任何藝術(shù)創(chuàng)作中都有無意識(shí)的參與。有的藝術(shù)家充分發(fā)揮無意識(shí)的作用，憑借無意識(shí)進(jìn)行創(chuàng)作，“靈感”所至“即興”而出。無意識(shí)給我們帶來的好處和奇喜使我們深醉其中，對(duì)于關(guān)注甚少、了解甚微的藝術(shù)家面對(duì)這突如其來的新領(lǐng)域是否盲從，已是藝術(shù)家亟待解決的重要問題。而對(duì)于審美主體來說，繪畫中的無意識(shí)元素越來越多，也越來越豐富，使觀者不能直解其意，但在好奇心的驅(qū)使下又怎肯不視。因此，更明確的了解無意識(shí)心理學(xué)在繪畫中乃至藝術(shù)中所起的重要作用是極其必要的。也正因?yàn)闊o意識(shí)在深度意識(shí)領(lǐng)域的重要參與和突出表現(xiàn)，才使得我們不能對(duì)其無動(dòng)于衷。
　　意識(shí)和無意識(shí)屬心理方面，清楚地說是人腦左右腦客觀存在的原因。意識(shí)指人在思維清晰能動(dòng)的行為反應(yīng)。無意識(shí)屬右腦，是人潛意識(shí)部分，是人思維模糊，無自我狀態(tài)下本能的行為反應(yīng)，能夠產(chǎn)生特異現(xiàn)象。意識(shí)表現(xiàn)繪畫比較約束拘謹(jǐn)，是控制的去表現(xiàn)對(duì)象，較為理性；而無意識(shí)相對(duì)意識(shí)來說，則比較自由和感性。人的心理是復(fù)雜的，因此，也就有如此豐富的繪畫作品。針對(duì)人心理的意識(shí)和無意識(shí)來聯(lián)系繪畫，去認(rèn)識(shí)心理繪畫。
　　“當(dāng)代生物學(xué)和生理學(xué)的實(shí)驗(yàn)證明，生物體內(nèi)特別是人體內(nèi)在一定的刺激下，能夠本能地?zé)o意識(shí)地分泌出大量的情感激素?！盵1]對(duì)于繪畫工作者來說，它是創(chuàng)作的激情和其它各種情感所以產(chǎn)生的生理基礎(chǔ)和條件。實(shí)驗(yàn)證明為我們提出意識(shí)繪畫中存在無意識(shí)傾向提供生理依據(jù)。在繪畫思維過程中，生理機(jī)能調(diào)動(dòng)起無意識(shí)的積極活動(dòng)，表現(xiàn)出或喜悅，或悲傷，或激憤等情感。繪畫者在長(zhǎng)期的繪畫實(shí)踐中，在各種藝術(shù)認(rèn)識(shí)的激發(fā)下產(chǎn)生創(chuàng)作靈感。繪畫者受外界的種種刺激，過分喜悅，過分憤怒，過分緊張都會(huì)引起神經(jīng)元過分膨脹和情感激素過量，容易影響對(duì)事物的刻畫和藝術(shù)形象的塑造。無意識(shí)激發(fā)下所出現(xiàn)的情感激素以及由此而產(chǎn)生的自然的情感，是繪畫中不可或缺的一個(gè)重要的要素。
　　別林斯基說：“如果一個(gè)詩人決心從事創(chuàng)作活動(dòng)，那么，這就意味著，有一股偉大的力量，一股不可克服的情欲在推動(dòng)著他，驅(qū)策著他去做這件事?！盵2]這是在意識(shí)控制下的強(qiáng)烈愿望，那么在這種情況下，唯一忠實(shí)可信的指南，首先是他的本能，朦朧的，不自覺的感覺，那是常常構(gòu)成天才本能的全部力量，這種構(gòu)成天才本性的“本能”和“朦朧的不自覺的感覺”實(shí)際上指的就是長(zhǎng)期創(chuàng)作實(shí)踐中培養(yǎng)起來的無意識(shí)，可見在創(chuàng)作任何繪畫作品的過程中，沒有無意識(shí)的參與與傾向，簡(jiǎn)直是不可思議的?！坝|景生情，隨情成章”，這是經(jīng)過長(zhǎng)期訓(xùn)練的藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)共有的即興應(yīng)變的能力，在即興創(chuàng)作中，能隨機(jī)之巧，意境之妙，應(yīng)變之奇，令欣賞者稱奇、欽佩并得到足夠?qū)徝老硎?。繪畫最核心的奧秘是生動(dòng)地表現(xiàn)作者某種獨(dú)特的情致的境地，一個(gè)畫家的創(chuàng)作才能和技巧只有發(fā)展到無意識(shí)的表現(xiàn)其獨(dú)特的情致的，才能創(chuàng)作出韻味無窮，別具一格的藝術(shù)佳作。
