徐賢如 于春麗

文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)視角下的 “中國動畫學派”*

徐賢如 于春麗

中國動畫經(jīng)過30多年的發(fā)展，創(chuàng)作了一大批富有民族特色的動畫片，20世紀五六十年代形成了“中國學派”。文中試著以文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的角度探析中國動畫民族化內涵和動畫市場化、產(chǎn)業(yè)化不足。著重進行兩方面分析：一方面是中國動畫民族化創(chuàng)新的軌跡和內容，從模仿美國迪斯尼動畫和蘇聯(lián)動畫到擺脫它們的巨大影響進行民族化探索;另一方面是同時期中國動畫市場化、產(chǎn)業(yè)化的狀況及原因。

文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè);動畫;中國學派

作為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)重要組成部分的動畫產(chǎn)業(yè)，其發(fā)展對文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的其他產(chǎn)業(yè)有巨大的推動作用。本文試圖以文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的視角對中國“文革”前的動畫發(fā)展歷程進行梳理，即從文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的核心問題——創(chuàng)新 (創(chuàng)意不斷產(chǎn)生)和市場化及產(chǎn)業(yè)化，來分析中國動畫如何從無到有，直至發(fā)展到別具中國民族特色的“中國學派”。中國動畫民族化的探索，實際上是解決將動畫這一較新的藝術形式，如何在本民族的文化土壤中茁壯成長。而動畫是融合了文學、美術、戲劇、音樂等多門類知識的綜合體，中國動畫的民族化是汲取包含以上各門類民族文學藝術的精華。動畫是一種復合體，我們可以把它看做經(jīng)濟活動中的商品，也可以看做體現(xiàn)創(chuàng)作者的一種藝術創(chuàng)造，還可以看做娛樂大眾的媒介，亦或是教化工具。而對于動畫市場化、產(chǎn)業(yè)化，主要是將動畫看做富有藝術性和娛樂性的商品，作為商品就要遵循市場規(guī)律，商品生產(chǎn)者要根據(jù)消費者的需求進行生產(chǎn)，要“好看”，才能解決動畫及其產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展的經(jīng)濟支撐問題。實際上動畫作為藝術品的創(chuàng)新和動畫作為商品的經(jīng)濟要求是密不可分的，正是動畫的不斷創(chuàng)新為動畫發(fā)展提供了源源不斷的動力。

圖1 《鐵扇公主》視頻截圖

一、中國動畫民族化創(chuàng)新萌芽階段 (1926—1956)

(一)對迪斯尼動畫創(chuàng)作模式的模仿中進行中國動畫的民族化創(chuàng)新 (1926—1941)

1936年，萬氏兄弟在《明星月報》發(fā)表了一篇名為《談談卡通片》的文章，他們談到美國動畫的娛樂價值和生產(chǎn)效率，以及蘇聯(lián)動畫的教育功能。他們認為動畫片應該是“寓教于樂”，并強調必須發(fā)展具有民族風格的中國動畫。［1］2萬古蟾在其自述中曾談到：“我國早期動畫片是我和兄弟們在外國片的啟發(fā)下研制的。許多年后，還或多或少地帶有外國片的影響?！敝袊鴦赢嬍窃趪鈩赢嫷挠绊懴庐a(chǎn)生的，而自它產(chǎn)生的那一天起，就將中國動畫民族化創(chuàng)新作為重要命題。

1918年，美國動畫家弗萊謝爾兄弟創(chuàng)作的動畫片《從墨水瓶里跳出來》在上海上映，引起了萬氏兄弟(萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、萬滌寰)很大的興趣，并決定制作中國的動畫片。萬氏兄弟在制作了《舒振東華文打字機》、《益利汽水》等動畫廣告片的基礎上，于1926年，創(chuàng)作了中國第一部動畫片《大鬧畫室》，該片借鑒了《從墨水瓶跳出來》的諸多因素。此后四年，他們創(chuàng)作了《一封書信寄回來》(1927)和《紙人搗亂記》(1930)，以上三部動畫片均采用真人和動畫相結合的創(chuàng)作方法，都是模仿當時美國動畫的技術和主題風格，以娛樂性為主，取得了一定的市場效應。

