王慧芳

中國揚(yáng)琴最早通稱為洋琴，原系古波斯樂器，14 世紀(jì)盛行于歐洲?！懊鞔f歷年間 (1573—1619)，隨著我國和西亞、東非間日趨密切的往來，揚(yáng)琴由波斯經(jīng)海路傳入我國，最初流行于廣東一帶，后逐漸傳入內(nèi)地?！保?］在中國的發(fā)展史已有四百多年，經(jīng)過歷代藝師的不斷改進(jìn)，洋琴漸漸演化成為中國的民族樂器——揚(yáng)琴，成為自身具有中華民族藝術(shù)特色的中國樂器。

揚(yáng)琴在世界上分布很廣，在歐洲一般稱為德西馬 (Dulcimer)、?？瞬祭?(Hackbrete)及薩特瑞(Psaltery)或者欽巴龍(Cimbalon)，西亞、南亞一帶稱為桑圖爾Saunter，中亞及我國新疆地區(qū)也稱為鏘(Chang)。中國早期因其為外來樂器把揚(yáng)琴稱為“洋琴”?！把笄佟边@一稱謂多見于早期的史料記載中，如:清康熙年間李聲振《百戲竹枝詞》中的“絲銅爭唱打洋琴”;清嘉慶年間，麟慶、汪春全所作《鴻雪因緣圖記》中“銅琴，刳木作匣，拈銅為絲，敲以細(xì)竹，俗稱洋琴”等記載。后又因“改其形如蝴蝶樣，若其形如扇面，則名曰扇面揚(yáng)琴，其形如蝴蝶，則名曰蝴蝶揚(yáng)琴”。［2］

有關(guān)揚(yáng)琴的最早記錄是喜明盛昭在《沖繩與中國藝能》中所載:1663年，中國冊(cè)封使臣張學(xué)札至琉球，在唱曲表演中就使用了揚(yáng)琴，當(dāng)時(shí)稱為“瑤琴”?！霸摃戒浶〉摾镏友葑鄵P(yáng)琴的圖片，穿的是明朝服裝，手持琴竹(琴鍵)演奏，琴面為梯形，面板上有兩條琴碼及雕刻圖案?！保?］“1715年的《澳門記略》中的洋琴曾記載于澳門教堂，那里有一大鐘，鐘內(nèi)有一女孩敲揚(yáng)琴的玩具?！保?］

“中國揚(yáng)琴以獨(dú)創(chuàng)的兩支琴筧(又稱琴竹)彈擊琴弦，琴弦振動(dòng)發(fā)音后通過琴碼傳導(dǎo)，引起面板和梯形共振箱內(nèi)空氣的共振而產(chǎn)生音響共鳴?！保?］聲音洪亮，剛?cè)岵?jì);音色清脆明亮，悠揚(yáng)典雅，慢奏時(shí)音色如叮咚的山泉，快奏時(shí)音色又如潺潺流水。具有獨(dú)奏、重奏、齊奏、伴奏和彈唱等表演形式，表現(xiàn)力極為豐富，在樂隊(duì)中發(fā)揮著橋梁和紐帶的作用。

中國揚(yáng)琴徹底改變了洋琴的擊弦工具、演奏方法和技法等，在繼承傳統(tǒng)，吸收、借鑒姊妹民族樂器和外國樂器技法特長的基礎(chǔ)上，逐步建立起自己的教學(xué)、演奏體系，形成了廣東揚(yáng)琴、四川揚(yáng)琴、東北揚(yáng)琴、江南絲竹揚(yáng)琴等流派，并自成一體，獨(dú)樹一幟，成為世界三大揚(yáng)琴體系 (歐洲揚(yáng)琴體系、西亞南亞揚(yáng)琴體系和中國揚(yáng)琴體系)之一。

外來的洋琴演化為中國的揚(yáng)琴，并在民族文化的沃土中培育成絢麗的奇葩，大放異彩。400 余年的發(fā)展歷程反映出中華民族傳統(tǒng)音樂文化海納百川的博大胸襟。