　　 在繪畫創(chuàng)作中無意識(shí)傾向顯得格外自由，在一般情況下，有意識(shí)的認(rèn)識(shí)和掌握客觀規(guī)律，本來就可以獲得自由。而繪畫者有意識(shí)的把握繪畫思維和繪畫創(chuàng)作的規(guī)律，發(fā)展到無意識(shí)的把握規(guī)律，即達(dá)到隨心所欲，得心應(yīng)手，運(yùn)用自如的無意識(shí)境地，當(dāng)然就進(jìn)入了很自由的境界了。不僅作者在創(chuàng)作的過程中感到輕松自由，觀看者亦能從他的作品中品讀出這種輕松與自由?！耙坏┪疫M(jìn)人繪畫，我意識(shí)不到我在畫什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不擔(dān)心產(chǎn)生變化、毀壞形象等等。因?yàn)槔L畫有其自身的生命。我試圖讓它自然呈現(xiàn)。只有當(dāng)我和繪畫分離時(shí)，結(jié)果才會(huì)很混亂。相反，一切都會(huì)變得很協(xié)調(diào)，輕松地涂抹、刮掉，繪畫就這樣自然地誕生了?！盵3]
　　在藝術(shù)闡釋中，精神分析理論又為我們提供了另一重要的理論依據(jù)，是利用了有意識(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)和無意識(shí)的內(nèi)驅(qū)力之間那潛在的宣示性關(guān)系，來揭示內(nèi)驅(qū)力對(duì)這一關(guān)系的決定作用，并因此而進(jìn)一步揭示了藝術(shù)的隱秘目的。借用經(jīng)典的精神分析理論，尤其是通過弗洛伊德那種釋夢(mèng)的方法，我們可以看到繪畫作品中理性的作者意向，還可能在這意向中看到某種游離的東西，這東西看似毫無邏輯可言，但卻正是隱藏在繪畫無意識(shí)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)中的偽裝的暗含意向。
　　在繪畫創(chuàng)作中“創(chuàng)造者對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的把握，不是有意識(shí)的把握，而是能動(dòng)地和本能地把握。……剝奪創(chuàng)造中的無意識(shí)活動(dòng)就等于完全取消創(chuàng)造……當(dāng)形成的內(nèi)在形象與大作家的偏見或神圣的信條發(fā)生沖突時(shí)，他們就毫不猶豫地把這些偏見和信條拋棄，而去描繪他真實(shí)看到的東西”。[4]
　　審美在不同的時(shí)代具有不同的歷史含義，但不同時(shí)代藝術(shù)家都為試圖建立相應(yīng)的審美規(guī)范而努力。在審美過程中毫無疑問人是作為審美主體出現(xiàn)的，如何評(píng)判客體是由主體決定的，那么我們說是藝術(shù)的必定是具有審美功能的，而我們作為審美主體面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)卻有著不同的審美體驗(yàn)，而且審美的程度，側(cè)重點(diǎn)也各不相同。造成這些不同并非由客體而來，課題本身承載的審美是不變的，其具有的審美多少是由主體而定的，主體有 著不同的生命體驗(yàn)，不同的地域，文化，時(shí)期，階層是造成審美主體不同審美感受的根源。審美主體不同的經(jīng)歷，生理，心理變化都會(huì)使審美主體有不同的審美能力，這是造成不同審美感受的本質(zhì)。不同的主體還有它不同的反差。如歷史學(xué)家自然會(huì)從歷史唯物主義的角度去欣賞或鑒定作品的優(yōu)劣，看它是在社會(huì)哪個(gè)歷史時(shí)期產(chǎn)生的，當(dāng)時(shí)有什么重大的歷史事件產(chǎn)生，以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景；而理學(xué)家便會(huì)從作品的結(jié)構(gòu)性去入手，即作品的比例、透視、黃金分割點(diǎn)、光和線等邏輯性去討論。當(dāng)然，美學(xué)家會(huì)從他們的審美學(xué)角度出發(fā)，是優(yōu)美的，是崇高的，是喜劇性的，是悲劇性的，還是丑和荒誕的。