1931年“七七盧溝橋事變”后，萬氏兄弟創(chuàng)作了大量抗日題材的動畫短片，包括1935年中國第一部有聲動畫片《駱駝現(xiàn)舞》。在這些動畫短片中，他們積極進行動畫民族化探索，如《滿江紅》中岳飛的角色造型和動作設計借鑒了中國傳統(tǒng)藝術中英雄人物的特點，背景設計采用中國山水畫風格等。

1939年，迪斯尼的《白雪公主》在上海產(chǎn)生了轟動效應，對萬氏兄弟觸動較大。1940年，萬氏兄弟著手開始拍攝中國第一部動畫長片《鐵扇公主》(圖1)。該片選取了《西游記》中“孫悟空三借芭蕉扇”的相關片段。經(jīng)過一年多的努力，拍攝完成，該片在中國動畫民族化方面進行了大量探索，劇本采用了中國家喻戶曉的神話故事，背景設計汲取中國山水畫因素，角色造型吸取中國戲曲元素等。同時根據(jù)當時市場情況，融入時尚元素，主要人物鐵扇公主角色造型來自當時流行的武俠片中的女俠形象，孫悟空角色造型吸收了迪斯尼米老鼠的風格，狐貍精角色造型則源自當時好萊塢電影時尚女明星的樣子。配音啟用了當紅電影明星。劇中的歌舞場面安排是當時好萊塢電影的慣用手法等。連《鐵扇公主》片名也是仿照《白雪公主》的片名進行造勢，用萬氏兄弟的話來說：“可以讓全國人民也包括廣大海外僑胞和一部分外國人一睹兩位‘公主’的芳顏，從思想內容到藝術形式作一個全面的比較?！保?］《鐵扇公主》在一定程度上考慮了市場的需求，很多方面學習了迪斯尼動畫片的因素，但它們之間的區(qū)別是十分明顯的，迪斯尼的許多動畫片是融娛樂性和商業(yè)性于一體。而《鐵扇公主》是“有意的通過曲折的打倒牛魔王反映電影的主題，那就是全國人民聯(lián)合起來對付日本侵略者，爭取抗戰(zhàn)的最后勝利”。這一主題更多體現(xiàn)出憂國憂民的時代特色。1941—1947年，由于戰(zhàn)爭的原因，中國動畫的創(chuàng)作基本上處于停滯的狀態(tài)。

(二)在蘇聯(lián)動畫創(chuàng)作模式的影響下進行中國動畫的民族化創(chuàng)新 (1947—1956)

1.新中國成立前的中國共產(chǎn)黨領導下的解放區(qū)動畫實踐

1945年，日本統(tǒng)治東北的一個重要文化陣地——大型制片廠“株式會社滿洲映畫協(xié)會”(位于吉林長春)，被中共地下黨領導下的“東北電影工作者聯(lián)盟”接管。1945年10月1日成立東北電影公司，后于1946年，遷到黑龍江的興山 (今黑龍江鶴崗市)，并于1946年10月1日更名為“東北電影制片廠”。1947年，東北電影制片廠拍攝了新中國第一部木偶片《皇帝夢》，1948年拍攝了木偶片《甕中捉鱉》。這兩部動畫片均為政治宣傳片，同時對中國動畫民族化創(chuàng)新進行了嘗試?！痘实蹓簟返木帉顷惒▋海宋飫幼髟O計及攝影是方明 ［原名持永只仁 (1919—1999)，日本人］。本片采用四幕傀儡戲的形式，即“跳加官”、“花子拾金”、“大登殿”、“四面楚歌”。影片配有解說和人物對白，運用京劇場面和唱腔，生動揭露了蔣介石與美國勾結，簽訂《中美商約》，幻想成為皇帝的丑惡行徑。《甕中捉鱉》編劇是朱丹，導演是方明。該片將中國戲曲元素，如京劇唱腔應用到片中。故事講述蔣介石發(fā)動內戰(zhàn)，但在人民力量的打擊下，將其圍困在城中并活捉，如鱉在甕中。