一、根植民族文化 形成流派紛呈

中國是一個(gè)有著五千年歷史的文明古國，文化底蘊(yùn)深厚，地域遼闊，民族眾多，文化土壤肥沃。洋琴傳入中國后，雖未納入宮廷音樂，但因其“新”——是一件外來的新鮮樂器，“簡”——演奏方法的簡便和易于掌握，深深植根于民間，在各民間音樂的樂種、曲種中生存下來，并迅速與傳統(tǒng)民族文化相融合，在這肥沃的土壤中生根、開花、結(jié)果、繁衍，逐漸形成了流派紛呈，風(fēng)韻多采，別具地域性、民間性、樂種性、風(fēng)格性、傳承性及雅集性等特有的民族風(fēng)格，并以其多彩的文化內(nèi)涵使中國揚(yáng)琴體系在世界舞臺(tái)上獨(dú)樹一幟。

宋以來，我國的音樂文化進(jìn)入了轉(zhuǎn)型期，民間音樂形式空前繁榮。明代時(shí)，隨著城市的繁榮和市民階層的擴(kuò)大，農(nóng)村中的“民歌”、“小調(diào)”開始進(jìn)入城市，并衍變?yōu)椤靶∏?。器樂合奏音樂、說唱音樂(彈詞、鼓詞等)及明代的傳奇、南戲等戲曲也逐漸發(fā)展起來?！啊笄佟瘋魅胫袊鴷r(shí)，正是說唱和曲藝興盛發(fā)展的明 清之際”［6］，中國處在各地方戲曲、曲藝音樂形成并開始走上成熟的時(shí)期，由于揚(yáng)琴具有音色明亮，與我國其他彈撥樂器音色接近并易于融合，演奏形式靈活、節(jié)奏性強(qiáng)，在旋律跳進(jìn)等方面較之其他樂器更有優(yōu)勢，演奏簡單、便于掌握等特點(diǎn)，使得揚(yáng)琴得以在很短的時(shí)間迅速普及。隨著說唱音樂的發(fā)展和地方戲曲的興起，傳統(tǒng)揚(yáng)琴表演藝術(shù)有了進(jìn)一步發(fā)展，使揚(yáng)琴成為說唱音樂和地方戲曲伴奏樂隊(duì)中的主要伴奏樂器之一。尤其是各地的“琴書”，即是因以揚(yáng)琴為主要伴奏樂器而得名的，如四川揚(yáng)琴、云南揚(yáng)琴、廣西文場、山東琴書、徐州琴書、安徽琴書、梅花大鼓等。在各地的地方戲曲樂隊(duì)中，如粵劇、潮劇、閩劇、滬劇、粵劇、呂劇、黔劇等，也都使用揚(yáng)琴作為主要伴奏樂器。

