王 寧

《白兔記》是宋元四大南戲之一，演五代劉知遠與其妻李三娘悲歡離合的故事，多年來在民間頗為流行。其折子戲至今尚有能演出者，像《養(yǎng)子》、《出獵》、《送子》等折子戲都是昆劇舞臺的流行劇目。其中，《搶棍》則是湘昆的獨有劇目。關(guān)于這一劇目的來源，臺灣版《昆曲辭典》之“《白兔記·搶棍》”條云:“此折戲是從文學本《白兔記》第十一出《說計》的后半部發(fā)展而來……1986年9、10月間，文化部振興昆劇委員會第二期培訓班湖南片在郴州培訓，邀請湘劇、祁劇、辰河戲老藝人教授保存于該劇種的昆曲劇目。辰河戲藝人向子禮傳授張富光、傅藝萍《搶棍》等戲。向子禮所授的《搶棍》已雜糅了辰河戲的唱腔與身段。后經(jīng)李楚池、劉景榮重新訂譜，使成純粹的昆曲音樂;又經(jīng)郝鳴超、周仲春精練其表演藝術(shù)，才成為今日張富光、傅藝萍在舞臺上表演的面貌?！保?］

考察《六十種曲》所收之《白兔記》第十一出《說計》，其中確有類似情節(jié)。該折演三娘哥嫂設(shè)計害劉智遠，明知瓜園有瓜精吃人，還讓其去瓜園看瓜。三娘看破計策，力勸智遠不要前往。智遠自恃勇武，不聽三娘勸阻，執(zhí)意前去。但后世舞臺上的重要道具“棍”在《六十種曲》中卻并未充分展示，僅有劉知遠讓三娘去取“護身龍”的說白。據(jù)此判斷，所謂“護身龍”當即“棍”也。但整體看來，文學本中不論是情節(jié)還是曲詞說白，均與現(xiàn)在湘昆演出的《搶棍》距離甚遠，二者差異明顯。加上1986年所發(fā)生的“傳戲”之事，所以就有學者把《搶棍》認做是湘昆“創(chuàng)制”的昆劇劇目了。

筆者最近在完成《昆劇折子戲研究》項目過程中，撰著《昆劇折子戲敘考》一書，對昆劇重要折子戲的源、流、變的情況分別予以梳理，發(fā)現(xiàn)在文學本《六十種曲》和湘昆演出之間的《搶棍》一折的面貌，這不僅可以補充和糾正以往學者對《搶棍》這一劇目來源的結(jié)論，而且對考察昆劇折子戲的演變規(guī)律也頗有幫助和啟發(fā)。

戲曲選本《樂府歌舞臺》，全稱《新鐫南北時尚青昆合選樂府歌舞臺》，明代無名氏編選，現(xiàn)存清順治金陵奎璧齋鄭元美刊本，臺灣王秋桂編輯《善本戲曲叢刊》據(jù)之影印。該書“風”集收錄《三娘奪棍》散出，所演即《白兔記》之“搶棍”故事。為準確考察《搶棍》源流，下將《六十種曲》所收之《白兔記·說計》后半部分曲文與《樂府歌舞臺》、湘昆演出版曲文進行比較

《六十種曲》之《白兔記》之第十一出《說計》(后半部分)

……(生吊場)得他心肯日，是我運通時。多謝大舅夫妻，回心轉(zhuǎn)意。把家私三分分開，請我吃得醉了，吩咐我不要與三姐說。我夫妻同甘苦的，怎不要說?三姐三姐，取護身龍過來。(叫介)

【一枝花】(旦上)哥哥忒恁毒，嫂嫂渾無計。夫妻分散怎施為?逼寫休書，閃得我沒存濟。(生作醉介)(以下為大段對白，劉知遠向三娘敘說分家產(chǎn)，自己得到瓜園之事，三娘力勸劉知遠不要去看瓜，因為有瓜精吃人。劉知遠以漢高祖當年斬白蛇之事說服三娘，三娘仍苦苦相勸)(旦)官人，瓜精厲害，休要去。