2.此時期蘇聯(lián)動畫對中國動畫創(chuàng)作的影響

圖2 《長著駝峰的小馬》視頻截圖

圖3 《烏鴉為什么是黑的》視頻截圖

20世紀四五十年代，蘇聯(lián)動畫的發(fā)展已經(jīng)比較成熟，當時動畫題材主要來自民間傳說、神話故事和寓言等的改編，采取的創(chuàng)作手法主要是社會主義現(xiàn)實主義①社會主義現(xiàn)實主義主張建立一種純粹的無產(chǎn)階級文化，對文化遺產(chǎn)采取否定一切的歷史虛無主義態(tài)度。強調將工人階級的世界觀貫徹到藝術創(chuàng)作中去，片面強調文學藝術的思想教育作用，并要求其為政治服務。社會主義現(xiàn)實主義拋棄了現(xiàn)實主義本質——歷史理性批判精神，導致文學、藝術脫離真正的社會現(xiàn)實，壓制了其應有的批判功能，進而限制了風格流派的多樣化。的方法。如蘇聯(lián)動畫大師伊凡·伊萬諾夫-瓦諾 (Ivan Ivanov－Vano)的《長著駝峰的小馬》 (1947) (圖2)。故事題材改編自俄國童話故事，講述一位貧窮的小伙子智敗貪婪的國王，娶得意中人的故事，具有鮮明的意識形態(tài)色彩。蘇聯(lián)的動畫呈現(xiàn)出俄羅斯民族繪畫厚重、色彩寫實、變化微妙等鮮明的民族特色和政治色彩。在此期間，中國引進了大量蘇聯(lián)影片和電影出版物②截至1957年，翻譯了蘇聯(lián)電影的各種論著和資料等約2400多萬字，出版了175種書籍，譯制了蘇聯(lián)的藝術長片206部，看過蘇聯(lián)電影的中國觀眾達15億人次。詳見黃會林、王宜文：《新中國“十七年電影”美學探論》，《當代電影》1999年第5期，第70頁。，許多蘇聯(lián)動畫片在美影廠進行多次放映以供創(chuàng)作人員參考，其中《金羚羊》、《灰脖鴨》等影片中的精彩片斷還被摹寫下來，作為經(jīng)典資料。蘇聯(lián)還直接派出專家來中國指導電影創(chuàng)作，同時，中國派出人員到蘇聯(lián)學習，如王樹忱就在20世紀50年代初赴蘇學習過，從而使蘇聯(lián)動畫對剛剛成立的新中國動畫產(chǎn)生了重要影響。同一時期，由于當時特殊的國際政治環(huán)境，中國和歐美國家基本上終止了各領域的正常交往，解放前形成的歐美動畫，特別是美國迪斯尼動畫，對中國動畫的影響逐漸勢微，另一方面，蘇聯(lián)對中國動畫影響在不斷加大。

1949年4月，東北電影制片廠③1955年，東北電影制片廠改為長春電影制片廠。遷回長春原址。1949年7月，東北電影制片廠卡通股改組為美術片組，該片組于1950年3月并入上海電影制片廠。此時的新中國動畫片創(chuàng)作自然而然選擇了蘇聯(lián)動畫模式，富有教育意義的動畫題材，在角色、背景、色彩等畫面風格與蘇聯(lián)動畫具有諸多相似之處。如《謝謝小花貓》(1950)、《小貓釣魚》(1952)《小小英雄》(1953)①靳夕導演，萬超塵技術指導的中國第一部彩色木偶片。等。這些動畫片主要是培養(yǎng)少年兒童誠實、勇敢、團結互助等優(yōu)良品格。此時，較具代表性的是在1955年出品，錢家駿、李克弱導演的《烏鴉為什么是黑的》(圖3)，是我國第一部彩色單線平涂動畫片，也是第一部在國際上獲獎的中國動畫片。②該片1955年獲文化部優(yōu)秀影片三等獎，1956年獲意大利第七屆威尼斯國際兒童電影展覽會兒童文藝影片一等獎，1958年獲意大利國際紀錄片和短片展覽會榮譽獎狀。該片題材改編自中國民間傳說，影片運用擬人的手法講述一只“美麗鳥”因自命清高，受到懲罰的故事，主題是培養(yǎng)兒童謙虛、勤勞和團結互助等品德。該片無論是故事改編方式、情節(jié)結構、寫實主義的畫面風格和角色動作處理都有明顯的蘇聯(lián)動畫傾向。造成了在威尼斯國際兒童電影節(jié)上，一些評委誤以為《烏鴉為什么是黑的》是蘇聯(lián)影片。這促使動畫創(chuàng)作者們思考如何改變一面倒地模仿蘇聯(lián)動畫的格局，創(chuàng)作中國民族特色的動畫片。