隨著民間音樂形式的普遍發(fā)展，揚(yáng)琴又加入一些民間器樂樂種的演奏形式中。由于我國幅員廣大而且又是多民族國家，因各地方地理?xiàng)l件、生活習(xí)慣、語言和地方風(fēng)俗的差異，各民族民間都擁有地方色彩鮮明、風(fēng)格特性各異的音樂文化藝術(shù)。揚(yáng)琴的演奏藝術(shù)，也隨著民族音樂和文化藝術(shù)的發(fā)展，在各地域音樂文化的滲透下，經(jīng)過前輩樂師的不斷實(shí)踐與積累，形成了許多的傳統(tǒng)流派與獨(dú)特的地方風(fēng)格。各流派韻味、格調(diào)和技法上各有特色。從廣東音樂揚(yáng)琴的活潑明亮、淡雅恬靜到四川揚(yáng)琴的鏗鏘明亮;從江南絲竹揚(yáng)琴的細(xì)膩雋永到東北揚(yáng)琴的吟韻婉轉(zhuǎn)，各流派風(fēng)格各異，且都有各自獨(dú)特的技法、曲目及代表人物。廣東揚(yáng)琴“右竹”流派先驅(qū)嚴(yán)老烈(嚴(yán)公尚)(1850—1930)首先把傳統(tǒng)樂曲“三寶佛”中之第一、三闋，分別改編成揚(yáng)琴譜《旱天雷》、《倒垂簾》，把《寡婦訴怨》改編成《連環(huán)扣》。其代表作《倒垂簾》的演奏竹法除采用揚(yáng)琴的一般竹法外，還很巧妙地使用短時(shí)值的滾奏 (半滾、彈滾)，并加強(qiáng)風(fēng)格特性的裝飾性“襯音”，使揚(yáng)琴的演奏唱偶清晰，在適度的“襯音”潤色下，使人感到既有原始支聲織體這一新穎的樂曲形態(tài)意味，又有耐人尋味的傳統(tǒng)支聲齊奏典雅之韻，為粵派揚(yáng)琴的演奏技法開創(chuàng)了新的境界?；浥伞白笾瘛鼻偌仪瘊Q儔(1880—1942)于1920年出版了第一部廣東音樂揚(yáng)琴的專著《琴學(xué)新編》，論述了揚(yáng)琴演奏的“竹法十度”及“竹序規(guī)律”，還創(chuàng)作了《娛樂升平》、《獅子滾球》、《相見歡》等粵曲;廣東音樂大師呂文成(1898—1981)擅高胡、揚(yáng)琴及粵曲演唱，也整理了“右竹”流派的基礎(chǔ)竹法，先后創(chuàng)作樂曲約200 首、錄制唱片70 余張，如揚(yáng)琴曲《銀河會(huì)》，粵曲《步步高》、《平湖秋月》、《醒獅》、《蕉石鳴琴》等。江南絲竹揚(yáng)琴泰斗任悔初 (1887—1952)最早將演奏形式輕便靈活，風(fēng)格秀麗、精致、典雅的江南絲竹名曲《三六》、《花六》改為揚(yáng)琴獨(dú)奏。四川揚(yáng)琴的一代宗師李德才(1903—1982)，首先用揚(yáng)琴獨(dú)奏《將軍令》于20 世紀(jì)30年代在“勝利”公司錄制唱片而譽(yù)滿巴蜀。東北揚(yáng)琴流派創(chuàng)始人趙殿學(xué)、王沂甫等創(chuàng)編演奏的代表曲目有《蘇武牧羊》、《汨羅江上》、《春天》等。遼南皮影戲流行于東北地區(qū)南部，其伴奏音樂婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，趙殿學(xué)先生在長期從事皮影戲演出的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)時(shí)流傳在遼寧地區(qū)的學(xué)堂樂歌《蘇武牧羊》改編創(chuàng)作了揚(yáng)琴獨(dú)奏曲《蘇武牧羊》，奠定了東北揚(yáng)琴流派的基礎(chǔ)。新疆十二木卡姆音樂大師吐爾地阿洪早于20世紀(jì)30年代就精擅演奏新疆第一代揚(yáng)琴，并全面整理了維吾爾民族音樂珍貴遺產(chǎn)，并由萬桐書記譜出版?！?0 世紀(jì)上葉，南至廣東音樂、潮州音樂揚(yáng)琴，東至江南絲竹揚(yáng)琴、山東琴曲，北至東北揚(yáng)琴、內(nèi)蒙古二人臺(tái)，西部的四川揚(yáng)琴、新疆木卡姆，形成中國揚(yáng)琴八大流派?！保?］可謂“茫茫八派流中華，代代薪傳琴韻揚(yáng)”。

