陳建娜

悲劇，是戲劇重要的藝術(shù)形式。從古希臘戲劇到現(xiàn)代戲劇，悲劇始終占據(jù)了戲劇舞臺至高無上的地位。雖然說一個時代有一個時代的悲劇，從希臘的三大悲劇家的悲劇到現(xiàn)代奧尼爾的悲劇，這之間發(fā)生了許多變化，但我們還是能找到一以貫之的東西，這些就是悲劇藝術(shù)的特征。

首先，悲劇是關(guān)于苦難和痛苦的戲劇。

沒有苦難不成悲劇，正是因為遭遇了苦難，悲劇人物才有了行動，才有了沖突，才造成了流血和死亡。亞里士多德在《詩學(xué)》中說，悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿。這個定義中的“行動”，就是悲劇人物面對苦難時采取的行動，因為面對困難，所以嚴肅。這些苦難，有時候以命運和神的名義出現(xiàn)，如在索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分?，“命運出現(xiàn)在舞臺上方，像是第四個演員，扮演著一個主要角色，它欺騙人、蒙哄人、出賣人，帶著冷漠的微笑注視著那位可憐的國王因無知而犯的錯誤”［1］。有時候，苦難又被歸結(jié)于人生、社會，如在《人民公敵》、《群鬼》中，社會、人生以冷漠的面孔對悲劇主人公造成巨大的壓力和苦難。其實，這兩者的性質(zhì)是相同的，都是外在于人的世界。沒有意識、沒有情感，外在于人的世界造成了悲劇人物的苦難和痛苦。

哲學(xué)家馬克斯·舍勒曾區(qū)分過人類痛苦的類型，一類是生成的痛苦，即人要成長，要成為自己，要實現(xiàn)自由人格，但是世界阻礙了他，從而產(chǎn)生痛苦。這是一種先知先覺式的痛苦。另一類是匱乏的痛苦，即人的力量太弱小，而強硬的世界氣焰囂張，人成了世界的犧牲品。相對應(yīng)的，悲劇中的痛苦也有兩類，一類是人憑借著自由人格的力量與之做殊死斗爭的痛苦，這是關(guān)于生命激情的悲劇。另一類是人無法與之斗爭或者根本就未曾與之斗爭的痛苦，這是關(guān)于純粹悲傷的戲劇，已經(jīng)偏離了悲劇，走向悲情戲或哀情戲。西方的傳統(tǒng)悲劇一般屬于前者，通過反抗痛苦產(chǎn)生積極的力量，如《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯、《哈姆萊特》中的哈姆萊特。而中國傳統(tǒng)的悲劇則偏向后者，主人公在消極的忍受中使痛苦成為一種毀滅性的力量，如《琵琶記》中的趙五娘、《竇娥冤》中的竇娥。

兩類不同痛苦的悲劇，同時也對應(yīng)了悲劇中兩種不同類型的沖突，內(nèi)在的沖突和外部的沖突。內(nèi)在的沖突，是悲劇人物內(nèi)心各種心理力量之間的沖突。如《哈姆萊特》就是一部充滿了內(nèi)在沖突的悲劇。哈姆萊特的復(fù)仇延宕了四個月的時間，就是因為他強烈的內(nèi)心沖突，在每次行動之前，哈姆萊特都要對行動的前因后果進行理性的衡量，都要思考“to be or not to be ”這個問題。《美狄亞》也是一部充滿了強烈內(nèi)心沖突的悲劇，美狄亞在殺子之前的那一段獨白，充滿了撕心裂肺的痛苦，是同時身為母親和復(fù)仇女神的痛苦的斗爭:

哎呀!我的心啊，不要這樣做!可憐的人啊，你放了孩子，饒恕他們吧!即使這些孩子不能同你一塊兒生活，但他們畢竟還活在世上，這對你也是一個寬慰嘛!——不，憑那些住在下界的復(fù)仇神起誓，這樣做一定不行，我絕不能讓我的仇人侮辱我的孩子，不管怎樣，他們非死不可!既然要死，我把他們帶到人間，我就可以把他們送回冥界。［2］