3.此時的動畫管理體制對動畫市場化的影響

新中國成立后，電影管理體制參照蘇聯(lián)模式，逐步實行國有化。文化部下設中央電影管理局(1955年改名為電影事業(yè)管理局)，電影局不僅擁有影片審查權，而且將各制片廠的人事、創(chuàng)作、生產(chǎn)以及發(fā)行全部集中于中央電影局所屬的“兩委四處一所”，形成了政企不分、行政與生產(chǎn)雙重管理的“高度集中，按計劃生產(chǎn)，統(tǒng)購統(tǒng)銷”集權模式。電影制片廠沒有創(chuàng)作和經(jīng)營自主權，僅是影片的加工生產(chǎn)基地。這種管理模式造成了動畫的生產(chǎn)很少考慮觀眾需求和票房價值，而主要服從于政治需要，使動畫脫離了市場。此時的中國動畫表現(xiàn)出故事主題意識形態(tài)色彩鮮明，情節(jié)通俗易懂，畫面風格寫實等特征。出現(xiàn)這種情況，和當時將工農兵作為主要觀看對象密不可分，動畫的功能作為教育和引導人民的手段。文藝要“很好地成為整個革命機器中的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”［3］871。和解放前相比，新中國動畫主題由對舊制度的批判轉向維護和歌頌新興政治體制。“許多小資產(chǎn)階級作家并沒有找到過光明，他的作品就只是暴露黑暗，被稱為‘暴露文學’?！彼鲝埼乃囅蛱K聯(lián)學習，“蘇聯(lián)在社會主義建設時期的文學就是以寫光明為主”［3］848。

為了保證動畫的意識形態(tài)功能在實踐中得以有效的貫徹，建立了相應的電影審查制度，包括拍攝環(huán)節(jié)的“三審”和發(fā)行環(huán)節(jié)的“兩審”制度。③詳見《故事影片電影劇本審查暫行辦法 (草案)》、《中央人民政府關于加強電影制片工作的決定》和《關于各種影片送局審查次數(shù)的規(guī)定》等文件。這種繁復的審查程序，違反了動畫藝術的創(chuàng)作規(guī)律，嚴重限制了生產(chǎn)主體的自主權。除了上述常規(guī)的制度性審查外，還存在多變的政治運動式審查，使動畫創(chuàng)作者們無所適從，嚴重打擊了他們的創(chuàng)作熱情，他們的創(chuàng)作很少能夠按照觀眾需求、市場情況進行創(chuàng)作。“國家政治在這個時期對電影所提出來的要求，恰恰不是需要去表現(xiàn)個人的人性方面，而是個人的意志如何服從和獻身于革命的事業(yè)。電影從業(yè)人員的創(chuàng)作個性逐漸被抹殺，甘愿充當時代的傳聲筒?！保?］作為動畫生產(chǎn)的主體——電影廠沒有自主經(jīng)營的權力，創(chuàng)作者也沒有自主創(chuàng)作的權力，在國家計劃生產(chǎn)、統(tǒng)購統(tǒng)銷的狀況下，他們自然沒有競爭和生存的壓力，在這種情況下動畫市場化很難實現(xiàn)。

二、中國動畫民族化創(chuàng)新蓬勃發(fā)展時期 (1956—1966)

(一)此時期動畫民族化創(chuàng)新蓬勃發(fā)展的原因

中國動畫經(jīng)過近30年的發(fā)展，先后受到歐美和蘇聯(lián)動畫的影響，積累了可貴的經(jīng)驗，為20世紀五六十年代動畫的高速發(fā)展奠定了技術基礎。1949年新中國的成立，為中國動畫的繁榮準備了堅實的社會和物質基礎。除了以上這些外在條件外，促使中國動畫在民族化創(chuàng)新取得巨大成就，和當時文化藝術領域里相對寬松的創(chuàng)作環(huán)境和管理體制的改革等內因緊密相關。1956年，蘇聯(lián)國內開始進行“去斯大林化”，文化藝術領域逐漸解凍，蘇聯(lián)動畫創(chuàng)作題材范圍日益擴大，動畫風格逐漸多樣化。與此相呼應，毛澤東提出“百花齊放、百家爭鳴”的文藝政策。為中國動畫民族化創(chuàng)新進入高潮階段奠定了思想和政治環(huán)境。1956年，電影局在舍飯寺召開會議，提出了“自選題材、自由組合、自負盈虧和以導演為中心”的改革設想，形成了《關于改進電影制片工作若干問題》的報告，報告的重點是將電影創(chuàng)作的責任下放到制片廠，在分配上采取“酬金制”，以期激勵創(chuàng)作人員的生產(chǎn)積極性。這些政策雖受到“反右運動”的沖擊，但會議提出的一些基本設想還是逐步得以貫徹。［5］1957年，在上海制片廠美術片組的基礎上成立了上海美術電影制片廠，“上海美術電影制片廠的創(chuàng)作目的是，為全國的少年兒童生產(chǎn)‘寓教于樂’的動畫片。不僅要學習蘇聯(lián)動畫的精華，更要創(chuàng)作出反映中國民族精神的動畫片”［1］4。中國動畫開始對于蘇聯(lián)動畫不再照搬，致力于中國民族動畫探索，汲取中國傳統(tǒng)藝術風格。