　　審美主體的審美能力是可以改變的。通過過審美知識(shí)有意識(shí)的收集與無意識(shí)的積淀來提高審美主體的藝術(shù)修養(yǎng)。作為審美主體能力的改變，有意識(shí)的收集是有效的快速的途徑，如了解藝術(shù)的相關(guān)知識(shí)和分析大量的不同藝術(shù)作品。我們通過長(zhǎng)期接受的信息和在平時(shí)的生活中的耳濡目染，它會(huì)不知不覺的控制我們的行為和活動(dòng)，并直接影響我們的審美能力。在分析藝術(shù)品時(shí)優(yōu)秀的東西就會(huì)在我們的記憶深處沉淀下來，形成無意識(shí)，這也是審美主體經(jīng)由大腦的選擇處理儲(chǔ)藏到無意識(shí)細(xì)胞之中的人在無意識(shí)狀態(tài)中之所以選擇了某些方面而舍棄了另一些方面，乃是理性進(jìn)行了長(zhǎng)期了解、深刻靜思的結(jié)果，是知識(shí)與理性溶合其中以至變成知覺本能和自動(dòng)想象的結(jié)果。這就是說，這種神秘莫測(cè)的無意識(shí)活動(dòng)，并不是天生具有的，也不是混亂無序的，而是深層結(jié)構(gòu)與有意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)多次相互作用之后而產(chǎn)生的一種自動(dòng)推理活動(dòng)，并不是僅僅靠天賦得來的，而是知識(shí)變成了本能之后與情感結(jié)合起來產(chǎn)生的一種獨(dú)特的效果，只有經(jīng)過了有意識(shí)的點(diǎn)滴積累，才會(huì)出現(xiàn)無意識(shí)的閃光。意識(shí)與無意識(shí)在審美主體中交融更替，同時(shí)“在我們意識(shí)的這兩個(gè)領(lǐng)域之間。存在著經(jīng)常的，時(shí)刻不停的，活躍的聯(lián)系。無意識(shí)的東西影響我們的行為，在我們的行動(dòng)中表現(xiàn)出來。我們就是根據(jù)這些痕跡和表現(xiàn)才學(xué)會(huì)認(rèn)識(shí)無意識(shí)的東西，以及它的主導(dǎo)規(guī)律” 。[5]
　　如果我們僅僅依靠審美主體的意識(shí)收集再通過邏輯思維評(píng)判是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能完成我們各種審美復(fù)雜任務(wù)的。實(shí)際上在我們的審美過程中，是審美主體和外界物質(zhì)同意識(shí)的不斷交流過程中，我們的大腦中逐漸的儲(chǔ)存積淀了一定數(shù)量的無意識(shí)信息，這些無意識(shí)信息不斷積累和優(yōu)化并在受到外界某些東西的觸動(dòng)時(shí)就會(huì)源源不斷的涌現(xiàn)出來。
　　對(duì)于繪畫的作品而言，要追究每一細(xì)節(jié)的意義是不可能的。因?yàn)榫瓦B畫家自己也說不清所以然。例如達(dá)利，他曾對(duì)他的某些畫面上的細(xì)節(jié)作過某些解釋，然而，這些解釋仍然是模棱兩可。更有趙無極不知道畫的‘是什么’讓人頗費(fèi)尋思。但是，這并不說明其整個(gè)畫面都沒有意義，相反卻給了我們更多的想象的空間。首先，無意識(shí)中的意識(shí)仍然是有意義的，一種象征的、隱喻的意義。其次，超現(xiàn)實(shí)主義畫家在作畫時(shí)其實(shí)都是在“企圖”表達(dá)其無意識(shí)——他的白日夢(mèng)或者夜晚美夢(mèng)、惡夢(mèng)等等這些曾被“超我”（人的道德理性和社會(huì)生活的集體法則）壓抑過的無邊無涯的本能欲望。在畫家而言就表現(xiàn)為一種繪畫的方式和技巧。超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利的表現(xiàn)方式和技巧，就是用一種近乎完美的、精確寫實(shí)的繪畫能力和油畫技巧——具有豐富想象力和創(chuàng)造性的形象、結(jié)構(gòu)以及非常漂亮的色彩，以最具刺激性和挑逗性的、非現(xiàn)實(shí)的怪異形式，描繪出那些本能欲望——以被傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義畫家所推崇的極其寫實(shí)的繪畫手法，表現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)即非寫實(shí)的、荒誕不經(jīng)的形象和景物。這些通過畫面形象進(jìn)行“化妝表演的本能欲望”（弗洛伊德語），是個(gè)人的，也是人類共有的。唯其是人類共有的，才使人們普遍感受誘惑和對(duì)破解其怪異后面的謎底興致盎然。再有對(duì)波洛克藝術(shù)影響最大的，還是那些來自歐洲的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家所帶來的思想?！敖o我印象最深的，”波洛克曾經(jīng)回憶說，“是他們關(guān)于藝術(shù)源自無意識(shí)的觀念。這種觀念對(duì)我的影響勝過這些特殊畫家的創(chuàng)作。”[7] (他一開始先是熱衷于描繪那種所謂“生物形態(tài)”