【一江風】(生)你是個婦人家，說這般輸機話。神鬼偏不怕，我為人頂著天地神明，生長在三光下。平生不信邪，平生不信邪。心正可去也，總?cè)挥泄砦岵慌隆?/p>

【前腔】(旦)你后生家，說這般過頭話。神鬼誰不怕?怕你五行乖。(官人，奴家有個古人比與你聽)不記得梅嶺陳辛季寶遇著金神?此事無虛詐。我哥哥使計策，我哥哥使計策，奴家苦恨他。怕你死在黃泉下。(他那里有鬼，去不得)

【臨江仙】(生)他那里有邪魔，俺這里偏不怕。(生下)(旦)別時容易見時難，夫妻成拆散。唯有我身單。一夜枕邊都是淚，來朝清早看分明。

湘昆張富光、傅藝萍演出之《白兔記·搶棍》曲詞:

【一枝花】(旦)哥哥忒狠毒，嫂嫂多詭計。要拆散，要拆散，我夫妻倆分離。逼寫休書，氣得奴無名火起。

【失名】(生持棍上)俺英雄蓋世無比，怪舅兄直恁無禮。妄想逼我休賢妻，受悶氣，天呀!虎落平陽被犬欺。欣喜，分得瓜園地，從今不受欺。興沖沖歸家去，與妻說詳細。

【玉交枝】(旦)誰叩柴扉?移椅看是誰，卻原來酒醉劉郎歸。劉郎夫，今朝酒醉何地，全不念妻子受苦受罪。(生)今朝有酒今朝醉，哪顧得明日飽與饑?哪顧得明日飽與饑?(以下對白，劉跳門檻。三娘敬茶，指責劉寫休書)

【前腔】(旦)冤家無義，悔當初姻簿錯配。(劉白)

【金絡(luò)索】(旦)夫妻指望同百歲，誰知今朝付流水。你在兄嫂前，竟把休書立。叫為妻傷心血淚垂。似風箏斷線無依。似風箏斷線無依。(生)何須悲泣，兄長他絕情斷義，賢嫂嫂尚識大體。(二人對白，劉知遠向三娘解釋寫休書的實情，所寫實為休“妻兄”之休書)

【失名】(旦)三娘我向夫賠禮，(生)好夫妻永諧伉儷。(以下對白，劉向三娘敘說分得瓜園之事)(生)臥牛崗百畝瓜園地，從今后足食穿厚衣。(三娘白，說瓜園有瓜精吃人事)(生)聽說瓜精，怒氣騰騰往外行。(以下三娘勸劉，劉向三娘敘說劉邦斬白蛇事)

【剔銀燈】(生)我與他同姓同里，慕前賢愿附驥尾。一代天驕統(tǒng)華夷，看巨臂擎天柱地。敢入虎穴擒虎子，俺偏向瓜園中護理。(二人奪棍)

【前腔】(旦)劉郎夫，聽奴拜啟，切莫要冒險胡為，瓜精傷人非兒戲。郎有失，奴向何處依?休道虎穴擒虎子，為人要安分守己。(二人奪棍)

【一江風】(生)你真乃婦人家，說這般喪氣話。神鬼偏不怕，我為人頂著天地神明，生長在三光下。平生不信邪，本身不信邪，心正可去也，縱有瓜精我去拿。(二人奪棍)惱得我火性起怒氣發(fā)。(二人對白)

【啄木兒】(生)怎舍得將妻打!為夫怎肯將妻罵!兄嫂面前不該夸大話，不去看瓜兄嫂恥笑咱。若去看瓜夫妻情撇不下。勸三娘放心，為夫的去看瓜，定把瓜精打。(二人奪棍，劉奪棍走下)