(二)此時期動畫民族化創(chuàng)新取得的成就

此時期，動畫創(chuàng)作者們紛紛從中國傳統(tǒng)文化藝術當中汲取營養(yǎng)，產(chǎn)生了一大批富有中國動畫民族化的代表作品，創(chuàng)造出了新的動畫種類——水墨動畫、剪紙動畫和折紙動畫等，使得中國動畫在20世紀五六十年代以獨特的風貌引起國際動畫界的矚目，中國動畫藝術也因此被稱作“中國學派”。下面我們就選擇一些較具代表性動畫片，分析中國動畫此時動畫民族化創(chuàng)新的情況。

圖5 《大鬧天宮》視頻截圖

1956年，特偉導演的《驕傲的將軍》(圖4)是新中國成立后首部具有較強民族化風格的動畫片。該片用動畫來詮釋成語故事“臨陣磨槍”的內涵，達到發(fā)人深省的目的。這種對于劇本題材的處理手法影響此后幾十年的中國動畫?！厄湴恋膶④姟反罅拷梃b了中國傳統(tǒng)戲曲，特別是京劇的舞臺美術設計、表演程式、燈光及背景音樂等元素。在《驕傲的將軍》拍攝的過程中，特偉提出了“走民族風格之路，敲喜劇樣式之門”的口號，成為了中國動畫在那之后幾十年的創(chuàng)作指導方針之一。

1964年，萬籟鳴、唐澄導演的《大鬧天宮》，是中國第一部彩色動畫長片。該片根據(jù)《西游記》的前七回改編而成，講述了美猴王孫悟空鬧龍宮、反天庭的故事。《西游記》是中國儒、釋、道文化相融的產(chǎn)物，作為中國古代神怪小說的杰出代表，經(jīng)過幾百年的流傳，早已成為中國民族文化的一部分，原著的這一文化特點加上根據(jù)時代氣息改編的劇本，為動畫的成功奠定了文化心理基礎。該片在“文革”結束后全片公映引起了巨大反響，據(jù)文化部電影局統(tǒng)計資料，《大鬧天宮》向44個國家、地區(qū)輸出和放映，先后參加過14個國家和地區(qū)舉辦的18個國際電影節(jié)，并多次獲獎。［6］法國《世界報》介紹說：“《大鬧天宮》不但具有一般美國迪斯尼作品的美感，而且造型藝術又是迪斯尼式的美術片所做不到的，即它完美地表達了中國的傳統(tǒng)藝術風格。”［7］

《大鬧天宮》的美術設計是張光宇和張正宇兄弟二人，張光宇是中國漫畫界裝飾畫派的開山人，創(chuàng)作過彩色長篇漫畫《西游漫記》，其漫畫融中國傳統(tǒng)木刻、剪紙、戲曲和中國畫于一體，同時借鑒西方現(xiàn)代繪畫藝術元素，風格獨特。嚴定憲回憶說：“當年的孫悟空，并沒有什么形象可以模仿，唯一可借鑒的就是京劇臉譜和畫家張光宇《西游漫記》中的孫悟空形象。”［8］張光宇設計的孫悟空具有猴性、神性，但首先是人性，穿著鵝黃色上衣、大紅的褲子，腰束虎皮短裙，足下一雙黑靴，脖子上還圍著翠綠色圍巾的少年形象，執(zhí)著、好動、天真，吸取了戲曲和漫畫的諸多元素，有強烈的裝飾趣味。(圖5)張正宇是中國著名的裝飾畫家，擅長舞臺美術，其所做的背景設計將西方繪畫中的透視法和中國青綠山水畫相融，大量借鑒佛寺和道觀壁畫，并根據(jù)劇情場景氛圍進行變化，較好地支撐和推動了劇情的發(fā)展。

