林 琳

音樂人類學視野下的巨野墜琴音韻研究*

林 琳

音樂人類學以宏大的視野從多個維度來研究音樂事項，對于全面把握研究對象、透析事物本質頗為有益。墜琴的獨特構造是巨野墜琴產生獨特音韻的物質條件。方言語音是墜琴音韻的語言條件。通過音樂與人、音樂與文化、人與文化的三維分析，揭示了巨野墜琴獨特音韻的成因。

音樂人類學;巨野墜琴;墜子書;音韻

音樂人類學以宏大的視野從多個維度來研究音樂事項，對于全面把握研究和透析音樂事項的本質頗為有益。美國音樂人類學家梅里亞姆倡導把音樂作為“文化中的音樂研究”［1］4，即“三個分析層面上的研究——音樂的概念化與音樂相關的行為和音樂本身”［1］33。筆者對巨野墜子書進行了長期的跟蹤研究，做了大量的調查、訪談和第一手音樂資料的整理，本文分析了巨野墜琴獨特音韻的物質、語言及文化與人的條件，是運用音樂人類學的視角對我國民間音樂研究的一次嘗試。

一、巨野墜琴音韻形成的物質條件

巨野位于山東省西南部，是有“戲曲之鄉(xiāng)”美譽的菏澤市下轄的一個縣，歷史上曾出現(xiàn)過多種戲曲、說唱藝術“百花齊放、百家爭鳴”的盛況，其中墜子書就是其中有較大影響的民間音樂藝術種類之一。據(jù)筆者考證，巨野墜子書是河南墜子在山東巨野的一種流變，它傳承了河南墜子的精華，又與當?shù)氐纳鐣宋沫h(huán)境相融合，吸收了當?shù)亓鱾鞯钠渌麘蚯?、說唱藝術的營養(yǎng)，自成一體，深受當?shù)貜V大群眾的喜愛。與其他藝術種類不同，它的主要伴奏樂器是大墜琴，其音韻別具一格，可作為我國民間音樂藝術特質的一個典型案例來研究。

大墜琴，當?shù)厝朔Q之為“弦子”，清末時由小三弦演變而來。這種樂器構造十分特別，沒有千斤，上有三個琴軸，內一外二排列，三根琴弦，內外兩根是鋼弦，中間一根是絲弦，馬尾竹弓放在外面兩弦之間，而不拉最里面的一根弦，除演奏者左手根據(jù)需要撥動空弦音外，它不發(fā)具體的音高，但具有輔助墜琴發(fā)音響的功能。中外弦純四度關系定弦，常定為sol－do(合、上)音。里外弦是純八度關系(即里弦是外弦的低八度音)。它的琴桿很長，質地講究，好的琴桿由檀木做成。琴頭稍向后仰，為了提高觀賞性，有的上面鑲嵌有玉石等精美飾品。琴筒是木質的，前后兩塊用梧桐木板做面，后面的一塊桐木板中間留有直徑約10厘米大小的圓孔，以便于擴音。有較長的指板，演奏者左手上下可滑動自如，根據(jù)演奏需要，演奏者經常做上下大幅度的滑動演奏，其聲音富有人聲音色的美妙悅耳。這種樂器，音域寬，低音渾厚，高音亮麗，尤其悲時聲音高低連綿、如泣如訴，極富表現(xiàn)力，在中國拉弦樂器中具有獨特的風格特色。

我國古有“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然也”［2］之說，而大墜琴的獨特結構形制，卻能使其順利地達到“漸近自然”的似“人聲韻味”之美。究其原因，主要有三個：其一，它的活把演奏法能順利地奏出各種語言聲調、語氣的不同變化;其二，墜琴中間的一根弦用絲弦，較二胡等使用的鋼弦來說，聲音柔和，更接近人聲;其三，墜琴最里弦的存在，這根弦雖然在演奏中不發(fā)出具體的音，但它卻不是可有可無的。它產生類似人聲的共鳴音響，起到“配音”的作用，而且在起唱前墜琴過門的最后，還保留有三弦彈撥的演奏方式，這也許是巨野墜琴在三弦的演化中仍然保留三根弦而不改為兩根弦的主要原因吧。墜琴的演奏方法多種多樣，變化多端，有揉、滑、吟、顫、點、打、粘、撥等，隨心而動，其音韻可謂妙不可言。這也證實了“一種樂器的獨特音色，確實首先是由它那獨特的形制以及由此而來的獨特的演奏方法決定的”［3］。墜琴的獨特構造是巨野墜琴音韻形成的基本物質條件，而另外的重要因素是巨野墜子書所處的語言與文化環(huán)境，分別構成了巨野墜琴音韻的語言條件和文化條件。