二、融合民族文化 改革樂器形制

“工欲善其事，必先利其器”。揚(yáng)琴起初傳入我國，是一件共鳴箱很小，只有兩排碼條、琴體呈梯形或蝴蝶形的雙七音型揚(yáng)琴。傳統(tǒng)揚(yáng)琴有八音(實(shí)發(fā)二十四音)、十音(實(shí)發(fā)三十音)、十二音(實(shí)發(fā)三十六音)三種，又稱雙八型、雙十型、雙十二型;音域分別為八音f1－c2、十音d1－d3、十二音ce3。其音數(shù)很少、音域窄、音量小、調(diào)弦困難、轉(zhuǎn)調(diào)不方便。揚(yáng)琴在中國歷經(jīng)幾百年的廣為流傳，在使用過程中經(jīng)歷代勞動(dòng)人民和民間藝人融合民族文化要素，根據(jù)民族音樂的特點(diǎn)和不同地區(qū)人們欣賞的習(xí)慣，進(jìn)行不斷改進(jìn)，對(duì)音位排列、琴體結(jié)構(gòu)及工藝進(jìn)行全面改革，在保留傳統(tǒng)和“橫五縱二”音位規(guī)律的基礎(chǔ)上，相繼研制出三種類型的改良揚(yáng)琴。一是變音揚(yáng)琴。它通過變化音階中的半音關(guān)系進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，有“大、小轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴”、“轉(zhuǎn)盤轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴”、“扳鍵轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴”、“401 型揚(yáng)琴”和“401 改進(jìn)型揚(yáng)琴”、“蝶式揚(yáng)琴”等。二是十二平均律揚(yáng)琴。它利用健全平均律中的半音進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，有“律呂式大揚(yáng)琴”、“501 型揚(yáng)琴”、“紅旗十二平均律揚(yáng)琴”、“八一型揚(yáng)琴”和“全律活碼大揚(yáng)琴”。三是電揚(yáng)琴。它通過拾音器將振動(dòng)聲波變?yōu)殡娪嵦?hào)，經(jīng)放大器美化音色，由揚(yáng)聲器發(fā)出琴聲，有“電揚(yáng)琴”和“多用電揚(yáng)琴”。同時(shí)，相繼研制出“踏板式止音器”、“銀色揚(yáng)琴纏弦”、“新式揚(yáng)琴銅弦”、“揚(yáng)琴多功能練功槌”、“滑音指套”、“翔龍系列新式單音和音琴筧”、“便攜式高級(jí)琴盒”等。在上述揚(yáng)琴中，除電揚(yáng)琴系特色樂器外，其余在不同程度上具有音域?qū)拸V、音質(zhì)優(yōu)美、音響洪亮、調(diào)音迅速和轉(zhuǎn)調(diào)方便等優(yōu)點(diǎn)。經(jīng)過反復(fù)實(shí)踐，現(xiàn)階段我國各文藝團(tuán)體和藝術(shù)院校廣泛采用的是“401 型揚(yáng)琴”及其改進(jìn)型和“501 型揚(yáng)琴”?！凹t旗十二平均律揚(yáng)琴”、“八一型揚(yáng)琴”和“蝶式揚(yáng)琴”亦在部分省市生根開花。中國揚(yáng)琴從型制、結(jié)構(gòu)、音列、音色到制作工藝已逐步進(jìn)入科學(xué)和規(guī)范化的軌道，日臻完善，形成了自身獨(dú)具民族特點(diǎn)和民族風(fēng)格的中國揚(yáng)琴，使外來的“洋琴”真正成為中國“揚(yáng)琴”，并獲得國際音樂界高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為中國揚(yáng)琴“經(jīng)過漢化和改良，十二半音已齊備并可隨意轉(zhuǎn)調(diào)，因而樂器的功能大大提高”。