片中角色動作表演上充分汲取了中國戲曲特別是京劇的程式化動作，如片中開頭部分美猴王第一次出場就借鑒了京劇中“亮相”的程式化語言，還注意借鑒中國傳統(tǒng)繪畫因素，如片中仙女汲取了佛、道教壁畫中的設計元素，飄帶當風。該片的音樂處理上也多借鑒中國傳統(tǒng)戲曲音樂，如片中開場便以嗩吶、鑼鼓渲染出花果山歡樂的氣氛，借鑒戲曲中的武打音樂用在打斗場面等。片中人物角色對白也吸取了中國戲曲中“念白”的諸多因素，如講究聲調和諧、節(jié)奏鮮明等戲曲韻味特征等。《大鬧天宮》是一項歷時四年的浩大工程，是中國動畫民族化創(chuàng)新的代表作之一。

早在1959年，美影廠就開始了對水墨動畫的大量實驗，將中國水墨畫因素應用到動畫創(chuàng)作中，使動畫達到產(chǎn)生濃淡、虛實相生的墨趣，以意寫神的效果，是中國動畫民族化創(chuàng)新的探索道路上的偉大創(chuàng)舉。1961年，特偉、錢家駿導演的《小蝌蚪找媽媽》是我國第一部水墨動畫片。影片講述了小蝌蚪在池塘里尋找媽媽的歷程。片中所涉及的場景和角色是中國國畫的常見題材，在動畫中用劇情巧妙地將它們連接起來。

圖6 《小蝌蚪找媽媽》視頻截圖

圖7 《孔雀公主》視頻截圖

《小蝌蚪找媽媽》中的角色直接借鑒了齊白石先生國畫中的魚、蝦、蝌蚪和青蛙等動物形象。齊白石將淳樸的民間藝術與傳統(tǒng)的文人畫風格相融合，真正做到了形似而兼得筆墨之趣?！霸邶R白石所畫水族中，最簡略、最富動態(tài)的是青蛙。描繪青蛙，總是渲染出鄉(xiāng)村的氣氛和境界，流露著齊白石的孩子氣和天真，別具親切的詩意。”［9］《小蝌蚪找媽媽》中很好地體現(xiàn)了齊白石老人的這一特色。如片中蝦的晶瑩透明，荷葉蒼老透著生機，蝌蚪形象吸取了《蛙聲十里出山泉》等畫中濃墨勾染的意象，小蝌蚪猶如一群天真快樂的孩子，這一點和齊白石洋溢著日常生活情趣的畫風不謀而合。(圖6)該片中每一畫面便是一幅精心寫就的山水畫，構圖布局上注重疏、密、聚、散的關系，達到動態(tài)的均衡，充分運用中國畫的留白處理，創(chuàng)造意境?！缎◎蝌秸覌寢尅肺×舜罅恐袊褡逡魳吩兀珉S著影片開頭古琴和琵琶樂曲悠揚而起，觀眾進入了一個優(yōu)美抒情的水墨畫世界。水墨動畫的成功創(chuàng)作，為中國動畫民族化創(chuàng)新推進了一大步，但水墨動畫的暈染、虛實變化等制作工藝較煩瑣，制作成本較高。表現(xiàn)動畫的動作性和劇情結構戲劇性也是水墨動畫的短處。所以水墨動畫主要是藝術動畫，很難進行商業(yè)性的大制作和市場推廣，這也是中國水墨動畫自產(chǎn)生到現(xiàn)在僅制作了幾部的重要原因。