所以，內(nèi)心的沖突就是一個自我與另一個自我之間的斗爭，就是關(guān)于自我“生成”的悲劇。而外部沖突則是人的精神作為整體同外部世界的沖突，包括人與自然的沖突、人與社會的沖突以及人與人的沖突。如《安提戈涅》中，安提戈涅不顧禁令，堅持將哥哥的遺體收埋，被國王克瑞翁處以死刑，她與國王/國家之間的這種強烈沖突導(dǎo)致了她的被毀滅。在中國古典悲劇中，出現(xiàn)的多是邪惡力量與正義力量之間的外部沖突。如《趙氏孤兒》中屠岸賈與程嬰等人之間的沖突，就是典型的奸臣與忠臣之間的沖突，惡人與好人之間的斗爭。在外部沖突中，往往悲劇人物個人的力量無法抗衡與之沖突的對方，從而遭到毀滅，這就是關(guān)于“匱乏”的悲劇。

悲劇中的苦難，并不是不可避免的，如果普羅米修斯對上帝表示了懺悔，如果俄狄浦斯的追查適可而止，如果竇娥順從了張驢兒父子，那么他們所要面對的苦難就自動化解了。但是，這樣悲劇也就不成立了。與普通人主動躲避苦難相反，悲劇人物通常都是有意識地主動地承受苦難，從普羅米修斯、俄狄浦斯到哈姆萊特，從麥克白、卡爾到斯多克芒，莫不如此。這種對苦難具有觀察能力和深刻體驗?zāi)芰Φ娜说目嚯y，是所有苦難中最深重的苦難，因為沒有被意識到的苦難，對受難人來說也許只是一些皮肉之苦，并不會真正影響到他的內(nèi)心。并且，正是在對苦難的反抗中，悲劇主人公落入了無罪之罪，陷入了更深一層的苦難之中。在這一點上，俄狄浦斯是最為經(jīng)典的悲劇，他逃避罪惡的行為恰恰是他犯下重罪的行為。為此，他自殘雙目，自我流放。

其次，高貴的悲劇主人公，是悲劇藝術(shù)的另一個重要特征。

戈德曼說:“悲劇的偉大在于把忍受的痛苦由沒有靈魂和意識的世界強加給人的痛苦，變?yōu)樽栽傅暮蛣?chuàng)造性的痛苦，變?yōu)橛扇说挠幸饬x的行動對人的苦難的超越?！保?］正是悲劇主人公有意義的行為使苦難成為一種載體，一種展示人類高貴人格的載體。

我們所說的悲劇主人公的“高貴”，并不是指這個悲劇人物的地位和身份。亞里士多德以來的很長一段時間的悲劇理論都認定悲劇主人公必須是帝王將相、王公貴族，那些經(jīng)典的悲劇似乎也證明了這個觀點，《被縛的普羅米修斯》的主角是天神，《波斯人》是國王，《俄狄浦斯王》是國王，《安提戈涅》是公主和王子，《美狄亞》是公主，《特洛亞婦女》的主角是皇后。但是，這并不是正確的觀點。這種觀點的出現(xiàn)，是因為人們是被表面現(xiàn)象迷惑了，沒有發(fā)現(xiàn)這些悲劇主人公背后隱含的真正的共同點——高貴的人格。魯迅先生說，悲劇是“將人生有價值的東西毀滅給人看”。這“人生有價值的東西”就是人的生命，不僅僅是肉體的生命，更是具有獨立意識和獨立人格的生命。一個人的人格是否高貴，并不在于他是一個好人或是一個壞人，而在于他是否具有選擇好或壞的自由意志，是否能夠把這個自由意志貫徹到底。因為，清醒地意識到自由意志的存在，并且運用自由意志對人生的每一步做出自己的選擇，對自己的選擇承擔(dān)最終的責(zé)任，這是只有人類才可能有的高貴的人格。在這一點上，一個普通人和一個國王并沒有區(qū)別。

從這里出發(fā)，我們也可以解釋為什么像麥克白這樣弒君篡位、殺害忠良的壞蛋會成為悲劇史上閃爍著獨特人格魅力的英雄。其中的原因就在于麥克白始終堅持了他的自由意志，堅持了自己的選擇。這是一場無比艱難的選擇，因為在麥克白的心中始終存在著善與惡的斗爭，所以他始終存在著一種猶豫、矛盾甚至深感罪惡的心理。如在第一幕第三場中，他剛想到要通過謀殺的手段來篡奪王位，馬上就被自己的這個想法嚇壞了:

為什么那句話會在我腦中引起可怖的印象，使我毛發(fā)悚然，使我的心全然失去常態(tài)，卜卜地跳個不住呢?想象中的恐怖遠過于實際上的恐怖;我的思想中不過偶然浮起了殺人的妄念，就已經(jīng)使我全身震撼，心靈在胡思亂想中喪失了作用，把虛無的幻影認為真實了。［4］60

但是，麥克白最終聽從了自己內(nèi)心的意志，并且在自己的意志做出了選擇之后，就從來沒有把責(zé)任推給過給他預(yù)言的女巫或者強烈慫恿自己采取行動的妻子，而是勇敢、堅定地對自己的自由意志負起全部的責(zé)任，一步一步地在這條血泊之路走下去。這種堅強和獨立的人格，使他在最后的孤家寡人式的抗爭中也表現(xiàn)出英雄般的悲劇形象:

雖然駁南的森林已經(jīng)到了鄧西嫩，雖然今天和你狹路相逢，你偏偏不是婦人所生的，可是我還要擎起我的雄壯的盾牌，盡我最后的力量。來，麥克德夫，誰先喊“住手，夠了”的，讓他永遠在地獄里沉淪。［4］113

從這一點來說，麥克白具有比哈姆萊特毫不遜色的高貴的品質(zhì)，他的異乎尋常的堅強意志，使他能夠一步一步地成為他自己，而不是另一個虛假的他所不愿意的忠臣的形象。所以，如朱光潛先生所說的那樣:“悲劇主角還往往是一個非凡的人物，無論善惡都超出一般水平，他的激情和意志都具有一種可怕的力量，甚至伊阿古和克莉奧佩特拉也能在我們心中激起一定程度的崇敬和贊美，因為他們在邪惡當中表現(xiàn)出一種超乎我們之上的強烈的生命力?！保?］

最后，悲劇尤其是古典悲劇隱含了一個內(nèi)在的基本模式。

這個基本模式是一個悖論:悲劇人物肯定自我、創(chuàng)造自我的過程同時是毀滅自我的過程;反過來，正是在這毀滅自我的過程中達到了對自我的確認。那些經(jīng)典的悲劇莫不如此，奧賽羅為了自己的榮譽，誤殺了自己的妻子，于是他用自殺真正地維護了自己的榮譽;麥克白聽從內(nèi)心野心的驅(qū)使，一步步走向毀滅，但正是在流血和死亡中他完成了自己的人格塑造。尤其是《俄狄浦斯王》這部悲劇，整個戲劇過程就是肯定自我的同時毀滅自我。俄狄浦斯悲劇的根源就在于對“我是誰”這個問題的一再追問。在怪物斯芬克司那里，俄狄浦斯以足夠的智慧回答了“人”這個答案，但這并不夠，他還需要完成對自我人格的追尋。每個人的一生，都是對自我人格追尋的過程。有的人遇到挫折，妥協(xié)了，回避了，放棄對這個問題的追問;而悲劇中的主人公則堅持了這個獨特的自我人格，他們以不妥協(xié)的勇氣和無與倫比的力量打敗了所有敵對的力量。雖然他們死了，但是他們勝利了，他們用自己的死亡來回答“我是誰”這個問題，證明了獨一無二的自我人格。

這種“肯定—毀滅—肯定”內(nèi)在戲劇結(jié)構(gòu)，就是舍勒所說的，“倘若同一種力量一方面促使某一事物實現(xiàn)它本身或另一事物相當高的積極價值，另一方面同時又是這個作為價值載體的事物慘遭滅頂之災(zāi)的原因，這就達到了悲劇性的極致”［6］。就是戲劇家阿瑟·米勒所說的“悲劇是一個人全力以赴地要求公正地評價自己所帶來的后果”［7］。所以，所謂的悲劇性，就是以自身遭受毀滅的方式來獲取對自身價值的肯定。

值得說明的是，在中國古代悲劇中，這個內(nèi)在的基本模式有些變化，需要把自我人格替換成倫理人格。也就是說，中國古代悲劇的基本模式是:一個好人，一個作為某種抽象倫理象征的好人為了堅持這種倫理準則而落難，并且他或她又為了捍衛(wèi)這種準則進行反抗直至自我犧牲。比如《竇娥冤》中的竇娥就是“節(jié)”和“孝”的象征，為了堅持這“節(jié)”和“孝”的倫理準則，竇娥被迫一步一步地走向了死亡，但正是通過死亡她維護了這些倫理準則。同樣，《趙氏孤兒》中程嬰、韓闕、公孫臼三人是“忠”和“義”的倫理象征，他們用自我犧牲的方式維護了“忠義”的倫理觀念。