二、巨野墜琴音韻形成的語言條件

作為說唱藝術巨野墜子書的伴奏樂器墜琴，其獨特音韻風格的形成與當?shù)胤窖哉Z音密切相關。馮光鈺先生認為：“說與唱如水乳交融的巧妙結合，是曲藝演唱的最大特色，而各曲種采用的地方語言，又是形成該曲種演唱風格的主要因素?！保?］巨野方言語音語調在一定程度上制約著墜子書音樂的旋律走向，形成具有當?shù)卣Z言特色的墜子書音樂唱腔。反過來看，墜琴音韻為求得與唱腔融洽和諧，達到滿意的藝術效果，“必然要受到聲樂中聲腔音韻和樂匯風格等特點的影響，并將它們逐步地融合、運用于自身的表演藝術之中”［5］。因此，方言語音、墜子音樂唱腔與墜琴音韻是相互制約、互相促進的關系。

首先，巨野方言的聲調與普通話十分不同。眾所周知，漢語是聲調語言，每個漢字由聲母、韻母、聲調三部分組成，而“普通話和方言的分歧在語音方面最為突出”［6］。從下表所示的一組巨野方言與普通話的語音對比中，可以發(fā)現(xiàn)巨野方言的發(fā)音特點。

語言類型 例 字 語音聲調類型普通話 出門掃地 c h ū/m é n/s ǎ o/d ì 陰/陽/上/去巨野方言 出門掃地 c h ú/m è i r/s ā o/d ǐ 陽/去/陰/上

上例清晰地告訴我們，一些巨野方言的四個聲調與普通話完全不同，而根據(jù)這種陰陽上去的自然聲調序列所形成的音樂曲調，就具有濃郁巨野方言語音的地方特色。正所謂“聲母和韻母對唱腔旋律的制約作用極小，而字調的制約作用卻很大”［7］。

其次，巨野墜子書的腔調基本以字調為準則，所以演員的演唱都特別講究“先吐字，再吐腔”、“字清板穩(wěn)交代明”等。由這種方言音調所形成的墜子書唱腔旋律，便能直觀地發(fā)現(xiàn)墜琴音韻的方言語音味。如譜例1《吃燒雞》。

例1：《吃燒雞》(注：香美演唱，黃寶江墜琴伴奏，筆者記譜)

這一段旋律中的每個音符基本與所對應的字的方言聲調走向相一致。第一句用巨野方音讀作：nēi tíng ān biāo yíbiāo chísháo jí。為了使 “吃燒雞”三個字的腔調與字調相統(tǒng)一，在 “核心音位 la”音前都加了前倚音mi而形成“滑音式前綴”［8］，使原唱音“l(fā)ā”變?yōu)椤發(fā)á”，因而形成其獨特的腔格。這句唱腔后面緊接的墜琴伴奏旋律，也多以體現(xiàn)語言音調特征而作上下大幅度的滑動把位演奏。第二句“山東省有一個濟南府”，用巨野聲調讀作 “shán dóng shēng yōu yígē［z］ īnàn fū”(“濟”發(fā)尖音)，這句的旋律唱腔就是這九個字聲調的連續(xù)。在“山”字旋律骨干音mi加一前倚音la，形成了與字調一致的旋律音調，“東”字對應的音符以下行五度來達到字調與音調的統(tǒng)一。

墜子書演唱不僅注重聲調，而且也非常注重字頭、字腹和歸韻，在演唱中無論字是否有拖腔，都必須要咬住字頭，保住字腹，準確歸韻，其間還不能留有痕跡，用巨野墜子書藝人的話說，“把字嚼爛了再吐出來”。另外，還有“白bai”讀成“bei”、“慢man”讀成“mair”等聲母相同而韻母不同，“就jiu”讀成“ziu”、“媳xi”發(fā)成舌尖與前齒音“si”等普通話的團音讀作方言的尖音 (注：“普通話中只有團音，沒有尖音”［6］)，“兒、二”饒舌音“er”，則發(fā)成前舌尖與硬腭的碰撞“l(fā)er”。再如，我們平常普通話所說的一句感嘆話“我的媽呀 (wódemāya)”，在墜子書唱詞中就用當?shù)胤窖宰鳌鞍沉ㄓH娘口來(ān lèi cén nìang lai)，這樣本來就通俗易懂的故事內容，再加上用方言土語演唱，就讓當?shù)匕傩章犞陡杏H切。由于巨野方言語音聲、韻、調所具有的鮮明地方特征，便形成了獨具特色的巨野墜子書唱腔的旋律音調、歌唱發(fā)聲音色，這種方言語音的唱腔特色與墜琴善于模仿人聲的特點相結合，自然就形成了具有濃郁巨野方言特色的墜琴音韻。