三、發(fā)掘民族文化 改槌易弦潤色

中國竹文化內(nèi)涵博大、深刻而獨(dú)特，影響著中國人的審美觀和倫理道德，對(duì)中國歷史、文學(xué)、繪畫、園林、工藝美術(shù)、音樂、宗教、民俗、民族風(fēng)情、建筑、軍事和科學(xué)技術(shù)等都有著深刻的影響。竹子以其挺拔秀麗的桿、堅(jiān)韌硬朗的節(jié)、四季常青的葉和中空虛心的腔等生物特征為人們所稱道，并與不畏逆境、寧折不屈、虛心謙和、高風(fēng)亮節(jié)等中華民族的優(yōu)良品德相關(guān)聯(lián)。由于竹莖細(xì)胞的外向壁角質(zhì)化和維管束纖維細(xì)胞的高度木質(zhì)化等原因，竹莖堅(jiān)韌硬勁。又因竹節(jié)內(nèi)的纖維分叉，維管束彎曲相互纏結(jié)以及基本組織的細(xì)胞形態(tài)不規(guī)則而相互鑲嵌，使得竹節(jié)力學(xué)強(qiáng)度不減而抗裂強(qiáng)度增大。中國揚(yáng)琴的擊弦工具選用竹質(zhì)，與我國的文化、經(jīng)濟(jì)、地域、社會(huì)形態(tài)以及傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)感知、民族風(fēng)尚等因素有關(guān)。竹文化激勵(lì)音樂者以竹勝木的創(chuàng)新思維，把揚(yáng)琴的擊弦工具由外來的木制“琴槌”改為竹質(zhì)的“琴竹”，這是形成揚(yáng)琴民族化的重大變革之一。印光任、張汝霜撰《澳門記略》(1751)下卷載:“銅絲琴，削竹扣之，錚錚琮琮?！?“銅絲琴”指早期的揚(yáng)琴，“削竹扣之”指擊弦工具已采用竹制的琴竹)將“琴槌”改為“琴竹”，竹制的“琴竹”擊彈起來輕巧、彈性好、清脆明亮，能使音樂的“旋律線”更加音韻悠揚(yáng)。揚(yáng)琴演奏技巧之中的彈輪，是以用竹制、富有彈性的擊弦工具——琴竹，而成為中國揚(yáng)琴具有的特色技巧之一。它的運(yùn)用，給揚(yáng)琴的演奏增加了很重要的我國民族、民間特色。國際音樂界公認(rèn)“琴竹的使用比較木槌更為靈活而富于彈性，因此也就增強(qiáng)了它的表現(xiàn)力”。

在中華民族文化、習(xí)俗、審美等諸多因素的影響下，琴竹不斷地漢化、改革、發(fā)展，并產(chǎn)生了具有中國特色的揚(yáng)琴琴竹?，F(xiàn)代揚(yáng)琴琴竹是在傳統(tǒng)琴竹的基礎(chǔ)上發(fā)展、改良、演變而來，它包括竹頭、竹身、竹柄及竹尾四個(gè)部分。目前，常用琴竹可分為三種單音琴竹、單音雙面琴竹和雙音琴竹，可根據(jù)不同的需要進(jìn)行選擇。而不同風(fēng)格流派所采用的琴竹各具特色:廣東音樂，琴竹較軟而短;江南絲竹音樂，琴竹軟而短，且有點(diǎn)彎;四川揚(yáng)琴音樂，琴竹短、寬、硬，特別是在琴竹的寬度和硬度上，四川琴竹算得上全國之最;東北揚(yáng)琴，琴竹外形筆直不彎，竹尾厚而竹頸薄，頸部具有彈性。琴竹系列的不斷改革完善，有效地促進(jìn)了揚(yáng)琴演奏技法的提高。

在獨(dú)創(chuàng)琴竹的基礎(chǔ)上，邱鶴儔和呂文成等在長期的揚(yáng)琴演奏實(shí)踐中，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)銅弦揚(yáng)琴琴體結(jié)構(gòu)存在的弊病。邱鶴儔在《琴學(xué)精華》(1928)中指出:“揚(yáng)琴所用之弦，向來用黃銅制成，但銅線體質(zhì)清脆，若定低音三指合或四指合之弦(照簫笛之音定弦)，尚可適用，唯是定高音五指合或六指合之弦，其線易斷?！背跗诘膹V東揚(yáng)琴，因以銅絲為弦，雖其音質(zhì)渾厚，但因銅質(zhì)脆輕，脹力局限，按粵樂、粵曲之基礎(chǔ)“線口”(C 調(diào))，難于勝任，尤其是中音與高音區(qū)，盡管勉強(qiáng)按粵樂、粵曲之“線口”定調(diào)，雖則弦未斷，但因脹力過度而影響共鳴，所發(fā)出的音色緊張而澀悶，并因此而限制了其實(shí)用音域，局限了揚(yáng)琴的普及應(yīng)用及其實(shí)用價(jià)值。20 世紀(jì)20年代初，呂文成致力于原“銅絲琴”的改革，他把“銅絲琴”的中、高音區(qū)(即中音字和高音字區(qū))改用鋼絲弦，原低音區(qū) (低音字區(qū))所用銅絲弦，因無礙于音色與實(shí)用音域，故極力保留。這一改革，不僅提高了揚(yáng)琴音色的亮度，且擴(kuò)大了揚(yáng)琴的實(shí)用音域。所保持的原“銅絲琴”低音區(qū)銅絲弦厚而亮的音色特征，與中、高音區(qū)鋼絲弦清越悠揚(yáng)的音色特征相濟(jì)，其音色更華麗協(xié)調(diào)、清朗悠揚(yáng)。