從悲劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)中，我們可以發(fā)現(xiàn)觀眾需要悲劇的真正原因。亞里士多德在《詩學(xué)》第六章中說，觀看悲劇是為了通過引發(fā)憐憫和恐懼使得這些情感得到疏泄，這僅僅是答案的一個方面。更為重要的是，悲劇滿足了我們對崇高感——作為一個人的崇高感的需要。的確，觀看悲劇會讓人產(chǎn)生憐憫和恐懼。憐憫是我們居高臨下對他人的一種同情感，當我們對悲劇人物產(chǎn)生憐憫時，我們往往把自己提到一個非常高的高度，就像佛祖、上帝那樣具有悲天憫人的胸懷?？謶质怯捎谖覀儗Ρ瘎∏榫掣型硎芏l(fā)的一種情感，這種情感的產(chǎn)生是把自己與悲劇人物放在同一高度。而崇高感則是一種向上的情感，是“一種更強烈的生命力的洋溢迸發(fā)”(黑格爾語)，一種非凡、偉大和莊嚴的情感體驗。這種情感體驗，使我們重新認清了人的價值所在，認識到自我的價值所在。

所以說，悲劇不僅僅激起我們的悲傷、同情、憐憫和恐懼，更重要的是，它還帶給人們啟迪，關(guān)于如何生活在這個世界上的啟迪。在一點上，悲劇超越了憐憫，它帶給人們希望和光明?！拔艺J為，當呈現(xiàn)在我們面前的人物在必要的情況下，為了維護自己的尊嚴而準備獻出自己生命的時候，一種悲劇的感情就在我們心中油然而生?！保?］2這種悲劇的情感就是一種崇高感，一種對人的尊嚴感到驕傲和振奮的情感，正是從這種情感中，觀眾得到了巨大的安慰和確證，因為他們自身就是屬于其中這個類群的。所以，悲劇讓人產(chǎn)生幸福的感覺，因為悲劇總是讓人不由自主地反觀自身，從崇高的狀態(tài)中體驗人格自我的完善。

人是這個世界上唯一清楚地知道自己必定死亡的動物。這種生命的自覺意識，是人類的悲劇意識得以產(chǎn)生的根本原因。如何才能超越死亡、戰(zhàn)勝對死亡的恐懼?悲劇以戲劇的方式告訴人們，死亡并不可怕，重要的是人在死亡之前做了什么。從奧列斯特到哈姆萊特，從美狄亞到麥克白，每一個悲劇人物都以其悲劇性的方式提醒人們，生命的價值并不在于肉體本身，而是每個人獨特的人格。當我們甚至能夠把死亡變?yōu)槌扇晕胰烁竦氖侄螘r，死亡還有什么可怕的呢?即使犧牲肉體，也要真正地做一回“我”，這個“我”才是最重要的。所以，戲劇家阿瑟·密勒堅定地說:“悲劇是我們所擁有的最完善的表達手段，表明我們是誰，我們是什么樣的人，我們必須是什么樣的人——或者說應(yīng)當爭取成為什么樣的人。”［8］10

［1］阿·尼柯爾.西歐戲劇理論［M］.徐士瑚，譯.北京:中國戲劇出版社，1985:132.

［2］歐里庇得斯.美狄亞［M］//歐里庇得斯悲劇集(一).羅念生，譯.北京:人民文學(xué)出版社，1957:94.

［3］戈德曼.隱蔽的上帝［M］.天津:百花文藝出版社，1998:109.

［4］莎士比亞.麥克白［M］//外國戲劇經(jīng)典10 篇.北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［5］朱光潛.悲劇心理學(xué)［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1983:120.

［6］舍勒.愛的秩序［M］.劉小楓，譯.上海:三聯(lián)書店，1995:298.

［7］羅伯特·阿·馬丁.阿瑟·米勒論劇散文［M］.陳瑞蘭，楊淮生，譯.上海:三聯(lián)書店，1987:40.

［8］阿瑟·密勒.阿瑟·密勒論戲?。跰］.郭繼德，譯.北京:文化藝術(shù)出版社，1988.