1963年，靳夕導演的《孔雀公主》(圖7)是中國第一部木偶動畫長片。影片根據(jù)傣族長篇敘事詩《召樹屯》改編，講述了勐版加國的王子和孔雀公主的愛情故事，是該片不同于同期其他動畫片之處。影片情節(jié)結構曲折，劇中人物角色眾多，有眾人舞蹈、戰(zhàn)爭等較復雜的場景，動作復雜，場面宏大，展示出高超的中國木偶片創(chuàng)作技藝。片中角色造型傳神，富有云南傣族民族風情的生活場景也得到了較好的展現(xiàn)。偶類片相對于二維空間的動畫片來說，是一種三維空間的動畫藝術。偶類片所用材料特質既是限制，更是特色。從這種角度來說，20世紀60年代產(chǎn)生的折紙動畫可以將其歸類為偶類動畫的重要分支。折紙動畫通過將紙片折疊、卷曲、剪貼等方式制作富有立體感的紙偶，但受材料本身特性的限制，較難表現(xiàn)細膩的動作和豐富的表情，顯得格外稚拙。但這正是折紙動畫的魅力所在，正如虞哲光所說的，折紙片“唯恐不假，唯恐不奇”，只有這樣才有利于觀眾欣賞其中的趣味性。［10］1960年，虞哲光在兒童手工勞作折紙工藝的啟發(fā)下，汲取木偶、皮影戲等中國傳統(tǒng)戲劇表演藝術的精華，創(chuàng)作了中國第一部折紙動畫《聰明的鴨子》(編導和人物設計均是虞哲光)，從而使中國動畫片又有了一新片種。

圖8 《豬八戒吃西瓜》視頻截圖

1958年，萬古蟾導演的中國第一部具有中國民俗剪紙風格的剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》(圖8)試制成功。該片故事通過豬八戒獨吃西瓜，受到懲罰，承認錯誤為情節(jié)展開方式，寓教于樂。片中畫面風格吸取了中國民俗剪紙藝術簡約、概括，不求形似、注重神似的精神，繼承了剪紙藝術形式飽滿、完美，遵循程式又善變化的造型手法，為中國動畫民族化創(chuàng)新增添了濃重的一筆。

(三)從觀眾方面來看此時動畫市場化的困境

對于動畫市場化來說，觀眾的變化是一個非常重要的影響因素，新中國成立后，電影的服務對象轉變?yōu)椤盀楣まr兵服務”，觀眾數(shù)量、地區(qū)分布、年齡結構、職業(yè)構成和文化背景等因素都發(fā)生了很大變化。這些變化必然帶來動畫市場需求的多元化、多樣化和細分化等變革。但當時的動畫創(chuàng)作體制遠遠不能適應這些變化。當時實行的統(tǒng)購統(tǒng)銷計劃經(jīng)濟模式，完全排斥市場規(guī)律，這種模式下的定量定題材的方式看似很有計劃，實際上很多都是想當然，出現(xiàn)了將“為工農兵服務”和“工農兵電影”等同起來的機械觀點，實際上是否定人的精神生活的豐富性，否定動畫的娛樂本質，僅將其作為意識形態(tài)教育的工具，將影片的社會價值、藝術價值和市場價值對立起來。計劃生產(chǎn)代替市場作為配置資源的基礎性手段，造成了供需不對稱、扭曲，觀眾的真實需求無法通過市場 (票房收入)杠桿作用于電影生產(chǎn)，必然造成動畫創(chuàng)作者的創(chuàng)作不是建立在觀眾欣賞口味上，而大多數(shù)是脫離實際的“閉門造車”。

當然，造成這樣的結果是和當時壓抑個體、崇尚集體和權威時代的語境不可分的，形成動畫的生產(chǎn)和消費在極不正常情況下的某種妥協(xié)，動畫創(chuàng)作者們用先入為主的主流意識形態(tài)觀進行創(chuàng)作。新中國所建立起來的動畫不是美國好萊塢式的愉悅觀眾，而是承擔了在國家意識形態(tài)指引下教育和改造人民的重任。實際上，在當時日常娛樂十分貧乏的年代，新中國動畫很好地實現(xiàn)了政治和娛樂的結合。這種情況的出現(xiàn)和生活中政治運動一波接一波具有緊密聯(lián)系，這些政治運動和動畫內容的諸多相似性，使得觀眾已經(jīng)習以為常了，通過典型化、臉譜化的手法，將正義的一方力量進行放大，而其對立面則進行無情的丑化，觀眾在這種長期的引導下獲得了政治性的心理滿足。20世紀50年代中后期的電影體制改革，與全國其他行業(yè)的體制改革一樣還不徹底、不深入。只是注意了在本系統(tǒng)的行政管理權限上做文章，而沒有把如何搞活企業(yè)經(jīng)營，理順生產(chǎn)、流通、消費之間，即產(chǎn)供銷之間的關系，形成企業(yè)自我激勵、自我約束的生產(chǎn)機制作為改革的中心環(huán)節(jié)。作為市場經(jīng)濟條件下的自主經(jīng)營、自負盈虧的市場微觀主體的企業(yè)還遠沒有出現(xiàn)，在這種情況下以觀眾需求為導向的動畫市場化是不可能實現(xiàn)的。