最后，墜子書每句唱詞的字數(shù)及句式結構，一般是上下句式結構，每句字數(shù)基本相同，以七字、九字、十字居多，還有“三字崩”、“五字嵌”以及垛子板專用的“四字垛”等也有。根據(jù)敘事或音樂的需要，可以出現(xiàn)上下句字數(shù)不等的情況，還可以加入襯詞而使字數(shù)增加，但是其音樂的節(jié)拍不變，節(jié)奏型則根據(jù)字數(shù)的多少，按組詞規(guī)則會發(fā)生變化。此外，唱詞之外的道白也多方言口語化，但講究一定的說唱音樂的節(jié)奏。如在正式唱前所用的開場白之一例：說的是，(鼓點)，天高夠不著，斗大酌嘞多。(鼓點)，蒜臼子和面不如盆，墻上畫虎不咬人吶 (后接墜琴伴奏)，伴奏音樂的起音則模仿演唱者最后一字韻白的聲調。

總之，由特定的巨野地方語言字調，形成了其典型的音腔、腔格、腔韻、腔句、腔調，也因此形成了巨野墜子書獨特的墜琴音韻。正如管建華先生所指出的：“中國音樂語言生長于漢藏語系，具有單音節(jié)語言聲調感和語言音色變量的特點，這種聲音變量特點充分顯示于中國音樂地區(qū)性方言風格、歌唱風格、演奏風格中?！保?］對此，我們可以反思普通話對民間音樂的消極影響。雖然普通話促進了不同方言地區(qū)的人們交流，并作為一項國家政策予以大力推廣普及，但是從傳統(tǒng)音樂的角度來看，正是由于各地方言的存在，才有了多樣化的漢語音韻，才形成了民族民間音樂藝術爭奇斗艷、百花齊放之景象及各具千秋之藝術特色。這固然是一個矛盾的兩個方面，如何處理還有待進一步的研究和探討。

三、巨野墜琴音韻形成的“土地”與“人”的條件

民間音樂藝術植根于民間，是其賴以生存的社會環(huán)境的表征。喬建中先生提出的“土地與歌”的音樂地理學思想，筆者深為贊同，喬先生在《土地與歌》的修訂版“后記”中提到把“土地與歌”的二維分析框架擴展為“土地—歌—人”的三維分析框架，這樣具有更強的解釋力?！巴恋亍卑ㄗ匀缓腿宋牡牡乩憝h(huán)境、歷史積淀、經濟狀況、文化類型、社會結構、思維模式、價值觀、風俗習慣等一系列的因素，它們共同作用，形成并哺育某特定人格類型的“人”，這一人格類型的“人”又創(chuàng)作出相應的音韻風格特征的“歌”(音樂藝術)，這種音韻風格特征的“歌”則為這塊“土地”上的人服務，供他們審美娛樂，“歌”與人的特色也反映著這塊“土地”的特質。三者之間相互影響、相互制約，互為表里又相互依存。如下圖所示。

因此，要考察巨野墜琴音韻為什么形成不同于其他音樂特征的獨特音韻，其“土地”與“人”的因素是必須要充分考慮的。

人們生活的社會形態(tài)、經濟狀況、地理環(huán)境、文化觀念、思維方式、風俗習慣、宗教信仰等因素形成并制約人們的審美旨趣和審美準則。而人們的審美旨趣和審美準則，又反過來促使民間音樂音韻的形成，并最終朝著這一審美旨趣和審美準則發(fā)展。簡言之，藝術是人們審美旨趣的表征和載體。

“文化以不同的方式影響了現(xiàn)代社會、經濟和人格的出現(xiàn)”［10］124巨野墜琴音韻也深深地烙有巨野文化的痕跡。生活在巨野的人們長期深受儒家思想的浸染，敦厚孝道是其做人之準則，家庭和睦、兒孫滿堂是其生活之目標。他們重農抑商，安貧樂道于“面朝黃土背朝天”的農耕經濟，喜于“日出而作，日落而息”的自然生活樣態(tài)。在這種本真的生活與思維模式下所產生的民間音樂藝術的風格就十分自然樸實。這種樸實自然的墜琴音韻鮮明地反映了此地人們的審美興趣、人生態(tài)度與風俗習尚，深刻體現(xiàn)著儒家“和合”的思想，充分體現(xiàn)了“人創(chuàng)造文化，又被文化所創(chuàng)造”［10］的辯證關系。