從以上對比可見，湘昆《搶棍》曲詞僅在局部和《六十種曲》曲文有類似之處，在【一枝花】和【一江風】兩曲牌中，個別字句仍可看出因襲和繼承的痕跡。再聯(lián)系說白可以發(fā)現(xiàn)，湘昆版其實有增加內(nèi)容，如三娘責怪劉知遠寫休書，劉知遠向其解釋說明。此外，還增加了劉知遠跳門檻的細節(jié)。但整體說來，二者是異多同少，變異多于繼承。以下我們再將湘昆版和《三娘搶棍》曲詞加以比較，結(jié)論就更為顯見。

《三娘奪棍》曲詞:

【步步嬌】(旦)自與劉郎諧伉儷，恩愛如魚水。哥嫂用謀計，(要將我)夫妻拆散鴛鴦侶。默地自尋思，只落得雙垂淚。(生持棍作醉態(tài)上介)

【前腔】蓋世英雄誰能敵，自恨時不利。大舅大妗使心計，把我夫妻恁離異。(夾白)移步見三娘，一樁樁，一件件，與他說個真詳細。(旦見扶介)

【大迓鼓】你在誰家吃得醉醺醺，醺醺醉?撇得你妻子在家中冷清清無依倚。(冤家)你在那里閑游戲得歡喜，枉叫奴受多磨受勞役。(生云)三娘，你說什么受多磨受勞役，不必多憂慮。正是:醉舞酣歌日，酕醄酩酊時。相識滿天下，知心能有幾?今朝有酒今朝醉，明日愁來明日當。得一日來過一日，得一時來過一時。我和你是年少夫妻，隨高隨低隨緣隨分隨時過。(二人對白)

【紅衲襖】(旦)(你好似)紙蝴蝶，忒殺輕。紙闌干，怎靠穩(wěn)!(好一似)風里楊花無定準，露暗云迷有甚情?為人不志誠，枉費爹娘三叔恩。(冤家的)你是鐵石心，不記得夫妻結(jié)發(fā)情。他那里醉朦朧，語言都不省。只落得頓足捶胸也，短嘆長吁千萬聲。

【前腔】(生)你是個婦人家見識昏，我袖里機關(guān)你怎聞?(夾旦白)(生)我假意兒與他相和順，他把那家資與我均半分。(夾白)我本是簪纓豪貴客，權(quán)作癡呆懵懂人。(夾旦白)第一來不忘了岳丈岳母恩，二來不忘了三叔說合盟，三來呵難忘(我)夫妻結(jié)發(fā)情。(以下對白，說寫休書之事)我把你哥嫂當做兒童戲，口兒里這般樣說，心兒里那般樣想，手兒里雖然活溜溜寫與他，(怎奈我)筆尖不順情。(以下對白三娘勸劉不要去看瓜)

【一江風】(旦)你為人膽似天來大，那神鬼事誰不怕。(豈不聞)李豹遇天神，此事無虛詐。(恨只恨)哥嫂用計謀，(叫奴家)苦苦怨著他。(夫)你今朝若到瓜園也，定教死在黃泉下。(旦奪棍介)

【前腔】(生)你是個婦人家，怎說出孩童話?那神鬼事都是假。(夾旦白)論人生頂天立地在三光下，那鬼邪吾不怕。(以下說白敘劉邦斬蛇事)為人何怕鬼?英雄不畏邪。(望賢妻)不必憂愁也，縱有瓜精我去拿。

【前腔】(旦)果是有瓜精，你好心膽大。(夫)你要去看瓜，妻子問說也驚怕。伏望我夫君，聽取妻兒話。若還去守瓜，定死在瓜園下。

【前腔】(生)我心正邪難入，平生不信邪。今夜去看瓜，休得言三語四阻擋咱。咱若是不看瓜，反惹你哥嫂恥笑咱。(三娘)若念夫婦情，親身送水茶。不念夫婦情，憑你在心下。伏望我賢妻，休把咱牽掛。(推到旦走介)定叫那瓜精，死在咱英雄手下。(旦哭唱介)