三、小結：中國動畫民族化創(chuàng)新的實質和動畫市場化不足

從文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)角度來看，中國動畫發(fā)展的不竭動力源于其創(chuàng)作中“創(chuàng)意”不斷產(chǎn)生，這也是動畫市場化、產(chǎn)業(yè)的推動力，而這種“創(chuàng)意”的源泉是中國傳統(tǒng)文化藝術，換句話來說，中國動畫的發(fā)展歷程同時是中國動畫民族化的過程。中國動畫在20世紀50年代中期至60年代中期發(fā)展到中國動畫民族化探索的一個高峰，形成了蜚聲海內外的“中國學派”，確立了民族風格體系。這種民族風格體系蘊涵了劇本的中國民族文化題材，人物角色和背景設計的中國民族藝術風格，角色動作處理上對中國民族戲曲“程式”的借鑒，音樂和對白對中國民族音樂和戲曲對白的汲取等動畫構成要素的中國民族化創(chuàng)新。具體來說，動畫題材多改編自神話傳說和民間故事等中國民族文學知識寶庫，再根據(jù)時代現(xiàn)狀和動畫特點進行改編，奉行為主流意識形態(tài)服務，強調“寓教于樂”，或進行政治教化或宣揚民族的優(yōu)秀品德。動畫中角色、背景、音樂和動作處理等畫面風格充分吸收中國民族繪畫、民族音樂、民族戲曲，特別是京劇、民族化了的中國釋道教故事圖畫和各種民間藝術，如木偶、剪紙、皮影、折紙等藝術元素，中國民族動畫正是繼承了這一源遠流長、廣博的民族文化體系，使得中國民族動畫擺脫了萌芽時期歐美動畫和初創(chuàng)期蘇聯(lián)動畫的影響，呈現(xiàn)出中國民族風俗、生活習慣和性格等民族文化特征。中國動畫的民族化創(chuàng)新取得了巨大成就，但動畫的市場化、產(chǎn)業(yè)化一直都是比較滯后的。造成的原因可能是多方面的，主要原因是我們將動畫作為意識形態(tài)的宣傳和教化的工具，并輔之以嚴格的審查制度，嚴重打擊了動畫創(chuàng)作人員的創(chuàng)造力。從體制上將動畫生產(chǎn)單位劃分為事業(yè)單位，下達指令生產(chǎn)，國家實行統(tǒng)購統(tǒng)銷，脫離觀眾需求和市場效益。新中國成立后相當長的時間內，國外的動畫片，特別是以商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化著稱的美國動畫在中國基本絕跡。這種情況下，國產(chǎn)動畫更沒有了市場的動力。

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［10］毛莉蓬.限制即特色——從折紙片談開去 ［J］.電影藝術，1986(7)：56.

Chinese Animation School from the Perspective of Cultural Creative Industry

XU Xian-ru，YU Chun-li

W ith a 30-year development，Chinese animation circle has created a large number of animations with national characteristics．In 1950s and 1960s，“Chinese school”formed．The paper tries to analyze the national connotation of Chinese animations，and the lack ofmarket and industrialization from the perspective of cultural creative industry．On one hand，the paper analyzes the history and content of national innovation of Chinese animations，from imitating American Disney animation and the former Soviet Union animation to exploring national characteristics of the animations．On the other hand，it analyzes the situation and reason of themarketing and industrialization of Chinese animation in the same period．

cultural creative industry;animation;Chinese animation school

J2－39

A

1672-2795(2011)01-0067-08

2010-11-06

徐賢如 (1975— )，男，河南固始人，合肥學院藝術設計系講師，東南大學藝術學院在讀博士，主要從事動畫、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、藝術學研究;于春麗 (1982— )，女，山東菏澤人，合肥學院機械系講師，主要從事動畫、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、藝術學研究。(合肥 230601)

* 本文系國家“211工程”三期“藝術理論創(chuàng)新與應用研究”項目，國家“985工程”三期“藝術與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究”哲學社會科學創(chuàng)新研究基地項目及國家社會科學基金重點項目“我國經(jīng)濟審美化現(xiàn)狀及對策研究”階段性成果。 (項目編號：06AZX005)