邱鶴儔為適應(yīng)鋼絲揚(yáng)琴的演奏，又對(duì)琴竹進(jìn)一步改革，采用膠布或絨布粘貼揚(yáng)琴竹鍵的方法，避免了鋼絲揚(yáng)琴高音區(qū)尖而硬的“口星音”產(chǎn)生。

呂文成改革成功的鋼絲揚(yáng)琴和邱鶴儔改良的琴竹，自20 世紀(jì)20年代末期始，不僅日漸被粵樂、粵劇、曲藝、梵調(diào)等廣東民間音樂的演奏、伴奏等廣為采用，且迅速地遍及我國各地，被我國民族民間音樂、戲劇、曲藝等樂隊(duì)普遍采用，使我國揚(yáng)琴藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)嶄新的歷史時(shí)期。

四、傳承民族文化 促進(jìn)技藝升華

中國傳統(tǒng)音樂是一個(gè)博大精深、開放式的文化系統(tǒng)。揚(yáng)琴在中西不斷融合的過程中，充分吸收著中國傳統(tǒng)音樂文化的養(yǎng)料。傳承民族文化，作品創(chuàng)作技法和演奏技法的創(chuàng)新，促進(jìn)了洋琴演化為揚(yáng)琴的技藝升華。

(一)傳承創(chuàng)新創(chuàng)作技法

在傳統(tǒng)曲譜中注入新技法，產(chǎn)生新魅力。對(duì)傳統(tǒng)揚(yáng)琴曲，以及姊妹樂器的傳統(tǒng)曲，在標(biāo)題、旋律和結(jié)構(gòu)基本不變的前提下，將現(xiàn)代揚(yáng)琴演奏技法注入其中，能使其產(chǎn)生新的藝術(shù)魅力。這類揚(yáng)琴作品主要是改編曲，像湯凱旋改編的《雨打芭蕉》、李小剛改編的《漁舟唱晚》、鄭寶恒改編的《陽春白雪》、胡運(yùn)籍改編的《塔什瓦衣》等。以《雨打芭蕉》為例，它原是廣東音樂早期的傳統(tǒng)優(yōu)秀曲目之一。20世紀(jì)30年代，廣東音樂家嚴(yán)老烈把它改編為揚(yáng)琴獨(dú)奏曲，運(yùn)用了襯音、坐音、輪音、加花等傳統(tǒng)的單聲部的表現(xiàn)手法，使旋律流暢明快、節(jié)奏頓挫有序，后經(jīng)湯凱旋改編的《雨打芭焦》，在繼承傳統(tǒng)技法和風(fēng)格的基礎(chǔ)上，又注入了和聲、復(fù)調(diào)等多聲部的表現(xiàn)，使樂曲既保留了富于南國之情的傳統(tǒng)音樂風(fēng)格，又增加了新的內(nèi)容，注入了時(shí)代的氣息。

在民間音樂中注入新內(nèi)容，展現(xiàn)新面貌。以完整或相對(duì)完整的民間音樂為基本素材，但在曲式結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法上注入較多的新內(nèi)容，使作品以嶄新的面貌出現(xiàn)。如桂習(xí)禮改編的《映山紅》、丁國舜改編的《山丹丹開花紅艷艷》、宿英改編的《翻身五更》等。以《翻身五更》為例，它原是一首音調(diào)樸實(shí)、樂段結(jié)構(gòu)的東北民歌，而改編成揚(yáng)琴獨(dú)奏曲的《翻身五更》，將民歌進(jìn)行了五次不同手法的變奏，使其成為多段體的變奏結(jié)構(gòu)。這五次變奏出于同一音調(diào)，使全曲既統(tǒng)一又有變化。在演奏上保留了壓弦、滑彈等東北傳統(tǒng)風(fēng)格的技法，使樂曲既保持了濃郁的東北地方風(fēng)格，又發(fā)展成為典型器樂化的揚(yáng)琴曲。