【滾煞】劉郎你好差，不聽妻兒話。癡心去守瓜，殘生必喪他。哥嫂用計差，賺我劉郎去看瓜。倘若有疏虞，怎與你干休罷?劉郎他是我的夫，我是他的妻。久后終須靠著他，教奴怎生丟得下!(旦白)［2］

湘昆《白兔記·搶棍》曲詞:

【一枝花】(旦)哥哥忒狠毒，嫂嫂多詭計。要拆散，要拆散，我夫妻倆分離。逼寫休書，氣得奴無名火起。

【失名】(生持棍上)俺英雄蓋世無比，怪舅兄直恁無禮。妄想逼我休賢妻，受悶氣，天呀!虎落平陽被犬欺。欣喜，分得瓜園地，從今不受欺。興沖沖歸家去，與妻說詳細。

【玉交枝】(旦)誰叩柴扉?移椅看是誰，卻原來酒醉劉郎歸。劉郎夫，今朝酒醉何地，全不念妻子受苦受罪。(生)今朝有酒今朝醉，哪顧得明日飽與饑?哪顧得明日飽與饑?(以下對白，劉跳門檻。三娘敬茶，指責劉寫休書)

【前腔】(旦)冤家無義，悔當初姻簿錯配。(劉白)

【金絡(luò)索】(旦)夫妻指望同百歲，誰知今朝付流水。你在兄嫂前，竟把休書立。叫為妻傷心血淚垂。似風箏斷線無依。似風箏斷線無依。(生)何須悲泣，兄長他絕情斷義，賢嫂嫂尚識大體。(二人對白，劉知遠向三娘解釋寫休書的實情，所寫實為休“妻兄”之休書)

【失名】(旦)三娘我向夫賠禮，(生)好夫妻永諧伉儷。(以下對白，劉向三娘敘說分得瓜園之事)(生)臥牛崗百畝瓜園地，從今后足食穿厚衣。(三娘白，說瓜園有瓜精吃人事)(生)聽說瓜精，怒氣騰騰往外行。(以下三娘勸劉，劉向三娘敘說劉邦斬白蛇事)

【剔銀燈】(生)我與他同姓同里，慕前賢愿附驥尾。一代天驕統(tǒng)華夷，看巨臂擎天柱地。敢入虎穴擒虎子，俺偏向瓜園中護理。(二人奪棍)

【前腔】(旦)劉郎夫，聽奴拜啟，切莫要冒險胡為，瓜精傷人非兒戲。郎有失，奴向何處依?休道虎穴擒虎子，為人要安分守己。(二人奪棍)

【一江風】(生)你真乃婦人家，說這般喪氣話。神鬼偏不怕，我為人頂著天地神明，生長在三光下。平生不信邪，本身不信邪，心正可去也，縱有瓜精我去拿。(二人奪棍)惱得我火性起怒氣發(fā)。(二人對白)

【啄木兒】(生)怎舍得將妻打!為夫怎肯將妻罵!兄嫂面前不該夸大話，不去看瓜兄嫂恥笑咱。若去看瓜夫妻情撇不下。勸三娘放心，為夫的去看瓜，定把瓜精打。(二人奪棍，劉奪棍走下)

仔細比較二者曲詞可以發(fā)現(xiàn)，湘昆版《搶棍》之【一枝花】曲明顯有襲取《三娘奪棍》中【步步嬌】首曲的痕跡，生演唱的【失名】曲與第二只【步步嬌】雷同，【玉交枝】曲劉知遠的部分唱詞與【大迓鼓】相似，【金絡(luò)索】部分曲詞與【紅衲襖】有關(guān)，湘昆生唱的【一江風】與《三娘奪棍》的第二只【一江風】基本相同，【啄木兒】曲中的部分句子也與《三娘奪棍》的其他兩只【一江風】曲詞有類似地方。除了唱詞外，賓白部分、劉知遠向三娘解釋寫休書部分以及向三娘陳述劉邦斬蛇故事等內(nèi)容也基本相同。結(jié)合以上對比分析可以得出結(jié)論，湘昆現(xiàn)在演出的《搶棍》一出，雖然其遠源在《六十種曲》中的《說計》一出，但更為直接的出處顯然在《三娘奪棍》那里。后者可以視作《搶棍》自《六十種曲》出發(fā)的“流”。因此，建議《昆曲辭典》在修訂時，應當就此內(nèi)容予以修正和說明。

