸索自己的方法提供了足夠的空間;而意識(shí)形態(tài)卻是有目的的,試圖說服讀者采取明確的行動(dòng)立場?！冻喳}者》中主要的政治團(tuán)體“七姐妹”是一群多樣化的女性團(tuán)體,她們的個(gè)體身份和種族身份相互交織——山藥的姐妹(非洲人)、玉米的姐妹 (印第安人)、稻谷的姐妹 (亞洲人)——在種族身份之內(nèi),個(gè)體能夠互換。而《爵士樂》中的人物則是清一色的非裔美國人,他們的種族身份僅僅只是開始。

對班芭拉而言,真理有自己的生命,它不會(huì)屈從于個(gè)人闡釋,也不會(huì)受制于運(yùn)用的無限形式,它可以被發(fā)現(xiàn)但不能被創(chuàng)造;莫里森則認(rèn)為,真理只能靠個(gè)人能力來預(yù)見和體現(xiàn),只有負(fù)責(zé)任的、創(chuàng)造性的探索才能使它具有生命力。《爵士樂》和《吃鹽者》都試圖引導(dǎo)讀者,尤其是美國黑人讀者,發(fā)現(xiàn)通往自由、力量、幸福和自我實(shí)現(xiàn)的最有價(jià)值的道路;兩位藝術(shù)家都承認(rèn)藝術(shù)作品的社會(huì)和政治力量,相信它對個(gè)體和社會(huì)的健康發(fā)展所作的積極貢獻(xiàn),但是她們對未來的預(yù)見以及為實(shí)現(xiàn)這些預(yù)見所追隨的道路卻有著根本的不同。莫里森相信幸福最終存在于多種選擇的可能性中——沿著以前沒有思考過的路線重新設(shè)想我們自己的機(jī)會(huì),將自己從歷史的緊身衣中解放出來;與此同時(shí),班芭拉也希望她的讀者和人民得到幸福,但警告說幸福只會(huì)降臨在那些拒絕遺忘過去,并參與到創(chuàng)造歷史進(jìn)程的人身上。無論終極答案如何,有一點(diǎn)是肯定的,即黑人女性關(guān)于種族、性別、文化、身份的文學(xué)創(chuàng)作沖破了白人為黑人身份和男人為黑人女性身份界定的范式。在黑白兩種文化的催生下,黑人女性作家筆下的身份書寫必將在維系黑人種族文化、固守黑人女性主體性的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出流動(dòng)的變體。

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