對(duì)民族民間音樂素材重新創(chuàng)作，塑造新形象。以民族民間音樂中的某些要素和片斷作素材，然后根據(jù)音樂題材、形象的需要，在作曲技法、曲式結(jié)構(gòu)及對(duì)揚(yáng)琴性能、技巧的發(fā)揮等方面注入全新的內(nèi)容，進(jìn)行重新創(chuàng)作能塑造出嶄新的音樂形象。這類作品給人以一個(gè)全新的音樂藝術(shù)形象，如劉希圣創(chuàng)作的《紅河的春天》、丁國舜創(chuàng)作的《雙手開出幸福泉》、田克儉創(chuàng)作的《打起鑼鼓慶豐收》等。以《紅河的春天》為例，此曲的引子部分是由云南紅河地區(qū)的彝族民間唱曲《海菜腔》的音調(diào)為素材發(fā)展而成的，樂曲的第二部分則以云南民歌的音調(diào)為素材，第三部分運(yùn)用了彝族《煙盒舞曲》的節(jié)奏型。這首作品在作曲技法、作品結(jié)構(gòu)和發(fā)揮揚(yáng)琴技巧等方面有新的發(fā)展，突破了用民歌、民間器樂曲原樣或變化不多的創(chuàng)作手法，而是根據(jù)作品內(nèi)容的需要自由展開，并大膽地發(fā)揮了揚(yáng)琴的性能，表現(xiàn)了手法。

(二)傳承創(chuàng)新演奏技法

揚(yáng)琴的演奏技法，除繼承原有的各種傳統(tǒng)手法外，近年來在廣大揚(yáng)琴工作者的共同努力下，又不斷吸取了中外各姊妹樂器中適合于揚(yáng)琴的演奏手法，并創(chuàng)造了某些新的演奏技巧，使揚(yáng)琴的演奏技法更加豐富，從而使它的表現(xiàn)力有了進(jìn)一步的提高。

傳統(tǒng)的揚(yáng)琴演奏技法，主要是單竹類和輪竹類?，F(xiàn)代揚(yáng)琴作品創(chuàng)作的發(fā)展，導(dǎo)致了對(duì)傳統(tǒng)演奏技法的突破與創(chuàng)新，使揚(yáng)琴的演奏技法、技巧得到極大豐富，成為擁有單竹、齊竹、輪竹、顫竹、滑抹、揉弦、撥弦、抓弦、點(diǎn)弦及裝飾音十大類技法和幾十種技巧，表現(xiàn)力十分豐富的樂器。其中，像鄭寶恒先生創(chuàng)立的滑抹音新技法，張學(xué)生創(chuàng)立的雙音槌演奏法，以及學(xué)習(xí)借鑒古箏的壓弦、吟音、刮奏法，向琵琶學(xué)習(xí)借鑒的才音、摘音，以及向西洋樂器學(xué)習(xí)和借鑒的復(fù)調(diào)、節(jié)奏交錯(cuò)、半音序進(jìn)等演奏手法和技巧，都是揚(yáng)琴演奏技法中很有代表性的突破與創(chuàng)新。