從戲曲選集中鉤沉出《搶棍》的直接出處，其意義絕不僅限于明確其淵源、彌補以往研究的缺失。其對于折子戲和戲曲研究更為重要的作用和意義在于通過考察不同時期、昆劇折子戲的不同面貌，進而考察和研究昆劇折子戲發(fā)展和演變的軌跡和線索，并以此為參照，考察昆劇乃至中國戲曲的“舞臺化”軌跡。與之關(guān)聯(lián)的則有墨本和臺本的區(qū)別研究、文學和舞臺的關(guān)系研究、作者和藝人在戲曲創(chuàng)造中的不同作用研究等重要命題。盡管此類例子在昆劇史上并不乏其例，但如《搶棍》如此典型者，卻鳳毛麟角，實為罕見。

《搶棍》一出戲的顯著變化，最為重要的體現(xiàn)在戲曲道具“棍”上，具體則體現(xiàn)了“棍”在舞臺演出中逐漸增強的重要性以及逐漸顯現(xiàn)的舞臺效果。某種意義上講，棍的有關(guān)表演構(gòu)成了該折戲的重要看點，這一折戲幾乎可以說是圍繞棍展開的，幾乎是“借棍生戲”了。通過不同時期散出面貌的考察比較可以發(fā)現(xiàn)，“棍”的作用的凸顯以及由此而生發(fā)的很多“戲”，都是該折舞臺化的產(chǎn)物，是舞臺藝人的創(chuàng)造而并非原有劇本的初衷和設(shè)計。

《六十種曲》中的第十一出題為《說計》，主要意圖在于交代三娘哥嫂設(shè)計害劉知遠事，所以，三娘的勸阻僅僅是情節(jié)關(guān)目自然進展的結(jié)果。言說的重點在于“設(shè)計”的交代，所以題為《說計》。在該文本中，后世舞臺演出中的核心道具“棍”其實是隱身的。在【一枝花】曲詞后的說白中，當劉知遠向三娘說明，哥嫂把瓜園分給三娘后，提出“被小人偷瓜盜果，取護身龍來，待我去看瓜”［3］。同段，當劉知遠向三娘敘說劉邦斬蛇之事后，又向三娘提起“快取護身龍”。這里的護身龍，顯然就是后世的重要道具“棍”，但這時的棍顯然是非常次要、可有可無的。

《樂府歌舞臺》所收《三娘奪棍》中，僅從文本也可以看出，棍的作用變得十分突出和重要了。首先，劉知遠一上場就是“生持棍作醉態(tài)上介”，是拿著棍子上場的。當劉知遠向三娘說明分得瓜園，要去看瓜時，三娘勸其不要去，已經(jīng)出現(xiàn)了“旦奪棍介”的動作說明。之后的劉知遠說白，有“三娘放手”云云，說明有一系列的舞臺動作，都是圍繞“棍”來完成的。最后一只【一江風】曲詞中，關(guān)于劉知遠“推到旦，生下介”的動作提示，無疑也和棍有關(guān)。所以，盡管我們已經(jīng)無法看到明代《三娘搶棍》的演出面貌，但可以肯定的是，藝人已經(jīng)圍繞道具“棍”，在舞臺上創(chuàng)造出了一系列的身段和動作。與《六十種曲》中的文本比較，“棍”作為道具的作用在舞臺實踐中已經(jīng)逐漸得到重視。加之“奪棍”這一動作不僅可以代表本折的主要矛盾沖突，而且可以凸顯人物性格，因而已經(jīng)構(gòu)成了本折的“折眼”，是本折的重要看點。也正由于此，本折的折目也就改成了《三娘奪棍》。