在一定程度上，“土地”塑造了“歌”。巨野墜琴音韻的“樸實”不同于西北信天游、秦腔的高亢樸實之風。西北的音樂音響追求奔放、豪爽，旋律線棱角分明，音區(qū)轉換突然，如圖①。而巨野墜子音程上沒有雙四度框架結構的連續(xù)大跳，多是迂回進行;聲腔雖然也有高低音區(qū)，但缺少高低音突然間的轉換，一般每句音樂從高到低，像走下坡路，有個漸進的態(tài)勢。巨野墜琴音韻雖然追求音樂音響的和諧、豐富、穩(wěn)定之感，但它也不似江南柔情如水的纏綿音調，如圖②。雖然在墜琴音樂中多用加花繁奏的的節(jié)奏型，又有波音、滑音、顫音等普遍的存在，但它每句整體的旋律走向是由高到低的，且上句尾音與下句起音間音高對比有明顯距離，上句尾音的低音區(qū)與下句開頭的高音區(qū)形成鮮明對比，如圖③。

(巨野墜子《毒命大姐》林琳記譜)

筆者借用《周易》的“氣”論來論述我國不同區(qū)域的人格特征?！皻狻笔侵腥A哲學的基本范疇之一，《周易》構建了一個以“氣”為中心文化命題的智慧網絡。［11］90據(jù)筆者之見，北方人“陽氣”盛，南方人“陰氣”重，中部則屬“中和之氣”?！爸泻褪菤獾娜诤蠝喴弧枤庑再|剛健，陰氣性質柔順;陽氣者動，陰氣者靜?！保?1］68－60所以，生活在溝壑縱橫的黃土高坡上的陜北人性格豪爽、奔放，他們?yōu)樯嫸\出路的時候，想到了遠離家鄉(xiāng)“跑口外”，在這個過程中所經歷的人生苦難與歡悅用“吼”的方式方法來釋放內心的相思、郁悶、憂愁和快感，因此所形成的音樂有特色鮮明的雙四度框架結構、音程跳躍很大的民歌和集“苦音”與“歡音”的秦腔。南方人精于經商，富足的經濟生活條件再加上山清水秀的優(yōu)美地理環(huán)境，促使富麗、柔美的音樂音響的生成。生活在中部平原上的人，尤其是處于齊魯文化區(qū)域者，深受儒家文化的影響，雖以“齊家治國平天下”、“光宗耀祖”為理想人生的奮斗目標，但為人處世方面又傾向于“和合”、“中庸”的理念。所以，他們直爽而不奔放，勤儉但不吝嗇，享樂但不奢侈。這種人格所產生的音樂當然不具北方“吼”的豪爽，也缺少南方“咿呀”的纏綿陰柔，而是“和而不陰，亢而不狂”、腔句結音多在穩(wěn)定的調主音上。

巨野墜琴所賴以產生的此“土地”與此“人”，造就了此“音韻”，至此，我們就不難理解巨野墜琴音韻之特色的必然與所以然了。借助音樂人類學，墜琴音韻的結構、功能與價值得以逐一呈現(xiàn)。國內對巨野墜子書的研究，雖僅筆者一人孤軍奮戰(zhàn)，但毫無退縮放棄之意，為何?因筆者對故土鄉(xiāng)人的熱戀，還因巨野墜琴音韻之獨特魅力。

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Research on Phonology of Juye Zhuiqin from the Perspective of Ethnomusicology

LIN Lin

Ethnomusicology studiesmusical issues from multiple dimensions， which is helpful to comprehensively grasp the essence of things．The unique structure of Juye Zhuiqin is thematerial conditions for producing a unique rhythm．Dialect and other folk music languages are the language conditions for phonology of Juye Zhuiqin．Through the three-dimensional analysis ofmusic，culture and people，the paper reveals the formation of particular phonology of Juye Zhuiqin．

ethnomusicology;Juye Zhuiqin;Zhuizishu;phonology

J632

A

1672-2795(2011)01-0028-05

2010-09-29

林琳 (1976— )，女，山東巨野人，淮北師范大學音樂學院講師，主要從事中國傳統(tǒng)音樂研究。 (淮北235000)

* 本文系安徽省2011年高等學校省級優(yōu)秀青年人才基金項目“音樂人類學視野下的皖北墜子說唱藝術研究”的項目成果之一。(項目編號：2011SQRW059)