(三)傳承創(chuàng)新演奏手法

揚(yáng)琴的基本手法是兩手輪流交替。傳統(tǒng)手法有左竹法和右竹法兩種。20 世紀(jì)50年代末，王沂甫先生總結(jié)出彈、輪、顫、滑、點(diǎn)、撥、揉、勾“揚(yáng)琴八法”。隨著揚(yáng)琴的發(fā)展，過去的單一手法已演變成充分發(fā)揮兩手主動(dòng)性、靈活方便的混合手法。在繼承傳統(tǒng)、吸收、借鑒姊妹民族樂器和外國樂器技法特長的基礎(chǔ)上，我國揚(yáng)琴已自成一體，具有豐富多彩的演奏技巧和表現(xiàn)手法。歸納起來，大致可分為七類技術(shù):單音、雙音、輪音、彈輪、分解和弦、兩聲部配置和色彩技巧。其中單音技術(shù)和輪音是揚(yáng)琴的基本核心技巧。單音似珠落玉盤，晶瑩剔透，常用于裝飾旋律，使之輕快活潑，華麗多彩;雙音豐滿有力，主要用于曲調(diào)需強(qiáng)奏的音上，以增強(qiáng)氣勢，烘托情緒;輪音猶如涓涓細(xì)流，潺潺不止，常用于慢、中板歌唱性旋律，使之更加纏綿婉轉(zhuǎn);彈輪密集緊湊，多用于時(shí)值較短的音符，使之輕巧明快;分解和弦則宛如微波蕩漾的湖面上閃爍的粼粼波光，常用于描繪秀麗的山河景色和大自然的迷人風(fēng)光;兩聲部配置增強(qiáng)音響的立體感，使音樂形象的塑造更加鮮明豐滿。在各種色彩性技巧中，反筧和撥弦使旋律清新悠揚(yáng);吟音、勾揉使曲調(diào)深沉淳樸，清幽典雅;頓音似馬蹄輕踏;泛音使意境深遠(yuǎn)，韻味無窮;滑撥模仿流水、浪花聲，強(qiáng)如瀑布飛濺，波濤洶涌，弱似霏霏細(xì)雨中流淌的小溪;鼓音、木音、摘音、才音、擊板模擬打擊樂音響，強(qiáng)如節(jié)日里鳴鑼道鼓，弱似深山遠(yuǎn)寺和鐘鼓樓里飄逸出的仙聲雅樂;指套滑音既獲琴瑟之韻，高雅清音，又可模仿鶯燕轉(zhuǎn)、瑟瑟風(fēng)聲和驚濤拍岸。惟妙惟肖，如詩如畫……在樂曲中準(zhǔn)確、洗練、靈活、巧妙運(yùn)用揚(yáng)琴的這些技法，能夠充分表達(dá)音樂的內(nèi)涵，深化樂曲的主題，增強(qiáng)演奏的藝術(shù)感染力。

“中國揚(yáng)琴是由歐洲傳來的，經(jīng)中國文化的熏陶，變成了中國的民族樂器。樂器是音樂文化的載體，從‘洋琴’到‘揚(yáng)琴’不是一個(gè)改名換姓的簡單過程，是文化碰撞、交流產(chǎn)生出來的。”［8］揚(yáng)琴源于“洋”，在中西不斷融合的過程中，充分吸收著中國傳統(tǒng)音樂文化的養(yǎng)料，從形制的變革到演奏形式的多樣，從“吟、揉、滑、顫”等十大技法的形成到曲目的豐富多彩，揚(yáng)琴已經(jīng)完成了從“洋”到“揚(yáng)”的轉(zhuǎn)變，而且青出于藍(lán)勝于藍(lán)，成為一件真正具有民族特色的樂器。這一絢麗奇葩已在世界民族器樂的藝苑里大放異彩。

［1］王楊.揚(yáng)琴藝術(shù)在北京的發(fā)展史研究［D］.首都師范大學(xué)，2007.

［2］丘鶴儔.琴學(xué)新編［M］.香港:亞洲石印局出版，1920.

［3］鄭寶恒.揚(yáng)琴演奏藝術(shù)［M］.中國物資出版社，1995.

［4］項(xiàng)祖華.揚(yáng)琴彈奏技藝［M］.香港繁榮出版社，1992.

［5］潘仲華.揚(yáng)琴在演奏中如何正確發(fā)揮手指的作用［J］.浙江文化月刊，2008 (10).

［6］［8］趙艷芳.從洋琴到揚(yáng)琴［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2002 (3):71.

［7］項(xiàng)祖華.揚(yáng)琴藝術(shù)的世紀(jì)回眸與展望［J］.中國音樂，2001 (6):24.