到湘昆版的《搶棍》中，棍的作用得以更進一步凸顯。劉知遠一上場，就帶棍上場，有一系列醉酒的身段，都是圍繞棍展開的。更為突出的是，在折子末尾，三娘和知遠圍繞棍有一系列的舞蹈身段，兩人通過交叉換位、繞棍轉(zhuǎn)身等系列動作，形象描摹了二人圍繞是否去看瓜的不同意見和主張。筆者初步統(tǒng)計了演出時間，在不到半個小時的全折演出時間中，后面圍繞“奪棍”的演出時間就占到了大約五分鐘。顯然，二人圍繞“奪棍”的表演也就構(gòu)成本折演出的重心和主體，形成了本折演出的一個重要看點。

以上我們僅僅是針對“棍”這一道具對這一折子加以分析，其實其舞臺化的傾向在其他方面也有體現(xiàn)，如說白的增多和唱曲的刪減，舞臺動作的豐富 (增加劉知遠跳門檻等演出)等。如果把《六十種曲》中的《說計》視作昆劇折子戲的“源頭”的話，《樂府歌舞臺》所收錄的《三娘奪棍》無疑可以視作其“流”，是文學本初步舞臺化的記錄和寫實。而湘昆的折子戲《搶棍》則可以視作其“變”，是文本經(jīng)歷比較長時間舞臺化之后的產(chǎn)物和結(jié)果。

從“源”到“流”，再到“變”，《搶棍》的變化和發(fā)展正好體現(xiàn)了昆劇折子戲逐漸擺脫劇本、面向舞臺，逐步發(fā)育其舞臺技藝、豐富舞臺表演的藝術(shù)流程。在以上這折戲中，其舞臺性和表演藝術(shù)的豐富和發(fā)展恰恰是以關(guān)鍵道具“棍”的作用的提升和凸顯來達成的。而且，《搶棍》一折戲的發(fā)展也為昆劇舞臺上道具和身段的合一、配合提供了借鑒和經(jīng)驗。在這一發(fā)展過程中，藝人們總是依據(jù)既有的戲劇情境，利用可能的舞臺條件和舞臺設(shè)施，盡可能充分地挖掘出原有故事在舞臺呈現(xiàn)時的戲劇內(nèi)涵，將觀眾的視點集中在演員現(xiàn)場和即時的展示、演出上來。這一現(xiàn)象顯然具有普遍性。它一方面顯示了劇本“一劇之本”意義的弱化和消減，同時又彰顯了藝人的舞臺創(chuàng)造相對于戲劇的特殊意義和重要作用。在極端的情況下，甚至形成類似“你寫你的，我演我的”那樣劇本和演出完全分離的狀態(tài)。顯示出藝人超越文人，成為戲劇和舞臺主宰的特殊景觀。而這種狀態(tài)，顯示在中國戲曲史上，就形成了所謂“文章之末路，優(yōu)伶之勝場”的全新景觀。［4］

沒有必要評判這種轉(zhuǎn)變和回歸的得失和優(yōu)劣，戲劇終歸是舞臺藝術(shù)，昆劇盡管長期被文人染指，畢竟也難以擺脫其作為舞臺藝術(shù)的本質(zhì)。所以，在帶著某種遺憾，感慨晚近以降昆劇文學性缺失的同時，我們不妨也為昆劇折子戲在舞臺藝術(shù)方面的空前成就而暗暗慶幸。得與失，本就在一線之間!

［1］洪惟助.昆曲辭典［A］.臺灣:國立傳統(tǒng)藝術(shù)中心，2006:206.

［2］王秋桂.樂府歌舞臺［M］.臺灣:學生書局，1987:115.

［3］毛晉.六十種曲(第十一冊)［M］.北京:中華書局，1958:35.

［4］王寧.大學戲曲鑒賞［M］.上海:華東師范大學出版社，2007:121.